El arte performativo en las artes visuales contemporáneas : Cuerpo y memoria*

fuente: elojodeadrian.blogspot.com
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*Mandel, Claudia (2008) El arte performativo en las artes visuales contemporáneas : Cuerpo y memoria (En línea). Trabajo presentado en Jornadas de Cuerpo y Cultura de la UNLP, 15 al 17 de mayo de 2008, La Plata, Argentina. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.669/ev.669.pdf

Resumen: La reflexión sobre el cuerpo femenino -situada en el marco de procesos multiculturales, que promueve la globalización y su impacto en la esfera cultural- nos plantea los siguientes problemas: cómo se concibe el cuerpo femenino en las representaciones de las artes visuales de las últimas dos décadas; de qué manera éste es recreado y deconstruido por las mujeres artistas; qué estrategias discursivas se ponen en práctica; cómo se entiende la relación del cuerpo de la mujer con la realidad; cuál es el orden simbólico femenino que puede detectarse en las prácticas artísticas. En el presente trabajo se plantea la contextualización y análisis del cuerpo femenino como soporte de las prácticas estéticas y de los discursos plásticos, dentro de una historia del arte del performance y del body art, tomando como eje de nuestro estudio la obra ¿Quién puede olvidar las huellas? (2003) de la artista guatemalteca Regina Galindo.

 

Performance en Guatemala. Antecedentes

La performance en Guatemala tiene como antecedente la práctica artística de Margarita Azurdia, quien trabajó junto a otras mujeres durante el período de la guerra. Según Aída Toledo (2002), Azurdia es quien inicia este tipo de práctica de la cual, no han quedado suficientes registros de sus actividades. Durante la década de los años setenta, los espacios públicos como parques, plazas y gimnasios son sometidos al control de las acciones cotidianas de la ciudadanía por las instancias oficiales. De esta forma, el clima de inestabilidad e inseguridad acaba con expresiones populares en calles y espacios públicos de las ciudades como el teatro callejero, los mimos, los músicos ambulantes, etc. Esta situación se modifica luego de firmar la paz entre el ejército y los grupos guerrilleros. Las expresiones artísticas y populares y la ciudadanía retornan a los espacios públicos, a las calles, al Centro Histórico de la capital. Inmerso en un clima de apertura política y modernización de la ciudad, la performance ocupará un lugar destacado dentro de las actividades culturales de Guatemala. (Toledo 145-146)

Cuerpo y memoria. Regina Galindo

Regina Galindo nació en Guatemala en 1974, es artista y escritora. Trabaja en el campo de la publicidad.

En julio de 2003 Regina Galindo realizó la performance ¿Quién puede borrar las huellas?(Fig.24). Esta acción consistió en una caminata desde la fachada de la Corte de Constitucionalidad hacia el Palacio Nacional con un balde lleno de sangre humana, en el cual a cada paso la artista remojaba sus pies para dejar sus huellas sobre el pavimento. El acto de silencio y cada pisada se convierte, de este modo, en un acto simbólico ante el olvido y evoca el sufrimiento de las víctimas del conflicto armado de las décadas recientes en Guatemala. También, es un acto de crítica y resistencia hacia el Frente Republicano Guatemalteco por inscribir en las elecciones constitucionales a Ríos Montt, un ex dictador señalado como perpetrador de masacres indiscriminadas en la década del 80, pasando por alto la ley que prohíbe tal participación a miembros golpistas. Las imágenes de esta performance recorrieron varios medios y espacios públicos de Internet. Al realizar esta acción, la artista subvierte aspectos marginales como la ausencia, el olvido, y la huella del cuerpo femenino como el sitio sobre el que se inscriben las historias documentales de violación, humillación y marginación de la mujer latina.

El imaginario social se expresa a través de ideologías y utopías, y también por símbolos, alegorías, rituales, mitos y prácticas socio – culturales. La performance de Regina Galindo propone indagar qué y cómo se recuerda, dónde y cómo se materializa la memoria, y el problema que implica la representación del cuerpo y el trauma histórico de la desaparición – ausencia.

La memoria, actualmente, es un fenómeno recurrente en la reflexión de los estudios culturales. Andreas Huyssen (2001), analiza el fenómeno obsesivo hacia el pasado y la globalización de la memoria que se da en la actualidad y que, según el autor, podría asociarse con un pánico al olvido o bien, con un desinterés por el futuro. Esta globalización de la memoria plantea una paradoja: si por un lado el Holocausto comprueba el fracaso del proyecto de la modernidad para ejercitar la anamnesis, por otro lado, esta dimensión totalizadora del discurso del Holocausto, es acompañada por otro aspecto que enfatiza tanto lo particular como lo local.

“Es precisamente el surgimiento del holocausto como un tropos universal lo que permite que la memoria del holocausto se aboque a cuestiones específicamente locales, lejanas en términos históricos y diferentes en términos políticos del acontecimiento original. En el movimiento transnacional de los discursos de la memoria, el Holocausto pierde su calidad de índice del acontecimiento histórico específico y comienza a funcionar como una metáfora de otras historias traumáticas y de su memoria. El Holocausto devenido tropos universal es el requisito previo para descentrarlo y utilizarlo como un poderoso prisma a través del cual podemos percibir otros genocidios”. (p.15)

Al reflexionar acerca de cuál sería el emblema del siglo XX del que se conservará memoria, el escritor y filósofo Jean-Cristophe Bailly proponía “Las Ruinas” como Objeto del siglo, como un logo que se impone. Gérard Wajcman (2001), define la ruina como el efecto, la huella, la medida y el emblema:

“La ruina es el objeto más la memoria del objeto, el objeto consumido por su propia memoria. (…) es el objeto convertido en huella común, el objeto ingresado en la Historia. De él mismo y de todo lo que, cada vez más, se enlaza a él. Es el objeto devenido esponja histórica, acumulador de memoria.”(p.14)

Coincidimos con este autor, en cuanto a que -a partir de Auschwitz-, la representación del cuerpo ha sido atravesada por la imagen de la barbarie y a partir de allí, todas las imágenes quedarían del mismo modo afectadas. Wajcman afirma que:

“Todo cuerpo representado, toda figura, todo rostro, de hecho toda imagen y toda forma estarían atravesados hoy, de una manera u otra, por los cuerpos liquidados de Auschwitz. Como si, para todo el arte de la segunda mitad del siglo, las cámaras de gas constituyeran una suerte de vibración fósil que resonara detrás de cada obra, más allá de toda cuestión de género, tema o estilo. Como si la Catástrofe fuera el referente último de todo el arte de este fin del siglo XX”. (p.186)

Cuerpo, discurso y memoria, se encuentran indisolublemente articulados en esta performance. Todo discurso es una perspectiva ideológica que lucha por imponerse. Como dice Arfuch (2000) retomando a Foucault: “es por el discurso, y no meramente a través de él, por lo que se lucha”. El máximo poder lo ejerce quien logra imponer sus valores a través del discurso. A su vez, el cuerpo que, según Foucault (1994) está inmerso en un campo político, es atravesado por los discursos sociales. “El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo”. (p.104). En este mundo discursivo heterogéneo atravesado por juicios socio ideológicos que luchan por imponerse, existe un núcleo fuerte para reflexionar en torno al conflicto sobre qué y cómo se recuerda. Ello es así, porque existe una gran disputa por el sentido de la historia. Y esa disputa da cuenta de las voluntades de apropiación: ¿de qué deberíamos acordarnos?, ¿qué podemos permitirnos olvidar?, ¿qué relatos o programas narrativos se pretenden recuperar?, ¿cómo es posible transformar sentimientos y vivencias personales, únicas e intransferibles, en significados colectivos y públicos? Preguntas urgentes sobre las que reflexiona la obra

¿Quién puede borrar las huellas?

El historiador Jacques Revel, asegura que una de las grandes conquistas de la Historia de la segunda mitad del siglo XX es el haber hecho hablar a “los de abajo, los que normalmente no tienen acceso a la palabra, que no dejan huella en los archivos, o muy pocas, y eso fue una gran conquista.” (Revel 2004)

Así, el cuerpo de Galindo, portador de las identidades masacradas, se transforma en soporte de la identidad colectiva de todo un pueblo. Al desplazarse, dejando sus huellas impresas en el pavimento, la artista con su marcha militante reescribe la historia que se había silenciado. Esta memoria activa, que resignifica el pasado y reclama justicia, es una memoria de la diferencia, una memoria que opera desde los márgenes, desde los bordes, atacando la centralidad de la “historia oficial”. Galindo señala como punto de partida conceptual de su performance que

“la inscripción del mayor genocida de Guatemala, Efraín Ríos Montt, como candidato a la presidencia y toda la asquerosa manipulación que existió en esos momentos para que esto pudiera suceder despertó la inquietud de protestar ante este lamentable hecho. Cada huella, era una metáfora de las vidas que se aniquilaron durante el conflicto armado, durante el gobierno de dicho personaje”. (Mandel 2005)

Andreas Huyssen (2001) percibe la memoria colectiva de una manera transitoria, cuyos cambios están sujetos a diversos factores:

“La memoria siempre es transitoria, notoriamente poco confiable, acosada por el fantasma del olvido; en pocas palabras: humana y social. En tanto memoria pública está sometida al cambio –político, generacional, individual-. No puede ser almacenada para siempre, ni puede ser asegurada a través de monumentos.” (p.40)

En este sentido, lejos de cristalizar la memoria en un objeto, la acción de Galindo es inquietante por el enigma que nos plantea: ¿qué figura su obra, qué objeto que no vemos estaría representado en ella? El discurso formulado de visibilización de lo invisible, de positivización de la ausencia a través de la huella, no remite a la ausencia de objeto en términos conceptualistas de un arte no objetual. De lo que aquí se trata, es de un arte que nos habla de su negativa a ser una excusa. Esta acción performativa, al exponer una ausencia, una negatividad, un nada-para-ver, invierte el valor conmemorativo al resemantizar los espacios emblemáticos del poder. En lugar de mostrar la presencia, el recuerdo que se perpetúa, lo que la artista tiene en mira, es evidenciar el olvido, exhibir lo que no se quiere “ver”, mostrar la Ausencia. Cuerpos, nombres, memoria y discursos perdidos, sin huella, borrados para siempre, ocupan el cuerpo de la artista, quien con su acción, pareciera sugerir la frase: se ruega abrir los ojos para mirar la Ausencia. Wajcman (2001), refiriéndose a la Ausencia, señala que:

“El siglo inventó la Ausencia como un objeto. Único objeto, en verdad, verdadero objeto, objeto real. Contra él nos golpeamos en todos los rincones del siglo. La Ausencia, el Gran Real. El Objeto del siglo. El Objeto nuevo. Único objeto. Irreductible. El único objeto que no puede ni destruirse ni olvidarse. El Objeto absoluto.” (pp.224-225)

La performance realizada por Galindo es una acción deconstructiva que corroe los fundamentos del pensamiento occidental, el cual se basa, según Derrida, en una metafísica de la presencia, cuya premisa afirma que se es por la presencia, la cual se constituye en el centro que garantiza todo significado. Galindo, con su acción, al centralizar la ausencia, invierte la jerarquía de la oposición binaria presencia / ausencia. Al señalizar que el segundo término de la oposición – la ausencia-, es la condición de posibilidad del primer término -la presencia-, se reconstruye la oposición redefiniendo los términos y relativizando la importancia de la presencia como hecho central. En este caso, el borde discursivo que la obra pone de manifiesto es la que corresponde a la huella del sujeto o el “índice” para decirlo con Peirce. De esta manera, las huellas que Galindo deja tras su marcha, aluden a un gesto o descarga pulsional y sólo en un segundo momento parecen aludir a la presencia del hacedor del signo. Mediante la huella, se indica la ausencia, se señala la negatividad. Y, al evidenciarse la ausencia, como un hecho central en la performance, se deconstruye la oposición jerárquica en la que se fundamenta el discurso occidental.

La modalidad de la performance, surgida en un contexto ideológico que cuestiona el mercantilismo, propone la abolición del arte objetual y ejerce una fuerte crítica social, cultural y política. La performance, que significa realizar o completar un proceso, es un lenguaje del cuerpo, democrático e inclusivo que procura la comunicación sin recurrir a la palabra como eje de la acción. Es una estrategia que manifiesta lo efímero de la obra produciendo, con rasgos tomados de las artes escénicas, un modo de acontecer de la experiencia estética como experiencia de comunidad. Según Diana Taylor (2006), a través de la “performance” se transmite la memoria colectiva:

“La performance se apoya siempre en un contexto específico para su significado y funciona como un sistema histórico y culturalmente codificado. Las imágenes articuladas adquieren su sentido sólo en un contexto cultural y discursivo específico. Actúan en la transmisión de una memoria social –extrayendo o transformando imágenes culturales comunes de un “archivo” colectivo”. (Taylor 2006)

Es por eso, que el acto individual de Galindo, logra transformarse, gracias a la acción performativa de la artista, en un significado colectivo, de cuya decodificación participa toda la comunidad. La noción de que las vivencias individuales adquieren sentido en los discursos colectivos de una determinada cultura, es expresada por Elizabeth Jelin (2000) en la siguiente cita: “… la experiencia y la memoria individuales no existen en sí, sino que se manifiestan y se tornan colectivas en el acto de compartir. O sea, la experiencia individual construye comunidad en el acto narrativo compartido.” (p.10)

Los elementos simbólicos que intervienen en esta performance, lejos de congelar la memoria, intentan algo que parece imposible: rescatar la memoria de las víctimas induciendo al espectador a formar parte del ritual, a bajar la cabeza y reflexionar sobre la historia reciente. La huella de sangre en el piso, elemento simbólico visible en esta acción, se nos presenta como metáfora de la fragilidad. Bastaría que una simple lluvia la borrase para desaparecer completamente. Pero esta precariedad es la de la memoria misma, ya que el olvido finalmente no es otra cosa que una huella o inscripción borrada por el tiempo.

Otro elemento de fuerte carga simbólica en la acción ejecutada por Galindo es su desplazamiento en silencio. La ideología conservadora y patriarcal ha asignado una pertenencia nacional diferenciada por sexo donde las mujeres –casi todas- han sido educadas para obedecer y callar. Con esta acción, sin embargo, e silencio desde la subalternidad de la mujer queda subvertido por la posición de insurrección frente a los discursos dominantes asumida por la artista. La performance de Galindo puede analizarse en el marco de la teoría del poder de Foucault (1977), quien afirma que: “…donde hay poder hay resistencia, y no obstante (mejor: por lo mismo), ésta nunca está en posición de exterioridad respecto del poder.”(p.116)

Desde esta teoría, no existe con respecto al poder, un lugar de rechazo, un foco de rebelión, sino más bien, varios puntos de resistencia presentes dentro del campo estratégico de las relaciones de poder. Foucault señala que frecuentemente:

“Nos enfrentamos a puntos de resistencia móviles y transitorios, que introducen en una sociedad líneas divisorias que se desplazan rompiendo unidades y suscitando reagrupamientos, abriendo surcos en el interior de los propios individuos, cortándolos en trozos y remodelándolos, trazando en ellos, en su cuerpo y su alma, regiones irreducibles.” (p.117)

Este acto de resistencia realizado por Regina Galindo, al marchar de un sitio a otro reclamando justicia, nos reenvía al de las Madres de Plaza de Mayo, quienes ruidosamente silenciosas dan paso tras paso todos los jueves en la plaza. En ambos casos, la reafirmación sigilosa de su determinación a no permanecer calladas, ni pasivas ante el olvido, encarna la tesis feminista de “lo personal es político”, declarada por Charlotte Bunch en 1968.

Galindo afirma que el significado del desplazamiento de su cuerpo es “marcar el recorrido que pretende realizar dicho personaje, desde su posición en ese momento como Presidente de la Corte de Constitucionalidad (de allí el punto de partida de la caminata desde la Corte de Constitucionalidad) hacia su posición aspirada como Presidente de la República de Guatemala (de allí el punto final de la marcha en el Palacio Nacional)”. (Mandel 2005)

Yerushalmi (1988), sostiene que la memoria colectiva de cualquier grupo humano se construye rescatando aquellos hechos que se consideran ejemplares para dar sentido a la identidad y al destino de ese grupo. “Cada grupo, cada pueblo tiene su halakhah (…) La palabra hebrea viene de halakh, que significa “marchar”; halakhah es, por lo tanto, el camino por el que se marcha, el Camino, la Vía, el Tao, ese conjunto de ritos y creencias que da a un pueblo el sentido de su identidad y de su destino”. (p.22) Este autor afirma que, en consecuencia, lo único que la memoria retiene es aquella historia que pueda integrarse en el sistema de valores de la halakhah, mientras que el resto es “olvidado”. Para el autor, un pueblo “recuerda” cuando el pasado fue activamente transmitido a las generaciones contemporáneas a través de los “canales y receptáculos de la memoria”. En la performance analizada en este trabajo, se opera una transferencia al hacer pasar la memoria desde la acción ejecutada por la artista, hacia la “memoria viva” del espectador. Al preguntarle a Galindo acerca de la reacción del público, nos responde:

“Durante la acción yo ni siquiera parpadee o voltee a ver para poder las reacciones en vivo de la gente, esto pude verlo en el documento, y fue todo muy limpio, algunos paseantes me siguieron durante parte del recorrido, en algunas partes se quitaban del medio supongo que como una reacción ante la sangre, los policías que se encontraban haciendo una barra de seguridad en frente de la Corte de Constitucionalidad y frente al Palacio Nacional, se quedaron completamente inmóviles ante el acto; jamás impidieron ni cuestionaron nada. Al final yo dejé el balde con la sangre restante, a las puertas del Palacio frente a los policías y estos dudaron y titubearon para quitarla de allí… allí quedó en pausa, con los ojos de todos ellos encima, sin que ninguno se atreviera a hacer algo.” (Mandel 2005)

De qué mejor manera recordar la ausencia de las víctimas que a través de la positivización del olvido, de la falta de objeto. Lo propio de la performance de Galindo consiste precisamente en visibilizar lo que allí falta, en exhibir la ausencia de los cuerpos y los vacíos de memoria que tornan tenso ese espacio que percibimos como nuestra realidad. Esta acción, cuya única visibilidad se limita a las huellas de sangre que la artista dejó tras su marcha, metaforiza la fragilidad de la memoria humana, el olvido. Lo que se conmemora no es el recuerdo sino los agujeros de la memoria, el olvido, la pérdida, la ausencia. Lo que rememora es el borramiento, el hecho de que no quede huella material ni memoria de las vidas que se perdieron. Si el rastro, la inscripción de las huellas desapareciera, no se borraría el recuerdo sino el olvido que, la acción silenciosa de Galindo, hace presente y visible.

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Notas

(1) Arte de acción que surge hacia 1970. Combina elementos de teatro, danza, música y artes visuales. Ligado al happening de los cincuenta y sesenta, esta cuidadosamente programado y por lo general no implica la participación del público. La Real Academia Española señala que la palabra performance es de género femenino, Sin embargo, en América Central y el Caribe su uso generalizado es masculino. Del francés, parfournir, es traducido como ejecutar una acción. En el presente texto será empleado el femenino.

(2) El body Art: tendencia emparentada con el happening y el arte conceptual, ejemplo paradigmático de la “inmaterialidad”, comenzó a consolidarse como movimiento hacia 1970, aunque las primeras experiencias comenzaron poco después de 1960 con Piero Manzoni, Yves Klein, los accionistas vieneses y Alberto Greco. El cuerpo del artista como medio, como soporte, como campo experimental, ejecuta acciones previamente planificadas o improvisadas, las cuales son realizadas en forma privada o pública y difundidas mediante filmes o fotografías.

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Arte correo: el correo como medio táctico. Belén Gache.

Pedro Bericat (es)  para Arte in Movimento: Cuerpo, Tiempo & cio
Pedro Bericat (es) para Arte in Movimento: Cuerpo, Tiempo & cio

fuente: http://belengache.net/arteCorreo.htm

Este texto pretende simplemente mencionar algunos de los aspectos teóricos, históricos, sociológicos, contextuales y estéticos relacionados con una disciplina artística que, nacida a comienzos de los años 60, se ha relacionado desde entonces con canales culturales alternativos y con una voluntad de subversión de los sistemas convencionales de intercambio de mensajes: el arte correo.

LOS AÑOS 60, LOS MEDIOS Y EL ARTE DE REDES
La aparición del arte correo, en década del 60, se relaciona con el surgimiento de una serie de manifestaciones artísticas que tomaron por tema o bien adoptaron como soporte a los medios de comunicación. La vocación de armar redes y de comunicar eran centrales para la cultura de esa época, momento en que se problematizaban y redefinían los valores sociales y culturales que habían imperado hasta entonces.
En aquellos tiempos, las posibilidades tecnológicas de los nuevos medios permitían que la información se masificara y no fuera únicamente el dominio de una élite. Por otra parte, movimientos como el Pop art o el Nuevo realismo, por ejemplo, se volcaban hacia los objetos cotidianos de la sociedad de consumo y la misma teoría del arte comenzaba hablar de una “masificación de las vanguardias”.
Con respecto al arte correo, podemos decir que surgió como una disciplina artística “que abarca el espectro de las comunicaciones marginales a distancia y que utiliza al correo como elemento distribuidor y medio comunicativo”. Así lo definía, en esa época, Hervé Fischer, artista y teórico creador de la noción de “arte sociológico.” (1)
El arte correo se desenvuelve de diferentes maneras y utiliza diferentes soportes: estampillas, postales, publicaciones, sellos de goma, sobres intervenidos, cadenas de cartas y diferentes modelos de propuestas del tipo “Intervenga, pase y devuelva al remitente” (2)
El arte correo no es una corriente artística en especial sino un conjunto de estéticas diferentes que eligen utilizar el mismo canal de expresión.  Este canal es el de los correos oficiales. El arte correo tiene por voluntad subvertir de un modo u otro la “oficialidad” de esta institución ligada históricamente al control gubernamental. Esta es, posiblemente, su característica más importante. En este sentido, otras posibles vías de envío de mensajes (mensajes arrojados al mar dentro de botellas, mensajes portados por palomas mensajeras, señales de humo, tambores de la selva), quedarían fuera de esta nomenclatura.
El arte correo tiene como antecedente las producciones artísticas del Futurismo, el Dadaísmo y también las de grupo Fluxus, ligándose en ocasiones con el arte conceptual.

CRIPTOGRAMAS Y SUBVERSIONES
El arte correo (como toda otra actividad artística ligada a medios como el telégrafo, el teléfono, el telefax y, hoy también, el arte por correo electrónico) es, por definición, un arte de redes. Esto significa que la distribución de los mensajes se convierte en un punto central de este tipo de expresiones. Enfatizando la comunicación, la voluntad de compartir y el espíritu de colaboración, los artistas de redes intentan subvertir los sistemas convencionales de intercambio basados en un modelo en el que priman una serie de oposiciones binarias como oferta-demanda, compra-venta, artista-público.
Antes de que existiera el sistema de correo basado en tarifas prepagas, la correspondencia era abonada por el receptor de la misma y no por el emisor. Existe una anécdota que relata cómo Rowland Hill, quien luego sería el inventor de la estampilla, se encontraba con frecuencia en la estafeta postal con una joven que allí recibía las cartas que desde Londres le enviaba su novio. Hill asistía una y otra vez a la misma escena: la joven recibía el sobre, lo contemplaba durante unos instantes y luego lo devolvía, aduciendo que no tenía dinero para retirarlo. Un día, Hill siguió a la joven fuera del local y, acercándose a ella, se ofreció a pagarle la carta. Fue entonces cuando ella le confesó que, junto con su novio, habían desarrollado una suerte de código secreto: las noticias enviadas no estaban dentro sino escritas en el mismo sobre, con unos grafismos especiales.
Esta anécdota muestra cómo, desde sus comienzos, el arte correo estuvo emparentado con la voluntad de subvertir y ocultar.  Al igual que otras corrientes artísticas de la época (por ejemplo Fluxus o el propio Situacionismo), el arte correo adoptaría una actitud crítica tendiente al develamiento de las condiciones opresivas y absurdas, impuestas por el medio social.
De hecho, el arte de criptografiar mensajes se convirtió en una forma vital de comunicación para países en dictadura, en donde la correspondencia era controlada y censurada. Muchas veces las imágenes solían burlar más fácilmente el control ideológico que las palabras. Por su parte, las poesías visuales, diagramadas con palabras inconexas y espacializadas, se convertían en eficientes mensajes encubiertos.
A partir de estas prácticas, una serie de mensajes no permitidos buscaron formas de salida y de entrada de los países latinoamericanos que, en la década del 70, padecían regímenes dictatoriales. El arte correo se convirtió así en un valioso móvil de comunicación con el resto del mundo. Sellos, estampillas y slogans, insertos en los correos regulares, denunciaban las situaciones de opresión, tortura y vejámenes que aquí se vivían.
El artista correo uruguayo Clemente Padin inclusive fue arrestado por despachar este tipo de correo y sentenciado a prisión. Sin embargo, fue liberado antes de concluir su condena, cosa por él atribuida a las protestas internacionales realizadas por otros artistas correo con los cuales mantenía correspondencia.
Mientras que las obras de Padin y de tantos otros artistas correo se constituían como denuncias de explícito contenido político, otras en cambio podían moverse en otros sentidos. Sin embargo, todas ellas coincidían en la voluntad de subversión de los sistemas oficiales. En 1971, en una sección de la VII Bienal de París, dedicada al arte correo, Jean Marc Poinsot (quien fuera su curador), decía:
Esta producción artística muestra demasiado bien de qué manera, inclusive simbólicamente, toda actividad estética crea problemas de orden económico y político sin necesidad de tener que ubicarse a nivel de ideología y de programas revolucionarios”. (3)

PALABRAS SIN RESPUESTAS Y MEDIOS ALTERNATIVOS
La aparición del arte correo coincide con la aparición, a nivel masivo, de medios de comunicación como la televisión y con una sofisticación de las técnicas publicitarias de ventas de productos. Igualmente, coincide con el auge de los estudios sobre comunicación en la sociedad de consumo. En esta época se destacan en particular dos sociólogos: Marshall McLuhan y Abraham Moles.
El primero enuncia su famosa frase “The medium is the message” (El medio es el mensaje), implicando que, mientras que, a nivel consciente, el ciudadano común puede conectarse con el contenido de un mensaje, a nivel inconsciente sólo se conecta con el medio en el que el mismo es transmitido. Es en este nivel inconsciente que la sociedad de consumo condiciona sus mensajes, anestesiando toda posible distancia crítica del público. Para Moles, el segundo de estos teóricos, existen, por su parte, dos tipos de comunicación: la interpersonal y la difusión, siendo esta última la predominante en las sociedades de consumo. En la década del 60, la sociedad comienza a verse como un complejo sistema de intercambio de información y mensajes. Dentro de este sistema, la problemática de los mensajes artísticos ameritaría una serie de estudios particulares. Estas teorías interesaron igualmente a muchos artistas. Las producciones de artistas conceptuales como Joseph Kosuth o de Art & Language pueden entenderse en este sentido. (4)
En el contexto de estas teorías de la comunicación, quedaba claro que los medios masivos estaban basados en un flujo unidireccional e irreversible de información que iba únicamente en el sentido del emisor al  receptor.
Esto motivó otra famosa frase, en este caso del filósofo Jean Baudrillard, para quien la palabra de los medios masivos era una “parole sans repondre” (palabra sin respuesta). (5) Básicamente, se trataba de la vieja idea según la cual, unos pocos pretenden controlar a unos muchos (en este caso, a las masas).
Diferentes manifestaciones artísticas comenzaron entonces a buscar medios de expresión para todos aquellos que, en este flujo unidireccional de mensajes sociales, no tenían voz. Para estos artistas, la comunicación debía basarse, en cambio, en un espacio recíproco de intercambio.
Hervé Fischer, de quien hablamos antes, llamó a estos canales alternativos de arte los “marginal media”. Entre ellos, se contaba el arte correo. En 1974, Hervé Fischer publica su libro Arte y Comunicación Marginal. Este libro se constituyó como la primera antología de sellos de goma utilizados por los artistas correo.
En el prólogo, Fischer contrastaba los grandes medios de comunicación de masas (la televisión, la radio y los periódicos), con las sub-culturas que “existen y crecen como una reacción hacia ellos”. Estas “sub-culturas” a las que hacía referencia Fischer compartían una visión utópica del arte como contrainformación y como medio revolucionario. El mismo espíritu animó otras manifestaciones estéticas surgidas en la época como, por ejemplo, el video arte.
En el momento de su aparición, el video arte era entendido por muchos como una suerte de “televisión guerrillera” (6) Con las nuevas posibilidades técnicas que permitían equipos de filmación cada vez más portátiles y cuyos costos eran más bajos, muchos artistas y activistas comenzaron a hacer lo que ellos entendían por “antitelevisión contracultural”. Este nuevo medio se presentaba como una excelente manera de sublevarse contra el férreo stablishment de la televisión comercial.
Partiendo de una ideología absolutamente contrapuesta a la televisión entendida como medio de información y de espectáculo, y oponiéndose al control centralizado y a la tiranía de los discursos de las grandes corporaciones mediáticas, el video arte propiciaba una reflexión sobre las posibilidades de comunicar de los medios, una deliberación sobre la relación del arte con los medios de comunicación y, sobre todo, era una forma de replantearse el rol de los medios frente a la realidad social.
En un espíritu que se extendía también a distintos discursos artísticos de la época, el video arte (efímero, plural, cotidiano, al alcance de todos) se convertía, según el famoso slogan de la época “Hágalo usted mismo”, en el dispositivo que facilitaría el “Hágase usted mismo su propia televisión”.

SITUACIONES Y PROCESOS
La crítica al rol del artista entendido como genio y a la obra entendida como fetiche, la salida de los tradicionales circuitos del arte (museos, galerías), la obra colectiva y múltiple propuestas por el arte correo, coinciden con las tendencias generales de las manifestaciones artísticas de los años 60 y 70. En dicha época se registra además, un importante cambio de estrategia que irá de lo objetual a lo procesual (por ejemplo, en los eventos, happenings, instrucciones, performances, ambientaciones, situaciones). El arte correo también implica una actividad en proceso.
La noción de “situación” fue rápidamente adoptada en el campo de las artes. Ya a mediados de los ’50 se venían desarrollando diversos movimientos que tenían como característica la focalización en la acción. Los happenings de Allan Kaprow, por ejemplo, se ofrecían “como un estímulo provocando una intensificación de la atención y suscitando una especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales.” (7)
Como lo habían hecho el Futurismo, el Dadaísmo, el Surrealismo y más tarde el Situacionismo, el arte correo también utilizaba el factor sorpresa como estrategia para activar una conciencia crítica e insistía en el poder desalienador del arte. El arte era por ellos entendido como juego, como liberación de los deseos, como subversión y como negación del orden represivo. Guy Debord escribía “El sentido del arte del futuro será el trastrocamiento de las situaciones o no será“. (8)

ANONIMATOS Y NOMBRES DE COMBATE
Contra el concepto de identidad moderna y occidental (que nos remite a un sujeto consciente y volitivo, cuya vida posee un sentido único y coherente) y del individualismo ligado a la creación estética, muchas de estas manifestaciones se presentaban como creaciones colectivas y anónimas. La utilización de seudónimos o nombres colectivos se convirtió en una práctica corriente. La adopción de este tipo de nomenclaturas remitía además, simbólicamente, a determinadas tácticas revolucionarias como la de los nombres de combate. Especial notoriedad alcanzaron nombres colectivos o múltiples como Klaos Oldanburgh (sic), Monty Cantsin o Karen Eliot. A lo sumo, y a los efectos de conservarse como entidades diferenciadas en las listas de correo, los diferentes artistas que compartían un mismo nombre propio agregaban simplemente números romanos distintos detrás del mismo. Otro de los nombres múltiples más difundido fue el de Luther Blissett. Bajo este último, incluso se han escrito varios libros. El concepto que prevalecía detrás de estas prácticas podría resumirse con estas dos frases: “Somos invisibles, estamos en todas partes” y “No pueden controlarnos dado que no existimos.”
Otra de las estrategias utilizadas en oposición al concepto moderno de identidad fue el uso de seudónimos. Esta práctica puede ser rastreada en el campo de las artes visuales, al menos, desde el dadaísmo. Los dadaístas construían identidades falsas. Fabian Floyd, el sobrino dadaísta de Oscar Wilde, se autobautizó como Arthur Cravan. El mismo Marcel Duchamp utilizó seudónimos en más de una ocasión (R.Mutt, Rrose Sélavy). (9)
Los artistas correo adoptaron estas prácticas.
Detrás de estos usos subyace la crítica a la defensa de la pretendida propiedad de las ideas sostenida por la sociedad capitalista y a la noción de copyright. Paradigmático es el caso de Plagiarismo, movimiento ligado igualmente al arte correo. Para este grupo, el plagio se presenta como una técnica artística válida. De hecho, uno de sus slogans favoritos es “El plagiar ahorra tiempo.”

LA ETERNA RED
Cuando en 1992 apareció la World Wide Web, los artistas correo estuvieron entre los primeros en explotar sus posibilidades. Las coincidencias con este nuevo dispositivo eran múltiples, tanto en lo concerniente al concepto de comunicación punto a punto como en una ideología ligada al activismo social y, en general, al criterio de “tactical media”.
En ambos casos, además, de lo que se trataba era de comunicar a distancia a personas que de otra manera nunca hubieran podido entrar en diálogo ni intercambiar ideas. Este tipo de medios permiten la creación de redes alternativas de intercambio que van formando, a su vez, diferentes comunidades de discursos. En ambos casos se trata de un arte de redes.
En 1963, Robert Filliou, artista francés ligado al grupo Fluxus, desarrolló el concepto de “Eternal Network” (la Eterna Red). Más que remitirse a un particular circuito de arte, Filliou se refería, de manera general, a una forma de contacto humano, haciendo hincapié en la comunidad, en el diálogo, en el intercambio y el pluralismo de ideas. La Eterna Red encontró en la red de arte correo una infraestructura ideal.
En esta red de arte correo, los mensajes se expandían se dispersaban y multiplicaban. Allí, los mensajes eran compartidos y no vendidos. Al respecto, es importante destacar el lugar que ocuparon en este proceso las listas de direcciones. Así como en 1966 comenzaron a publicarse anualmente las listas de correos del grupo Fluxus a los efectos del intercambio epistolar (y de hecho también, a manera de poder comercializar las obras múltiples del grupo, creando incluso circuitos de arte comercial fuera de las galerías o museos), el arte correo comenzó igualmente a publicar sus listas en diferentes publicaciones especializadas. Las mismas eran utilizadas para convocatorias, cadenas o, simplemente, para el intercambio de correspondencia.

HISTORIAS DE ESTAMPILLAS
A lo largo de su historia, los correos oficiales han emitido muchas clases de estampillas. Si bien las más tradicionales poseen un formato rectangular, se han publicado igualmente estampillas redondas (Nueva Zelanda), triangulares (República de Tuva), pentagonales e, incluso, con forma de diferentes frutas (Sierra Leona y la República de Tonga). La primera estampilla oficial de un servicio de correos fue el “Penny Black”. Se trataba de  la imagen impresa en papel engomado que representaba la cabeza de la reina Victoria. El “Penny Black” fue diseñado en 1840 por el artista irlandés William Mulready. A partir del siglo XIX, comenzaron a crearse una serie de sistemas postales nacionales con monopolios gubernamentales que funcionaban con una tarifa prepaga en forma de estampilla adhesiva. El inventor de este sistema fue Rowland Hill y la tarifa de las estampillas estaba determinada por una ecuación que contemplaba tanto el peso como la distancia del envío de la correspondencia.
Uno de los primeros ejemplos de estampillas creadas por artistas fue el de Karl Schwesig, artista prisionero en el campo de concentración de Gurs durante la Segunda Guerra Mundial. Schwesig, quien había estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Dusseldorf, fue arrestado en 1941 por los nazis e internado en Gurs (Vichy, Francia). Como le era muy difícil conseguir en estas condiciones papeles para dibujar, lo hacía en todas las superficies lo suficientemente adecuadas que encontraba. Así fue como llegaron a sus manos los márgenes descartables de unas hojas de estampillas y él aprovechó para cubrirlos con una serie de imágenes que simulaban ser, también ellas, estampillas. Se trataba de una serie de 21 escenas que muestran las penurias cotidianas del campo de concentración. Tres estampillas realizadas en un tamaño algo mayor remiten a los ideales de la revolución francesa Libertad, Igualdad, Fraternidad y otra con la imagen del Tío Sam.
Evidentemente, sería un anacronismo relacionar a las estampillas de Schwesig con el arte correo. Sin embargo, consisten en un importante antecedente para las estampillas de artista. Las mismas fueron publicadas, a manera de homenaje, en 1989.
Otro caso paradigmático es el de Donald Evans, quien realizó entre la década del 50 y los años 70, una serie de volúmenes titulados World Wide Stamp Album (álbumes de estampillas del mundo entero). Estos álbumes similares a los utilizados por los filatelistas, contienen en su interior una gran cantidad de acuarelas en miniatura plasmadas en el regular formato de estampilla y con un estilo que se asemeja a los sellos coloniales del siglo XIX. Estas “estampillas ficticias” pertenecen a 42 países imaginarios, cada uno de ellos correspondiendo a un particular estado mental de su creador.
Pero las primeras estampillas de artista en ser exhibidas como obras de arte fueron las presentadas como Yamflug Fluxpost. Las mismas fueron creadas por Robert Watts, otro de los artistas fundadores del grupo Fluxus, en 1963 y en 1964, respectivamente. Estas estampillas aparecían impresas en diferentes colores (rojo, verde, azul y, en ocasiones, en color rosa) y consistían en un marco filigranado, parodiando el diseño de las estampillas postales tradicionales, en cuyo interior aparecían una serie de caras que variaban en cada estampilla. Muchas de estas caras realizaban extraños gestos. Con estas estampillas, Watts subvertía la iconología gubernamental, realizando imágenes de gente anónima en lugar de estar dedicadas a retratos de próceres. Las estampillas de Watts estaban disponibles no solamente en planchas sino también en máquinas dispensadoras en las que, mediante 10 centavos de dólar podían conseguirse dos estampillas.

FUTURISMO Y DADA POSTAL
Desde que existe el correo ha habido formas creativas de utilizarlo. Por ejemplo, Stephan Mallarmé escribía poesías en algunos de sus sobres y Vincent Van Gogh mandaba cartas a su hermano Theo que podrían ser consideradas ellas mismas como obras de arte. También encontramos verdaderas poesías visuales en forma de cartas que se enviaban los futuristas unos a otros. Este es el caso, por ejemplo, de Fillipo Tommaso Marinetti o Francesco Cangiullo. Posiblemente fueran los artistas futuristas los primeros en darse cuenta del potencial propagandístico del correo. Ellos solían diseñar logos y membretes similares a los de las empresas, los imprimían en postales y sobres y los utilizaban a manera de autopromoción. Giacomo Balla o Ivo Pannaggi, por su parte, realizaban collages postales a partir de fotografías, papeles policromados, telas y sellos. Estas composiciones eran luego completadas con las estampillas y los sellos corrientes en todas las estafetas postales. Similares experiencias realizaba en esos mismos años el dadaista Kurt Schwitters con sus propios collages construidos a partir de postales, por ejemplo, el Collage Merz 133, de 1922, obras que se encontraban en perfecta sintonía con el resto de sus trabajos Merz de ese período.
Una mención particular merece la obra Rendez-vous du dimanche, 6 fevrier 1916(á 1 heure ¾ après midi), de Marcel Duchamp, que puede hoy ser considerada la primera obra conceptual ligada al arte correo. Duchamp toma cuatro tarjetas postales y escribe sobre ellas un texto sin principio ni final, sin respetar las reglas de separación de sílabas al final de los renglones. Luego las une con cinta adhesiva. La no correspondencia de los textos y la extraña división de las palabras al final de los renglones produce un general extrañamiento del lenguaje que se vuelve en gran medida ilegible. Cada postal conserva sin embargo su estampilla y está dirigida a Mr. and Mrs. Arensberg, 33 West 67th Street. En una nota para su Boite Verte (Caja Verde), Duchamp señala que la apreciación de lugar y tiempo (6 de febrero a la 1 y 45 de la tarde) actúa como un efecto de instantánea. Se trata de un enunciado realizado sin importar las particulares circunstancias de su enunciación e incluso sin importar siquiera el mismo enunciado. El hincapié está puesto en la deixis temporal: tal y tal hora. Este dato aparece no como lenguaje representativo o narrativo sino como mera información, como registro del momento puro en que el artista ha concebido su obra. (10) Las particularidades de estos dispositivos permiten jugar con este tipo de series temporales.

RAY JOHNSON, THE NEW YORK CORRESPONDANCE SCHOOL, EL NUEVO REALISMO Y FLUXUS
A pesar de que diferentes artistas habían incursionado en experiencias relacionadas con la vía postal,recién en la década del 60 se comenzó a hablar del arte correo propiamente dicho. Se suele tomar como iniciador del moderno arte postal a Ray Johnson, quien había realizado sus estudios de arte en el Black Mountain College. (11)
Partiendo de una lista de direcciones de 200 conocidos, Johnson comenzó en 1955 a enviar sus obras por correo. Se trataba de tarjetas realizadas a partir de imágenes recortadas de revistas y diarios y luego transformadas en pequeños collages a los que agregaba dibujos y palabras. Johnson denominó a estas obras moticos. Hoy se considera a los moticos un antecedente directo del Pop art. Así mismo, creo su personaje característico, el Bunny Ray, un ícono que representaba una especie de cabeza de conejo mutante, que hacía las veces del autorretrato de Johnson reflejando sus cambios de humor. (12) En 1995, Johnson se suicidó arrojándose a las aguas del río Hudson desde un puente de Long Island.

Fue hacia finales de la década del 50 cuando surgieron tres importantes tendencias artísticas que se relacionaron, cada una a su manera, con el arte correo: el New York Correspondance School, en los Estados Unidos; el Nuevo realismo, en Europa y Fluxus, cuyo radio de acción se extendía por Estados Unidos, Europa y también el Japón.

El New York Correspondance School
Esta “escuela” consistía en realidad una red que se armó en 1962 a partir de las listas de correo de Ray Johnson. La deliberada falta de ortografía se debe a un juego de palabras: “correspondence” (correspondencia) cambia su e por una a y se transforma en “correspondance”, en alusión al movimiento y la ligereza de la danza. Igualmente, el término New York School es una ironía en referencia a la famosa corriente artística del Action Painting y a sus consagrados artistas.
Muchos de los artistas del New York Correspondance School eran completamente desconocidos y se caracterizaban por seguir el juego y compartir las ironías del propio Johnson. En realidad, las actividades de este grupo, más allá del intercambio postal, se limitaban a organizar encuentros cuya excusa era, en muchas ocasiones, la creación de algún determinado Fan Club. Volveré sobre este punto más tarde.
Varios de los trabajos que Johnson había mandado por correo, consistentes en historias breves, mensajes crípticos, collages, listas, juegos de palabras y apuntes varios fueron compilados por Dick Higgins (artista ligado al grupo Fluxus) y publicados en 1965 en el libro The Paper Snake (La Serpiente de Papel). Este resultó ser el primer libro dedicado al arte correo.

El Nuevo realismo
El ideólogo del Nuevo realismo fue el crítico Pierre Restany quien elaboró una “estética sociológica” a partir del particular método de los artistas de este grupo para apropiarse de lo real, de lo cotidiano y de lo banal de una manera directa. Este método consistía, según Restany, en un “reciclado poético de lo real urbano, industrial y publicitario.”
En cuanto a las incursiones en el arte correo, Arman, artista ligado al grupo, había realizado ya en la década del 50 sus famosos Cachets. Estos Cachets consistían en unas hojas de papel cubiertas por una acumulación azarosa de impresiones de sellos de goma y que estaban directamente influenciados por los trabajos de Kurt Schwitters. La influencia dadá en esta estética de la acumulación y la saturación es indudable.
Yves Klein, por su parte, realizó en 1959 su famosa Estampilla Azul: cubrió una plancha de estampillas del correo oficial francés con una capa de pintura Azul Klein y luego, utilizó estas estampillas para despachar las invitaciones de su muestra La vide (El vacío). Debido a que el correo objetó el despacho de esta correspondencia, Klein se vio obligado a sobornar a empleados postales y carteros para que distribuyeran las invitaciones. Esta se convirtió, de hecho, en la primera acción de arte correo. El frente de la postal, por otra parte, estaba impreso por completo en el mismo color Azul Klein, color que se relacionaba con la vocación mística de Klein.

Fluxus
Con respecto al grupo Fluxus tenemos, entre otras manifestaciones como las de las estampillas de Robert Watts antes mencionadas, los kits postales de Fluxus. Estos fueron creados por George Maciunas en 1966 y se constituye como otra de las cajas múltiples de Fluxus basada, en este caso, en el motivo del correo. Entre la serie de objetos contenidos en los kits postales de Fluxus se podían encontrar varias hojas de estampillas impresas por Robert Watts, el sello de cancelación oficial de Fluxus con la frase de Ken Friedman “inconsequential is coming”, postales con un sello de Ben Vautier (con la inscripción “Ben certifica que esto es una obra de arte Fluxus”), postales de la serie diseñada e impresa por Robert Filliou y Daniel Spoerri en Francia, “Los monstruos son inofensivos” y, además, la caja propiamente dicha, diseñada con la foto de un buzón a manera de tapa.
En 1965, por otra parte, el artista suizo Ben Vautier realizó su postal titulada “La elección del cartero”. Se trataba de una postal que posee líneas de escritura en ambas caras de la tarjeta y dos direcciones destinatarias diferentes en cada cara. Vautier la despachaba sin ninguna dirección a la que la postal pudiera retornarse. Así, debía ser el propio cartero el que debía elegir a cuál de las dos direcciones iría a parar la postal o, en todo caso, si despacharla o no.
Otros de los artistas vinculados a Fluxus fueron el coreano Nam June Paik y la japonesa Yoko Ono. Nam June Paik, precursor además, en el campo del video arte, operaba ya en 1963 vía postal pero no a partir de sobres o estampillas sino a partir de una serie de obras que despachaba y que respondían al título de The Monthly Review of the University for Avant-Garde Hinduism (Revista Mensual de la Universidad para el Hinduismo de Vanguardia).
Yoko Ono, por su parte, realizó una serie de propuestas artísticas que incluían el desarmado de una obra y el envío de los pedazos de la misma vía postal a personas de todos los países del mundo. También realizó otro tipo de propuestas postales, como el evento denominado  Dibuja un Círculo. Se trataba de una serie de formularios del tipo de los que pueden encontrarse también en determinadas revistas de consumo masivo, para recortar y enviar por correo. Este formulario tenía una serie de espacios en blanco destinados a ser llenados por el público como sus datos personales (nombre, edad, sexo, ocupación) y luego una serie de opciones de múltiple choice (dibujar círculos: me gusta/ me disgusta, dibujo bien círculos: siempre/nunca, soy/era mejor dibujante de círculos ahora/antes). El formulario incluía también un rectángulo en blanco dentro del cual la persona debía dibujar un círculo a mano. Además, había un espacio destinado a ser llenado con una estampilla postal y los datos del destinatario impresos:
Enviar a:
Yoko Ono
Empire State Bldg
NYCI
NY

ACTIVIDAD ARTÍSTICA VS. CONSUMO CULTURAL
El arte correo hace hincapié en la actividad artística en cuanto proceso, en contra del arte entendido como un bien de consumo cultural. Como vimos, en la década del 60, muchos fueron los artistas cuyas temáticas giraron en torno a la sociedad de consumo y el tenor de los mensajes que en ella circulaban. El Pop art tomaba por tema al mundo de la publicidad y de los medios masivos de comunicación, subrayando el valor iconográfico de los bienes de mercado que, además, dejan de ser únicos para producirse en serie. Al igual que el Nuevo realismo europeo, el Pop toma como fuente para sus obras a la vida cotidiana y la trata, en muchas ocasiones a la manera de un ready made duchampiano. De hecho, el arte correo iniciado por Johnson es hoy considerado un antecedente válido del pop art tanto por cierta iconografía compartida como por una concepción serial de sus obras.
Andy Warhol, quien incursionó ampliamente en la factura de obras múltiples a partir del método serigráfico, realizó en 1965 una litografía offset, en una edición de 300, con la imagen de una plancha de las Green Stamps de S&H. La compañía S&H (Sperry and Hutchinson) introdujo sus características “green stamps”(estampillas verdes) en 1896. El concepto era juntar más puntaje a partir de mayor cantidad de dinero gastado por el consumidor, puntaje que luego se traducía en descuentos. Estas estampillas alcanzaron su auge en los años 50 y 60.
Por su parte, el artista italiano Guglielmo Achille Cavallini (GAC) utilizaba en sus obras técnicas directamente derivadas del marketing. En la década de los 70, imprimió una serie de estampillas con su autorretrato. Las estampillas de Cavellini formaban parte de una vasta producción de impresos (calcomanías, afiches, libros, manifiestos e incluso la página de una enciclopedia con su biografía redactada en forma irónica) basada en la temática de la auto-historización, la autopromoción y de la celebración de sí mismo. Por otra parte, a la dirección postal de Cavellini llegaban cientos de sus “auto-símbolos”, reutilizados e intervenidos por otros artistas, que se los remitían a manera de homenaje. Todos ellos, meticulosamente enmarcados, pasaron a formar parte del “Museo Cavelliano”.

NUEVOS TIEMPOS, NUEVOS ESPACIOS, NUEVAS IDENTIDADES
En la década de los 70, On Kawara, artista japonés radicado en Nueva York, comenzó a enviar telegramas a sus conocidos. Aunque las fechas y las horas en que los mismos eran enviados variaba, el texto era siempre el siguiente: “I am still alive” (Todavía sigo vivo).
El dispositivo telegrama, utilizado durante mucho tiempo como medio de transmitir todo tipo de noticias urgentes, entre ellas, despidos o muertes inesperadas, era utilizado de esta forma por On Kawara a modo de documentar el simple hecho de su existencia que se prolongaba en el tiempo.
La práctica de Kawara se extendió también hacia el dispositivo de las postales. Dado que el artista solía viajar constantemente, tomó el hábito de enviar, desde sus diferentes destinos, típicas postales turísticas con las siguientes palabras: “Today, I got up at….” (Hoy me levanté a las…) a las que se les agregaba un sello con el respectivo horario (9,30; 10,15; etcétera). Así, Kawara basa su obra, en forma similar a la que lo había hecho Duchamp con su Rendez-vous du dimanche, en la exclusividad de la deixis espacio-temporal, dato característico de los dispositivos que utiliza y que privilegia sobre cualquier otra posible información que pudiera ser incluida en una correspondencia.
Hacia finales de la misma década, encontramos otra obra completamente diferente, realizada por un artista también por completo diferente, caracterizada precisamente, no por determinar deixis espacio temporales sino por su planteo heterotópico. Se trata del “correo interplanetario” del artista belga Guy Bleus. En una época en la que la pregunta acerca de la posibilidad de vida en Marte estaba en boga, Bleus realiza una propuesta destinada a proveer a los habitantes de otros planetas de símbolos propios. Así mismo, diseñó una serie de carnets de identificación para seres extraterrestres, incursionando en temas no ajenos a la problemática de la inmigración, las visas y las nacionalidades.
También por esta época, E. F. Higgins III fundó el Dooda Post. Mediante la utilización de una xeroximpresora color y de una máquina de perforar, este artista creó una serie de estampillas que evocaban eventos o personas de su elección a partir de un diseño similar al de las tradicionales estampillas conmemorativas emitidas por el correo. Higgins organizó así mismo, en 1977, el “First New York Stamp Invite” (Primera Invitación de Estampillas de Nueva York), invitando a una serie de artistas a enviar obra en un tamaño predeterminado. Estas obras luego eran unidas, impresas sobre papel engomado y perforado, y vueltas a enviar a los artistas participantes. Así, cada uno de ellos terminaba por tener obras de todos los demás. Este modelo de evento fue adoptado en el circuito y se ha venido repitiendo desde entonces.

PUBLICACIONES, IGLESIAS ALTERNATIVAS Y CLUBES DE FANS
Otro de los soportes utilizados en forma habitual por los artistas correo fueron las publicaciones periódicas. Dentro de este grupo, existen una serie de subgrupos. Por las redes del arte postal circulan tanto publicaciones destinadas a fortalecer la comunidad de artistas y a informar sobre diferentes eventos y exposiciones, como publicaciones que se constituyen ellas mismas como obras de arte.
La artista Anna Banana viene editando desde comienzos de la década del 70 una serie de publicaciones destinadas a la promoción y la información sobre el arte correo. El Banana Rag, por ejemplo, es unnewsletter que funcionó como uno de los primeros  forums y noticieros del medio del arte correo. Anna Banana también ha estado ligada a la edición de otras publicaciones como VILE (que comenzó a editarse en 1974, convirtiéndose rápidamente en un punto de encuentro para muchos artistas correo, publicando direcciones internacionales de instituciones y listas de contacto) o Artistamp News. (13)
Por otra parte, el artista Nam June Paik ha despachado regularmente obras por correo bajo el títuloThe Monthly Review of the University for Avant-Garde Hinduism, remedando los extraños títulos de ciertas publicaciones de saberes ocultos.
Otra parodia a este último tipo de publicaciones es la famosa Church of the SubGenius (Iglesia del Subgenio), que se constituye también como caricatura de los innumerables cultos que operan en territorio norteamericano, así como de sus newsletters de propaganda en donde priman las revelaciones y las conspiraciones. Aunque creada verdaderamente en 1979 por Ivan Stan, un editor estadounidense, este aseguraba que la Iglesia del SubGenio  había sido creada en cambio en 1953 por el Reverendo J.R.”Bob” Doods (personaje inexistente tomado de un ícono de clipart de la década del 50 y alrededor del cual se creó una particular biografía que indicaba que, siendo él un simple vendedor, tuvo un día una visión de Dios cuando miraba en su casa una televisión que él mismo había construido. El primer panfleto de esta iglesia, SubGenius Pamphlet n1: The World Ends Tomorrow And You May Die! (SubGenio, Panfleto n 1: ¡El mundo termina mañana y puede que tu mueras!),fue publicado en 1980 y distribuido en los circuitos ligados a la música pop y la cultura underground dando popularidad a esta falsa iglesia.
Una característica de esta institución es que cualquiera puede convertirse en un Ministro de la misma mediante el pago de 30 u$s. Además, mediante el pago de determinada tarifa, uno puede conseguir la vida eterna (el slogan de esta iglesia reza: Salvación eterna o le devolvemos su dinero). Un aspecto importante de esta iglesia era, además, su casilla de correos (PO Box), en donde recibía no sólo inquietudes de sus adeptos sino también sus cheques.
Otro de los modelos cooptados y remedados por el arte correo fue el de los house organs de los clubs de fans. La fascinación paródica por estos clubes es heredada directamente del propio Ray Johnson, fundador del arte postal. Una de los principales actividades del New York Correspondance School, como vimos, eran las reuniones bajo el pretexto de fundar diferentes clubes de fans, entre ellos, el Club de Fans de Shelley Duvall, el Club de Fans de Barbara Rose, el Club de Fans de los ojos azules, el Club de Fans de Picasso.

IDEOGRAMAS POR CORREO Y CÉLULAS CEREBRALES
En Japón, encontramos dos casos paradigmáticos de artistas correo: el de Shozo Shimamoto, nacido en Osaka en 1928 y veterano artista perteneciente a Gutai, movimiento artístico japonés de posguerra y el de Ryosuke Cohen, nacido también en Osaka en 1948.
Shimamoto desarrolló su carrera como artista conceptual y performer e incursionó solo tangencialmente en el arte correo, enviando vía postal, por ejemplo imágenes de su cabeza calva intervenida de diferentes formas por otros artistas o una serie de ideogramas calados en cartón. Por su parte, Ryosuke Cohen, con una larga carrera como artista correo, ha venido desarrollando desde 1985 el proyecto conocido como Brain cells (Células cerebrales). Según él, el correo permite una comunicación punto a punto según el modelo A a B, B a C, etcétera. En cambio, el propone intercambios que implican la posibilidad de intervenir los envíos recibidos y reenviarlos de vuelta al destinatario, o de intervenir y reenviar las propuestas originarias de otros artistas a destinatarios nuevos, creando así itinerarios no lineales bastante más complejos, similares a los contactos que se generan entre las células cerebrales. De allí el nombre de este proyecto, cuyo concepto de red puede ser considerado un antecedente directo del arte por correo electrónico.
Estas obras de arte correo se asemejan, de alguna forma al procedimiento del cadáver exquisito. Los cadáveres exquisitos consistían en textos o imágenes que circulaban en hojas de papel plegadas entre diferentes escritores o artistas quienes, a su turno, agregaban algunas líneas más a la hoja sin tener acceso a las líneas trazadas anteriormente. El cadáver exquisito toma su nombre de la primera línea de texto surgida al poner en práctica por primera vez este juego entre los surrealistas: “ le cadavre – exquis – boira le vin nouveau” (el cadáver exquisito beberá del vino nuevo), grupo que practicó ampliamente esta técnica. Para ellos, lo más interesante de estas producciones era la certeza de que las mismas daban cuenta de aspectos que no podrían haber surgido de un único individuo. Al poseer un mayor grado de deriva, estos textos impedían la censura crítica y liberaban así la actividad metafórica del espíritu.
Estas obras de Cohen problematizan la idea moderna de propiedad intelectual, pero además de poner en cuestión la figura del autor, como todo texto colectivo posee igualmente la capacidad de poner en discusión el estatuto mismo de obra concluida: en tanto obra en proceso, el espíritu que los anima es el de la cita, la reescritura y la multiplicación infinita. (14)

SIMULACROS POSTALES
Así como el arte por correo electrónico se presta para una serie de encubrimientos, incluidos el sexo, la edad y la locación del enunciador, el arte correo ha recurrido reiteradas veces al simulacro postal. Enumero dos, al azar.
En 1971, Edgardo Antonio Vigo, uno de los pioneros del arte correo en Argentina, creó un personaje ficticio llamado Otto von Mach. Vigo le envió a este personaje cartas con direcciones inventadas (por ejemplo, una dirección que realmente existía en la ciudad de México, la enviaba a Perú, etcétera.) Todas las cartas enviadas le fueron devueltas, pero en cada sobre quedó registrado el itinerario realizado por la carta, su entrada y salida de los diferentes países, las fechas, los informes del cartero que rezan “Destinatario desconocido”, “Dirección inexistente”, etcétera.
En 2003, los artistas suizos Rita Bunting y Martin Kappenthuler realizaron en Buenos Aires la obraSaludos desde Buenos Aires. La misma consistió en la ubicación de una estafeta postal del Correo Suizo en Puerto Madero. Una serie de tarjetas postales con imágenes turísticas completamente estereotipadas de Suiza (el Matterhorn, los Alpes Suizos, los sopladores de cuernos, las cabañas parecidas a las de los relojes cucú, etc.) eran repartidas entre el público, quien podía escribir sus postales y enviarlas a sus conocidos como si las mismas estuvieran siendo enviadas desde Suiza.
Estas experiencias se unen a la factura de innumerables estampillas y matasellos apócrifos, muchos de ellos correspondientes a eventos o instituciones absurdas como, por ejemplo, el Día de la supresión de los derechos de los niñosCampaña pro aparcamiento en tercera fila, III Congreso de Obsesos sexuales,entre muchos otros.

CORTÁZAR, PATAS DE ARAÑAS Y SEÑORES MINISTROS
Un tópico recurre en las páginas de Historias de Cronopios y de Famas, del escritor argentino Julio Cortázar, es el del correo. El correo remite a la comunicación entre los miembros de una determinada sociedad, comunicación regulada por una instancia estatal que dictamina las normas de envío y recepción de los mensajes.
Allí se hace referencia a una serie de intervenciones en el funcionamiento normal de las oficinas públicas de correos: en Correos y Telecomunicaciones, la familia de la calle Humbolt consigue empleo en una sucursal de correos de la calle Serrano y se dedica a repartir globos y vasos de grapa entre los clientes, pinta con alquitrán y plumas las encomiendas y hace avioncitos de papel con los formularios de telegramas; en Pegue una estampilla en el ángulo superior derecho, un cronopio arma un escándalo en el correo “declarando que las imágenes en las estampillas oficiales eran repugnantes”.
En Maravillosas ocupaciones, el correo sirve para trasladar un mensaje tan poco ortodoxo como el de enviarle a un Señor Ministro una pata de araña. Cortázar enumera en este texto una serie de acciones poco convencionales que rompen la rutina cotidiana, como ir saltando por la calle, ir contando los árboles de la vereda, pararse en un pie y lanzar un grito. Esta serie de acciones, en principio nimias, al final cobran giros más serios al punto de que la carta enviada con la pata de araña terminará por producir la renuncia del “Señor Ministro” y la entrada de tropas enemigas al país.
Cortázar conocía a la perfección las tendencias artísticas que le eran contemporáneas.
Es interesante ver cómo se refiere a Nam June Paik. En un texto incluido en La vuelta al día en ochenta mundos:
“En alguna parte he leído que Paik ha dejado instrucciones detalladas para que cualquiera pueda hacer teatro apenas se sienta bien dispuesto. Paik estima que la oposición más radical a esta podrida institución consiste en abolir la diferencia entre los actores y el público al punto de llegar a un teatro anónimo (…). Así, para dar un ejemplo embrionario, usted puede representar una pieza de teatro que consiste en tomar el metro en la estación Vaugirard y bajarse en la del Chatelet. No se trata de un viaje ordinario sino de un trabajo de actor que debe obedecer exactamente a las instrucciones de Paik (que son estas y nada más). De la misma manera, si usted lee Le Monde mientras se pasea bajo las arcadas de la rue de Rivoli, también habrá hecho teatro anónimo, siempre que su lectura y su paseo se ajusten a las instrucciones de Paik.” (15)
Nuevamente, aparecen aquí las situaciones, lo cotidiano como materia artística, la posibilidad de que cualquiera pueda hacer arte, el anonimato del artista.

MENSAJES BIEN GUARDADOS
Se suelen considerar las primeras manifestaciones de arte correo en Argentina las realizadas por Liliana Porter y Luis Camnitzer.
En 1967, Porter envía por correo en una hoja de papel con un sello impreso que decía: “To be wrinkled and thrown away” (Para arrugar y tirar). En 1969, realiza una serie de postales que envía igualmente basadas en la temática de las sombras sin objeto.
El artista uruguayo Luis Camnitzer, por su parte, comienza por esa misma época a enviar sus “exposiciones por correo”. La primera de ellas consistió en una serie de etiquetas adhesivas con frases que describían situaciones visuales.
En 1969, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Roberto Plate y José Guillermo Castillo, alquilaron una caja fuerte en un banco de la 5ta Avenida, en plena zona de galerías de arte de la ciudad de Nueva York. Cada uno de ellos realizó una obra compuesta de dos partes. La idea era que una de las partes quedara en la caja fuerte y la otra sería enviada por correo, reproducida en una tarjeta. Así, las obras se veían fragmentadas e incompletas. Las obras depositadas en la caja (y de hecho, nunca retiradas) fueronMissing Line, de Camnitzer, consistente en un texto con palabras en blanco; Autorretrato, obra que cosistía en las propias tarjetas de identificación de Castillo; Instrucciones para abrir la caja fuerte, de Plate y Documentación de un saludoEleanor Hubbard en Park Avenue y la calle 47 a las 4 de la tarde,de Porter, consistente en una foto de Eleanore Hubbard saludando a Porter.

LA ÚLTIMA EXPOSICIÓN DE ARTE CORREO
En 1975, Edgardo Vigo, uno de los precursores del arte correo en Argentina, y Horacio Zabala, organizaron la Última Exposición de Arte Correo en la galería Arte Nuevo de Buenos Aires. En realidad fue la primera. Lo que sucedía era que, dado que el arte correo permanecía acotado a los circuitos alternativos y del underground porteño, Vigo no estaba muy de acuerdo en hacer una exposición en una galería de arte. Sin embargo, Zabala lo convenció de la importancia de hacer circular la cantidad de información que pasaba por sus manos al estar ambos involucrados en las convocatorias internacionales de arte correo. (16) Vigo finalmente aceptó la propuesta con la condición de que fuera la primera y última muestra que él organizaba. Esta es la razón por la cual la muestra se llamó Última Exposición de Arte Correo.
En ella participaron 199 artistas de 24 países, entre ellos Juan Carlos Romero, Carlos Ginzburg, Graciela Gutierrez Marx, Victor Grippo, Liliana Porter, Alejandro Puente, Clemente Padin, Luis Camnitzer, Anna Banana, Ray Johnson, Bill Gaglione, On Kawara, Julian Blaine, Hervé Fischer, Pierre Restany y Guglielmo Achille Cavellini.

LA CÁRCEL DEL ARTE, SOBRES BOMBA Y MÁS DENUNCIAS
En 1976, Horacio Zabala le envió por correo a una lista de doscientas personas (poetas, críticos, artistas, fotógrafos, teóricos entre los que se contaban Julien Blaine, Bill Gaglione, Mario Perniola, Pierre Restany, Les Levine, Robert Filliou, Antoni Muntadas, Edgardo Vigo, Hervé Fischer, Luis Pazos, Carlos Ginsburg y Juan Carlos Romero), el siguiente texto:

Hoy el arte es una cárcel: 
Estoy preparando un libro sobre este tema, si quisiera colaborar, por favor envíe su respuesta en esta página. 
Gracias,
Horacio Zabala.

Con las respuestas recibidas por todos ellos (consistentes en toda clase de propuestas, la mayoría de ellas, directamente obras visuales o, en todo caso, obras mixtas armadas a partir de textos e imágenes, Zabala editó una publicación. En el prólogo de la misma, se refería al sistema del arte en términos foucaultianos: así como las sociedades disciplinarias habían creado grandes espacios de encierro (como las escuelas, los hospitales, las fábricas, las oficinas, las cárceles) a fin de repartir en el espacio y ordenar en el tiempo social, en un nuevo modelo de sociedad de control
muchos conceptos culturales se imponía en forma tan restrictiva y limitada como estas mismas instituciones. (17)
En 1973, Carlos Ginzburg, quien venía participando igualmente de estas experiencias, intentó en vano enviar por correo un sobre con un sello que decía SOBRE BOMBA en un espíritu teñido por las ideas delSegundo Manifiesto Surrealista, en donde André Breton escribía su polémica frase: “El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle revolver en mano y disparar al azar contra la multitud”, haciendo referencia al “deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante.”
En América Latina, el arte correo surge como una actividad ligada a la resistencia contra la represión política y cultural que convulsionaba al continente, en las décadas del 60 y 70. La difusión y expansión de esta forma artística se relacionó directamente con la voluntad de denuncia de las situaciones de violencia que aquí se vivían a través de sobres, estampillas, sellos, cadenas de intercambio, etcétera. Muchos fueron los artistas que se volcaron a este medio. Edgardo Vigo, quien además de ser uno de los pioneros del arte correo argentino tuvo una destacada actividad como artista correo, produjo gran cantidad de este tipo de obras, realizando estampillas y postales con diferentes leyendas alusivas a la validación de los derechos humanos. El hijo del propio Vigo había sido víctima de la dictadura, convirtiéndose en otro de los tantos argentinos desaparecidos. Desde 1977 hasta 1983, Edgardo Vigo comenzó a realizar una serie de trabajos en conjunto con la artista Graciela Gutiérrez Marx, obras que incluso firmaban en forma colectiva. Juntos concibieron una serie de señalamientos, ediciones marginales, poesías visuales, gráficas alternativas, xilografías, declaraciones y plataformas poético-políticas que eran sistemáticamente enviadas a diferentes partes del mundo vía postal.

CONVOCATORIAS, EDICIONES Y CAJAS DE ARTISTA
Una actividad que ha estado frecuentemente ligada al arte correo ha sido el diseño de múltiples, una suerte de edición de obras colectivas realizadas por diferentes artistas en colaboración.
Edgardo Antonio Vigo editó Diagonal Cero, publicación que se fue volcando con el tiempo hacia el ámbito de la poesía visual. Otra de sus publicaciones fue Hexágono. El mecanismo de esta última era el siguiente: Vigo requería por correo a 100 artistas, 100 obras múltiples. Al recibirlas, también por correo, armaba 100 juegos con una obra de cada uno de ellos. Esta edición, bajo el título deHexágono, volvía a ser reenviada por Vigo, nuevamente por correo, a cada uno de los artistas participantes.
Vigo compiló en este mismo espíritu los álbumes Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos El Libro Internacional de Estampillas y Matasellos con obras originales de artistas de todo el mundo.
Graciela Gutiérrez Marx, por su parte, editaba el periódico Hoja Hoje Hoy. La artista visual Hilda Paz, también activa participante de los circuitos de arte correo, lo coordinaba junto con ella. Este periódico gráfico, editado entre los años 1985 y 1986 en una imprenta de Berazategui, se armaba a partir de diferentes textos breves enviados por diferentes artistas. Consistía en una hoja en formato tabloide que se plegaba en cuatro y se enviaba por correo como impreso. Debido a que muchos ejemplares deHoja Hoje Hoy directamente no llegaban a su destino por la vía postal, el periódico terminó por ser distribuido de mano en mano.
Juan Carlos Romero, quien ha desarrollado una larga trayectoria ligada a la gráfica, el grabado, los libros de artista y la edición de revistas de poesía visual (por ejemplo, Dos de oro o La Tzara), ha venido participando, también desde la época de los 70, en diferentes convocatorias de arte correo y ha realizado una serie de sellos y postales que hoy aparecen en catálogos internacionales.
También cabría mencionar los trabajos de una serie de artistas como Luis Pazos, quien proviene del ámbito de la poesía visual, la poesía fonética y la poesía performática (hoy participante del grupo Escombros), Osvaldo Jalil, Jorge Garnica y Claudia del Río entre otros.

VÓRTICE
En 1996, el artista argentino Fernando García Delgado comenzó el proyecto participativo Vórtice Argentina a partir de la publicación de arte correo Vórtice. Este proyecto adoptó diversas disciplinas y formatos (sellos, tarjetas postales, publicaciones periódicas, libros de artista, objetos, obras gráficas, performances) y realizó una serie de convocatorias a nivel internacional. Creando una red de artistas vinculados con estas actividades, Vórtice Argentina fue armando su extenso archivo, que hoy posee 7.000 obras de 1.800 artistas de 43 países. Algunos de los artistas argentinos cuyas obras pertenecen a este archivo son Edgardo Vigo, León Ferrari, Hilda Paz, Juan Carlos Romero, Osvaldo Jalil, Claudia Del Río y Fernando Fazzolari.
En abril de 1998, García Delgado inauguró en el domicilio particular la “Barraca Vorticista”, lugar dedicado a la realización y exposición de proyectos de artistas vinculados al arte correo, la poesía visual y los libros de artista.
El sitio de Vórtice (www.vorticeargentina.com.ar) documenta la historia del proyecto y proporciona una lista de las exposiciones realizadas en estos años, una biblioteca virtual con escritos, cartas y ensayos y un directorio de artistas argentinos y enlaces a sitios internacionales vinculados a estas actividades.
Otro de los proyectos generado por Vórtice Argentina fue la determinación, en 1999, de una fecha para conmemorar el “Día del Arte Correo” en la Argentina, estableciéndose para ello el 5 de diciembre, fecha en que se había realizado, en 1975, la primera muestra de estas características en el país. Anualmente, se realiza en esta fecha una exposición internacional de arte correo. Como parte de este mismo proyecto, Vórtice invita cada año a 36 artistas argentinos a elaborar una estampilla. Las mismas son, a su vez, selladas con el matasello conmemorativo que emite la Gerencia de Sellos Postales y Filatelia del Correo Argentino.

NOTAS :
(1) Hervé Fischer realizó una serie de proyectos de arte público y de arte en medios masivos. Además, escribió varios libros, entre ellos, Théorie de l´art sociologique (Teoría del arte sociológico), Paris, Casterman, 1976.
(2) Según la fórmula “please add and return to R. J.” fue aplicada por Ray Johnson. La idea era la generación de un efecto boomerang en las vías postales.
(3) Jean Marc Poinsot, op.cit
(4) El contenido verbal de muchas de las obras de arte correo transparentan un espíritu afín al conceptualismo.
(5)- Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie du signe, op.cit. La frase juega con términos tomados del campo psicoanalítico. Básicamente, se trataba de la vieja idea según la cual, unos pocos pretenden controlar a unos muchos (en este caso, a las masas).
(6) Marita Sturken, op.cit.
(7) Simón Marchand Fiz, op.cit.
(8) Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, op.cit.
(9) Recordemos su obra Wanted: $2000 Reward, del año 1923. La misma estaba diagramada en forma similar a un afiche de recompensa por la captura de un supuesto delincuente y su texto decía: “Por cualquier información que conduzca al arresto de George W. Welch, alias Bull, alias Pickens, etcéteras, etcétera…… conocido también bajo el nombre de Rrose Sélavy”. También cabría mencionar, en relación tanto al arte correo como a la temática de la identidad, la carta que el propio Duchamp envió a su hermana Suzanne, autorizándola a escribir la firma de él en una de sus obras (un ready-made).
(10) Este tipo de propuesta aparecerá luego reiteradas veces en el arte por correo electrónico (en postales enviadas en forma serial o sistemática según diferentes criterios) o, más cercanos en el tiempo, en ciertos blogs basados en el mismo principio.
(11) Famosa escuela experimental de arte por la que pasaron algunos de los profesores más brillantes de la época como Joseph Albers, Walter Gropius, Willhelm de Kooning, Robert Motherwell o John Cage.
(12) Ray Johnson había realizado su obra “Cómo dibujar los conejos de Ray Johnson paso por paso”, como una parodia de los avisos publicitarios de las escuelas de estudios por correspondencia.
(13) La revista VILE deriva su nombre de la palabra FILE, a su vez anagrama de la revista LIFE y con un logo similar a esta última. Al proyecto, concebido por Anna Banana, se sumó, entre 1976 y 1979, el artista Bill Gaglione.
(14) La idea de las obras colectivas fue utilizada ampliamente por los surrealistas. Incluso textos surrealistas como Les Champs magnetiques (Breton, Soupault), Ralentir travaux (Breton, Char y Eluard) ol’Immaculée Conception (Breton y Eluard)fueron igualmente concebidosy firmados colectivamente.
(15) Julio Cortázar, “What happens Minerva?” , op.cit.
(16) Horacio Zabala suele remarcar que, cuando él y Vigo organizaron la Última Exposición de Arte Correo, las exhibiciones de este tipo ya proliferaban en museos y galerías. La primera había sido organizada en 1970, en el Whitney Museum of American Art de Nueva York, por los artistas Marcia Tucker y Ray Johnson. Por su parte, en 1971, el crítico de arte Jean-Marc Poinsot había organizado una sección dedicada al arte correo en la VII Bienal de Paris.
(17) Horacio Zabala, Today, art is a prision, op.cit. (con textos de Zabala e introducción de Mario Perniola.)

BIBLIOGRAFIA;

Vittore Baroni, Arte Postale (guida al network della corrispondenza creativa), AAA Edizioni, Bertiolo, Italia, 1997

Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie du signe, Paris, Gallimard, 1972

Luis Camnitzer, “Arte Correo”, Nueva York, 2005, archivo Vórtice Argentina (texto inédito)

Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI editores, 1968

Arthur Danto, “Correspondance School Art”, New York, The nation, 29 de marzo de 1999

Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, Documento Fundacional, 1957, http://www.sindominio.net (2003)

Fluxus Virus 1962-1992, Colonia, Galerie Schuppenhauer, 1992

Peter Frank, “Postal Modernism, artist´s stamps and stamp images”, Art Express, mayo/junio de 1981

Matt Ferranto, International Mail Art Archives, The Museum in the Mailbox,http://www.spareroom.org/mailart/mailart.html, 2000

Hervé Fischer, Art et communication marginale – Tampons d´artistes, Balland, París, 1974

John Held Jr., Mail art, an annotated bibliography, Matuchen, Nueva Jersey y Londres, The Scarecrew, 1991

Ray Johnson, The Paper Snake, New York, Something Else Press, 1965

Edward Lucie-Smith, Movements in Art since 1945, Londres, Thames and Hudson, 1995

Simón Marchand Fiz, Del arte objetual al arte de concepto 1960-1974, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1974

Yoko Ono, Pomelo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1970

Jean Marc Poinsot, Mail Art – Communication a distance – Concept, Éditions Cedic, Paris, 1971

Liliana Porter, s/t, Nueva York, 2002, archivo Vórtice Argentina (texto inédito)

Marita Sturken, “La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video”, El Paseante no 12, Ediciones Siruela, Madrid, 1989

Ultima Exposición Internacional de Arte Correo, Buenos Aires, Galería Arte Nuevo, diciembre de 1975.

James Warren Felter, Artistamps, Francobolli d´artista, AAA Edizioni, Bertiolo, Italia, 2000

Chuck Welch (ed.), Eternal Network, a mail art anthology, University of Calgary Press, Alberta, Canadá, 1995

Horacio Zabala, “Los últimos y los primeros”, Buenos Aires, julio de 2002, archivo Vórtice Argentina (texto inédito)

Horacio Zabala, Today, art is a prision, Ediciones Bailly, Ginebra, Suiza, 1980.

¡La primera postal de ARTE IN MOVIMENTO ha llegado!

BRUNO CHIARLONE - ARTE IN MOVIMENTO

(es)

Estamos muy contentos de anunciar que la primera postal de ARTE IN MOVIMENTO ha llegado!

El autor es Bruno Chiarlome de Cairo Montenotte – Italia!

Esperamos tu participación!

+info: bases

][

(it)

Siamo felici di annunciare che la prima cartolina per ARTE IN MOVIMENTO è arrivata!

L´autore è Bruno Chiarlome da Cairo Montenotte – Italia!

Stiamo aspettando la tua partecipazione!

+info: Regolamento

][

(eng)

We are happy to announce that the first postcard for ARTE IN MOVIMENTO has arrived!

The artist is Bruno Chiarlome from Cairo Montenotte – Italy!

We are waiting for you!

+info: Terms & Conditions

Bases Convocatoria Arte in Movimento: Cuerpo, Tiempo & Espacio

ARTE EN MOVIMIENTO - 2014

El  grupo Colaboratorio Arte abre una nueva convocatoria para exponer trabajos de arte correo.

La primera convocatoria

Se abrió el 16 de mayo 2012. Participaron 154 artistas de 37 países y más de 300 obras.

Las exposiciones se realizaron en la ciudad de Altamura, Italia (2012) y Lima, Perú (2013).

Como parte de las actividades del proyecto hemos realizado charlas en distintos centros educativos.

Novedades 

Para esta edición se prevén 4 espacios expositivos en las ciudades de: Gravina in Puglia – Italia; Sao Paulo – Brasil, Lima – Perú y Ayacucho – Perú.

Abriremos foros de discusión en torno al arte postal en el grupo oficial de Arte in Movimento de la plataforma facebook y organizaremos tweetdebates en nuestro espacio de twitter con el objetivo es elaborar un documento escrito sobre el arte postal gracias al aporte de todos los participantes.

Los participantes serán informados vía email antes del inicio de éstas actividades.

Financiación del proyecto

Como ya hemos mencionado Colaboratorio Arte trabaja gracias a la fuerza del voluntariado y no recibe ayuda de ninguna Institución o Gobierno.

Por esta razón hemos ideado dos actividades para recaudar fondos en las que esperamos los artistas participen y difundan entre sus contactos:

  1. Verkami: abriremos un verkami pro – fondos los gastos de transporte y montaje  de las obras.
  2. Venta objetos: los artistas que deseen colaborar pueden ceder los derechos de imagen y explotación no exclusiva de su obra, con esto realizaremos objetos que serán vendidos durante las exposiciones y en la página de Colaboratorio Arte.

Los que deseen participar deben escribir en la parte posterior de postal la siguiente frase: “cedo los derechos de imagen y explotación no exclusiva de esta obra a Colaboratorio Arte”.

 

INFORMACION GENERAL

Tema de la convocatoria: “ARTE EN MOVIMIENTO: CUERPO, TIEMPO & ESPACIO”.

En cada postal debe estar escrito:

  • Nombre del artista, grupo o colectivo.
  • Titulo de la obra.
  • Blog/Website.
  • Email.
  • Cesión de derechos (opcional).

La convocatoria provee dos espacios expositivos: online y físico.

1)     Online: Todos los trabajos se exhibirán en la página oficial http://www.colaboratorioarte.com/

2)     Física: Los trabajos deberán estar en Italia con fecha límite el 30 de junio 2014 para poder participar en las exposiciones físicas. Todas las obras recibidas hasta esa fecha formarán parte de la colección II de Arte in Movimento – Colaboratorio Arte.

Espacios expositivos itinerantes:

  • Gravina in Puglia, Italia – Lugar a definir.
  • Sao Paulo, Brasil – Lugar a definir.
  • Lima, Perú – Centro Goodtoday.
  • Ayacucho, Perú – Centro Cultural Casa Mateo Ricci.

Periodo de exhibición: Septiembre 2014 – Diciembre 2015

Fecha límite (trabajos en Italia): 30 junio 2014, después de esta fecha los trabajos serán aceptados pero no participarán de las exposiciones físicas.

Enviar portales a:

Adriana Cordero – Colaboratorio Arte

Via della Conciliazione 3

70024 – Gravina in Puglia (BA)

Italia

 

CONDICIONES DE PARTICIPACION

  1. No selección de obras.
  2. No pago de derechos de participación.
  3. Los trabajos que ofendan parámetros culturales o morales no serán aceptados.

4. Las obras no estarán a la venta y pasarán a pertenecer a la colección II de Arte in Movimento – Colaboratorio Arte, la cual estará a disposición de instituciones y personas físicas si así lo solicitan.

5. Los artistas tendrán notificación de futuras muestras de esta colección.

6. Las obras no tendrán seguro.

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BASES
Articulo 1
Los trabajos para esta exposición deben ser creados sobre el tema “ARTE EN MOVIMIENTO: CUERPO, TIEMPO & ESPACIO”.
Articulo 2
Los artistas son libres de utilizar cualquier técnica.
Articulo 3
Cada artista puede enviar hasta un máximo de 3 trabajos. La obra debe medir 15x10cm exactamente.
Articulo 4
Solamente serán aceptados trabajos en dos dimensiones. El artista está habilitado a elegir la técnica que desee sobre papel o tela hasta un espesor de 5mm (cinco milímetros). No se aceptarán obras con marco.
Articulo 5
Cada artista que participe en la exposición física recibirá un catálogo online y un certificado online de participación.
Articulo 6
El sitio oficial de Colaboratorio Arte (http://www.colaboratorioarte.com/) expondrá las obras.

 

FECHAS IMPORTANTES

22 octubre 2013 – apertura convocatoria.

30 junio 2014 – fecha límite llegada postales (Italia) para exposición física.

+INFORMACION:

colaboratorioarte@hotmail.com – att. Adriana Cordero

(es)

Para descargar la convocatoria en PDF puedes hacer click en: 2ª CONVOCATORIA INTERNACIONAL DE ARTE CORREO – COLABORATORIO ARTE (ES)

(eng)

To download the PDF in english please click the link below:

2nd INTERNATIONAL CALL OF MAIL ART  – COLABORATORIO ARTE(ENG)

(it)

Il gruppo Colaboratorio Arte convoca gli artisti interessati a condividere i propri lavori per la prima rassegna d’ arte postale.

Per scaricare il PDF cliccare sul seguente link: 2ª CONVOCATORIA INTERNAZIONALE ARTE IN MOVIMENTO – COLABORATORIO ARTE (IT)

colaboraqtorio-arte-barra.jpg

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¡Abrimos la convocatoria ARTE IN MOVIMENTO 2014!

ARTE IN MOVIMENTO - COLABORATORIO ARTE

Estamos muy contentos de anunciar que la segunda convocatorio de ARTE EN MOVIMIENTO está oficialmente ABIERTA.

Para mayor información sobre las bases hacer click en:

ARTE IN MOVIMENTO

ARTE IN MOVIMENTO 2014

FLYER II - ARTE IN MOVIMENTO 2014

Fra poco, più dettagli sulla mostra ARTE IN MOVIMENTO 2014.

+info:

http://arteinmovimento.wordpress.com/

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Dentro de muy poquito abriremos las convocatoria para ARTE IN MOVIMENTO/ARTE EN MOVIMIENTO 2014.

¡Estén atentos!

+info:

http://arteinmovimento.wordpress.com/

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Coming soon… more details about ARTE IN MOVIMENTO/ART OF MOVEMENT 2014.

Stay tuned!

+info:

http://arteinmovimento.wordpress.com/

Las fronteras del remix. #encirc13

Adriana Cordero - Colaboratorio Arte
obra: S/T, Adriana Cordero

Colaboratorio Arte está participando en el curso online Arte y Cultura en Circulación. Crear y Compartir en Tiempos Digitales organizado por Ártica – Centro Cultural 2.0Creative Commons ArgentinaCreative Commons UruguayFundación Vía Libre y TEDIC.

La tarea para esta semana es buscar una obra que, según tu entender, está basada en otras obras.

“Todo es un remix”. Kirby Ferguson
 
por M.A Adriana Cordero

Quisiera presentar mi obra “S/T” elaborada para el Proyecto San Miguel (2004), donde participaron alumnos de la Pontificia Universidad Católica del PUCP (Lima, Perú) y de la Universidad de Tucumán (San Miguel de Tucumán, Argentina).

Ambas universidades se encontraban en localidades llamadas “San Miguel”.

El proyecto buscaba mostrar las distintas interpretaciones de las palabras San – Miguel.

Creé mi obra basándome en la imagen de una obra de la Escuela Cusqueña de Pintura titulada San Miguel Arcángel.

Escuela Cusqueña - Colaboratorio Arte
fuente: http://escuelacusquena.com/david/products_new.php?language=en&page=30&osCsid=3bd11b2bee1fe3232c08efd7cd34506c

La obra representa, según la página Arte y Fe – Pintura de la Escuela Cusqueña de David Chavez Galdos; al arcángel San Miguel.

En realidad esta obra está basada en la obra del artista español Francisco de Zurbarán, la cual representa al arcángel Uriel.

De acuerdo con la tradición del judaísmo rabínico y en algunas tradiciones cristianas, como la copta aparece mencionado en los textos apócrifos y cabalísticos como Uriel, Nuriel, Uryan, Jeremiel, Vretil, Suriel, Auriel, Puruel, Phanuel, Fanuel o Jehoel. Uriel hace referencia al ángel de la luz.

A partir de las tradiciones místicas judáicas, Uriel fue considerado como ángel del domingo, ángel de la poesía, y uno de los Sephiroth sagrados. Fue descrito como el destructor de los ejércitos de Senaquerib y se la atribuyó además haber sido el ángel que luchó con Jacob en Peniel.

También se presenta a Uriel, guiando a Abraham (Génesis 12:4-7) y marcando las puertas de las casas de los hebreos en Egipto, para protegerlos (Éxodo 11,12).

En el Libro de Adán y Eva, Uriel es identificado como el querubín que permanece junto a las puertas del Edén con una espada ardiente para evitar el acceso de los humanos al árbol de la vida (Génesis 3:24). En la Vida de Adán Eva Uriel es considerado como el espíritu que cumple este papel. También se le identifica como uno de los ángeles que dieron sepultura a Adán y a Abel.

Uriel es un arcángel que en particular se le nombra como el que los saca del Edén a Adan y Eva después de la caída. Pero eso se nombra en los libros apócrifos.

La obra de Zurbarán se remite en torno a 1645-50 y se encuentra en el monasterio de la Concepción de Lima.

Según el hisotriador Francisco Stastny la obra habría sido inspirada en un grabado del flamenco Crispín van Passe, famoso grabador de Amberes.

La intención de mi obra era utilizar el ahora denominado “San Miguel Arcangel” y re – contextualizarlo.

Valiéndome del programa de photoshop alteré el paisaje, colores, soporte y dimensiones de la obra original. El  resultado fue una nueva obra donde se puede reconocer que hay un sujeto que esta siendo reinterpretado  ya que hay un quiebre entre el personaje y su contexto.

¡Ahora cuéntanos cual es tú obra de remix favorita!

SAN MIGUEL ARCANGEL - COLABORATORIO ARTE
1. Arcángel Uriel, Francisco de Zurbarán
2. Arcángel San Miguel, Website Arte y Fe
3. S/T, Adriana Cordero
Fuentes:
Zurbarán en América, Bibiliteca Virtual – Biblioteca Luis Ángel Arango
Serie Arcángeles. Monasterio de la Concepción. Lima
+info:
Familia Van de Passe

La Hermandad de la Salamandra: Fuego. Marjorie Hernández Aliaga.

LA HERMANDAD DE LA SALAMANDRA - COLABORATORIO ARTE

Estamos muy contentos de presentar la primera novela infantil de nuestra colaboradora Marjorie Hernández Aliaga.

Pueden encontrarla en createspace: https://www.createspace.com/4434303

Durante los últimos años la literatura infantil ha visto un resurgimiento inesperado y sin embargo, aún existe una importante brecha por zanjar: la literatura infantil de heroínas. En un mundo cada vez más globalizado, las niñas necesitan saber que no sólo pueden ser princesas en sus juegos infantiles sino también heroínas de sus propios sueños y protagonistas de sus propias vidas. Como padres, debemos enseñar a nuestras hijas a asumir efectivamente este rol protagónico y es justamente ahí que durante siglos la literatura ha sido una de las principales herramientas para lograrlo.
“La Hermandad de la Salamandra: fuego” es la primera entrega de la saga de los cuatro elementos. En ella conoceremos a la pequeña Carlota quien un día encuentra un misterioso libro que narra las crónicas de un encuentro real con las hadas; a partir de ahí, la vida de ella y sus cuatro amigas dará un vuelco inesperado.
Carlota, Lia, Sol y Jimena se embarcarán junto a Maya y las Cuatro Brujas en una aventura de ensueño donde estará en juego algo más que la seguridad de un secreto.

La autora, Marjorie Hernández Aliaga, nació en Lima, Perú en 1976. Es artista plástica graduada en la Pontificia Universidad Católica del Perú, y educadora graduada de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Se desempeña desde hace años como docente en distintos colegios de Lima experiencia que le ha permitido acercarse al mundo de la fantasía infantil como observadora y a veces participante privilegiada.
Su experiencia en el desarrollo y coordinación de distintos programas de Arte enfocados a niños y adolescentes de distintos sectores del país le permiten un acercamiento a la riqueza multicultural del Perú. Actualmente se encuentra trabajando en el desarrollo de sus más recientes proyectos: Creatizarte, una plataforma virtual que busca difundir y desarrollar distintos proyectos donde la creatividad sea el eje motivador de la propuesta; y la publicación de una revista virtual de libre distribución Eureka! dedicada a la promoción de distintos trabajos de investigación en temas artísticos.
Esta es su primera novela infantil de publicación independiente donde vuelca su experiencia creativa de años y su inagotable fantasía.

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+info:
La Hermandad de la Salamandra: Fuego
Creatizarte

ESTADOS DE LA MATRIZ: Obra gráfica de los alumnos de la especialidad de grabado de la PUCP

Estados de la Matriz - Colaboratorio Arte
Galería Juan Pardo Heeren. ICPNA de Lima, Jr. Cuzco 446 (Lima – Perú)
INAUGURACIÓN: Jueves 3 octubre, 7:30pm
Hasta el domingo 27 octubre

En el ámbito de la gráfica, los procesos de aprendizaje y producción están expuestos a un juego azaroso donde se entrecruzan la parte humana, material y química, que terminan por definir un abanico de resultados concretos, verdades múltiples que apuestan por ser realidades y respuestas a aspectos como el tiempo, el espacio, el clima y otras situaciones de contexto. …

Bajo el misterio de una matriz se vislumbra la práctica que va entre la tradición y la renovación, el conocimiento técnico como parte de una intencionalidad y el resultado visual como fin de una actual urgencia; comunicar mediante la imagen, el acto y su resultado, es la necesidad del espíritu en proceso de formación y descubrimiento del mundo.

Convocados por la Galería Juan Pardo Heren del ICPNA de Lima, la Especialidad de Grabado de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú organiza la muestra colectiva Estados de la Matriz, título que reúne una importante selección de obras gráficas de alumnos de esta especialidad.

Estados de la Matriz es un conjunto de trabajos realizados en distintas técnicas y modalidades que responden a los ejercicios de producción, como parte de las etapas de aprendizaje y enseñanza en nuestra especialidad. Los temas establecidos de trabajo se convierten en el punto de partida para el cuestionamiento e indagación sobre la representación de la imagen y el tratamiento de las matrices, además de las implicancias que se registran en el tránsito de las múltiples referencias técnicas y teóricas que conllevan a comprender y situar el bagaje histórico del grabado desde la práctica y experiencia tradicional del taller, los cuales conducen hacia sus desplazamientos y registros alternativos permitiendo a los estudiantes ir consolidando su lenguaje artístico.

El azar, las divergencias y coincidencias, como diría el escritor norteamericano Paul Auster, develan que cada propuesta es una pieza de rompecabezas de un todo, hecho de vida y ficción que, sin importar la naturaleza de los soportes o las tecnologías, sean mecánicas, manuales o digitales, aporta a ir completando y modificando ese gran mapa que conocemos como lo gráfico.