Presentación Equipo Arte in Movimento 2014

 

ARTE IN MOVIMENTO TEAM - COLABORATORIO ARTE

 

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Estamos muy contentos de presentar al equipo del proyecto Arte in Movimento – 2da Edición-.

Si quieres saber más acerca de Arte in Movimento puedes hacer click aquí!

Si estás intetered@ en colaborar con este proyecto puedes escribir a colaboratorioarte@hotmail.com , asunto: Colaboración Arte in Movimento.

Puedes seguir el proyecto a través de nuestro grupo Facebook y twitter con el hashtag #aim14

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Coordinación General

ADRIANA CORDERO - COLABORATORIO ARTE II

 

+info:
Adriana Cordero | Atelier
Adriana Cordero |Ediciones
Adriana Cordero – Facebook

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Coordinación Sao Paulo

LEILA ALVAREZ - COLABORATORIO ARTE II

 

Coordinación Ayacucho

DANILO ARONE MARTINEZ - COLABORATORIO ARTE

Traducción

GIAMMATTEO D AGOSTINO - COLABORATORIO ARTE I

YVONNE DELUVIA - COLABORATORIO ARTE

MARJORIE HERNANDEZ ALIAGA - COLABORATORIO ARTE I

 

+info:
Creatizarte
La Hermandad de la Salamandra – Amazon
La Hermandad de la Salamandra – Createsapce

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Partners

 

(es)

NARANJAYROJO - COLABORATORIO ARTE

Gravina en postales: Geografía emocional de una localidad italiana

El proyecto que presentaremos para esta convocatoria consistirá en construir un mapa de Gravina in Puglia a partir de postales. Para ello, Naranjayrojo enviará a Arte Colaboratorio una serie de postales seriadas que forman el mapa de Gravina in Puglia, para que la gente que visite la exposición pueda coger estas postales y escribir experiencias y memorias personales que hayan tenido lugar en esta localidad. Los participantes que escriban sus postales podrán remitirlas a la ciudad de Valencia en España, a Naranjayrojo, para que desde aquí nosotros podamos reconstruir el mapa de Gravina in Puglia con las experiencias recogidas por sus habitantes. Queremos rescatar la geografía emocional de Gravina in Puglia.

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+info:
NaranjayRojo

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EL CONSUMO DEL ARTE EN LA ECONOMÍA DE MERCADO ACTUAL

foto: http://agonistica.com/
foto: http://agonistica.com/
por María Antonia Blanco Arroyo (CV) publicado en asri
Facultad de Bellas Artes de Sevilla
antoniabbaa@hotmail.com

 

RESUMEN

Este artículo centra su atención en la relación entre el mercado artístico y la sociedad de consumo actual, como ejes que definen la imagen de nuestro mundo. Abordamos cómo la tecnología y la digitalidad nos conducen hacia un paisaje simulado, dónde las reglas son inventadas y reestructuradas, para revelar las relaciones artísticas y de mercado, que confluyen en una colectividad dominada por el poder económico. Hablamos de la imagen como un espacio en el que se instala el arte y el hombre, como un entorno irreal. Aquí, el artista Andreas Gursky cobra gran importancia, por la equivalencia que presentan sus proyectos fotográficos respecto a las narrativas instauradas en la sociedad contemporánea y su economía de mercado implícita.

EL CONSUMO DEL ARTE EN LA ECONOMÍA DE MERCADO ACTUAL

Si analizamos el imaginario artístico actual, comprenderemos cómo los objetos y las imágenes, o dicho de otro modo: “la imagen como objeto” se ha convertido en pura necesidad de consumo. Así mismo, la fotografía como imagen y producto artístico se ha expandido más allá de los límites estéticos, trascendiendo hacia reglas de corte social. Esta idea se expone en la obra de determinados artistas contemporáneos que poseen intereses comunes, y que nos acercan a las condiciones y características del paisaje colectivo. Un ejemplo de ello se encuentra en el fotógrafo alemán Andreas Gursky, quien nos muestra con su individual grandiosidad, el corazón de nuestro mundo global, de altos precios y tecnología: bolsas de valores, supermercados, hipódromos, almacenes, garajes y museos de diferentes partes del mundo 1. El retrato de estos lugares a los que hacemos mención, representa mucho más que un espacio físico y tangible, simboliza el pensamiento humano y todo lo que ello conlleva. El intelecto y el comportamiento construyen al hombre, y del mismo modo definen su entorno. Por lo tanto, partimos de esta idea, y nos situamos en la lógica del consumo como conducta principal desarrollada durante los siglos XX y XXI. Debemos ser conscientes de que vivimos inmersos en una economía de mercado. En ella, nos enfrentamos a diario a una dinámica de consumo crucial: el comercio artístico. Éste no sólo estructura la escala de valor de las obras, sino además, de un modo más indirecto, el valor de la propia persona como individuo perteneciente a un escalón social concreto. La economía y el arte son indisociables, en un mundo dónde el precio de una obra no sólo se estima respecto a su propio valor, sino también en relación al círculo social de coleccionistas y galerías en el que se ubica. Así pues, el contexto nos define, del mismo modo que a las obras de arte. De ahí, la importancia de estudiar dicho entorno, ya que éste se convierte en el objetivo y clave de nuestra identidad, bien seamos compradores o artistas.

La sociedad actual está cargada de significantes que se yuxtaponen y se contradicen, generalmente en torno a un contexto ambiguo y plural. La fotografía, se encarga de reconocer este mensaje y de expresarlo en forma de imagen. Conocemos el mundo a través de la imagen fotográfica, pero también gracias a ella percibimos mejor nuestra propia idiosincrasia. Podemos pensar incluso, que el individuo de esta era posee la misma fragilidad y transitoriedad que caracteriza a la imagen digital. El ser humano, frente a la complejidad y dificultad de ciertas circunstancias que se ve obligado a afrontar, llega a ser inconsistente. Este hecho también afecta a la fotografía, y a sus propiedades físicas. La digitalidad amenaza la materialidad de la fotografía, al poseer ésta la capacidad de ser proyectada sin necesidad de convertirse en un objeto físico. De este modo, la ausencia de papel impreso produce una inquietud, ya que nos habla de la inexistencia de la imagen y de su fragilidad como tal, al poder ser ésta perdida por los propios medios tecnológicos que la crearon. El espacio virtual donde se almacenan las fotografías condiciona la naturaleza de las mismas, como obras que no existen más que en la memoria del ordenador. No todas las fotografías creadas son impresas para ser expuestas, al contrario que ocurre con el soporte tradicional pictórico, cuya existencia física es indiscutible e imprescindible. Ahora se trata más bien de generar imágenes, discursos que no siempre llegan a tener una existencia real. Nos sumergimos en una red de palabras, en una irrealidad que caracteriza cada vez más el engranaje de nuestro propio mundo, y en él, se encuentra como eje central el mercado del arte.

La imagen llega a tener tal autonomía, que prima por encima del mundo tangible. Se considera que el orden establecido en la contemporaneidad defiende esta consideración. Incluso se llega a cuestionar la propia existencia de la realidad. Aquello que presenciamos es el mundo de la simulación y de los simulacros. El filósofo Gianni Vattimo escribe sobre la erosión delprincipio de realidad, y expresa literalmente: “Por medio de un perverso tipo de lógica interna, el mundo de los objetos medido y manipulado por la tecnociencia (el mundo de lo real según la metafísica) ha llegado a convertirse en el mundo de las mercancías y de las imágenes, la fantasmagoría de los medios de comunicación” 2. Este pensamiento nos enseña la realidad como un ente fluido, donde la solidez de la obra se pierde en pos de la consolidación de los discursos artísticos. Por lo tanto, la época actual corresponde al mundo del mercado donde nada puede petrificarse, y como tal, impone sus condiciones. De este modo, las obras de arte caducan antes de tener tiempo para una vida pública. Están hechas para la actividad diaria de los consumidores, sólo prevalecen por un instante, el de su consumo. El filósofo francés Yves Michaud expresa: “allí donde habían obras sólo quedan experiencias”. La obra como objeto trascendente desaparece, y nos queda sólo la estética del acontecimiento, de los sucesos. El artista pasa de ser un creador de obras inmortales, a ser un productor de sensaciones, un ilusionista 3. Mientras tanto, la dinámica del mercado artístico se ve envuelta en esta situación incontrolable.

Atendiendo a estudios basados en el arte contemporáneo, se manifiesta que el eje formado por EE.UU. y Reino Unido, permanece liderando el mercado, muy por encima del resto de los demás países. Además, también se defiende que el coleccionista de arte actual suele ser compulsivo; no repara en comprar y en pagar lo que sea necesario por una obra cuando examina, la calidad de la misma. Así pues, este mercado está en continua renovación, ya que los artistas están vivos y trabajan constantemente. Este es el motivo de que la crisis sea mucho menor en este campo 4. El mercado del arte contemporáneo se expande, al crecer la producción de los artistas día tras día. Este hecho atañe aún más a la fotografía, ya que ésta tiene la posibilidad de ser reproducida en serie, a través de la copia digital. Se trata de una ventaja con la que no cuenta la obra plástica tradicional. Walter Benjamin señala en sus numerosos ensayos la idea de la obra en la época de la reproducción técnica, destacando la pérdida del aura en la creación fotográfica. No obstante, este hecho beneficia al mercado del arte, ya que le da la opción de comprar una obra ya vendida, aunque ésta pierda su unicidad. Porque actualmente, ya no importa tanto el carácter único de los productos, sino la rápida elaboración de los mismos para su funcionalidad. Todo se fabrica en serie, y en grandes cantidades. Ocurre con la moda, los muebles, la electrónica y los edificios. Ahora, el arte también participa en esta seriación, con la fotografía como soporte que se presta a ser reproducido más de una vez. Debemos contemplar que el fundamento de la sociedad actual, está en adquirir todo aquello que se desea, y sobre todo, lo que poseen otros. Ante la formación de una actitud inconformista, llegamos a ambicionar las propiedades de los demás. Obtener arte se convierte en un signo de clase y de personalidad, sin embargo, cada vez nos empeñamos más en querer parecernos al otro, quedando nuestra identidad homogeneizada por una decidida inclinación artística dominante.

La estandarización de las conciencias a la que nos referimos en el párrafo anterior, queda expresada claramente en las fotografías del artista Andreas Gursky. Sus obras son un reflejo de ello, ya que interpretan formas colectivizadas, imágenes de una comunidad global, basadas en una serie de experiencias similares y asociaciones relacionadas. En ellas se exponen los efectos normativos de la globalización, la internacional homogeneidad de nuestros caminos de vida y trabajo 5. Su obra Avenue of the Americas, una fotografía monumental, testifica dicha homogeneización. Esta fotografía nos muestra un bloque entero de la Avenida de las Américas de Manhattan por la noche, y emana la idea referida, de falta de  individualidad  en  uno  de  los nodos centrales de la economía global, donde el trabajo continúa durante todo el día 6. La actividad nunca cesa, las luces permanecen encendidas todo el tiempo; lo mismo sucede con la relación propiciada entre mercado y arte. Resulta fundamental comprender esta idea para poder asimilar la coyuntura en la que se encuentra la actual sociedad de mercado.

Color coupler print face mounted on Plexiglas

Andreas Gursky. Avenue of the Americas. 2001. Color coupler print face mounted on Plexiglas. 157,2 x 308,6 cm.

Gursky es un iconógrafo que representa las dramáticas transformaciones que tienen lugar en nuestra época, una etapa consumadamente urbana, la era del megacapitalismo y la globalización, las cuales han transformado la producción, el ocio y el consumo 7. Por lo tanto, resulta de interés analizar la idea de consumo y de mercado a través de sus propias obras y teorías implícitas, que tanto esclarecen la verdadera realidad de nuestro mundo.

De la contemplación al placer consumista

Ya no contemplamos el mundo, lo consumimos a un ritmo vertiginoso. Hoy día, habría que hablar de una denominación concreta: el “Homo photographicus”. Dicha expresión pretende reflejar una situación en la que el cuerpo social articula y proporciona discursos continuados en torno a la imagen 8. Pero ésta, ha desechado su función contemplativa, ya que no degustamos el mundo, lo ingerimos desesperadamente, con velocidad. De este modo se pierde el placer de disfrutar del tiempo. Ahora queremos que todo transcurra rápidamente, en un proceso de continuidad ineluctable. Y dada la frecuencia y el número de momentos vividos, acabamos olvidándolos debido a su fugacidad y efecto poco trascendente. Lo mismo ocurre con las imágenes, y el que las compra enseguida necesita adquirir otras nuevas. Ésta es una causa de la emergencia y evolución del mercado en la fotografía contemporánea, que se mantiene en continua correspondencia con los aspectos sociales y colectivos.

La imagen es un producto cada vez más demandado, incluso por los propios artistas, que en algunas ocasiones pueden ser también coleccionistas. En este sentido estamos hablamos de cómo se empiezan a mezclar los géneros y a eliminarse barreras de identidad. Gracias a la cultura de masas y a las industrias culturales se han diluido ciertas distancias, produciéndose consecuentemente fusiones de fronteras, hasta el punto de que las barreras entre el artista productor y el consumidor o cliente han desaparecido debido al mercado. Este los une y los nivela a la vez. Por lo tanto, el artista pasa a ser también público consumidor, y el público, artista del consumo. El sujeto contemplativo, desinteresado, se transforma en un usuario consumidor, que gira en el circuito de la lógica del mundo del arte, desde donde se imponen y proponen determinados cánones de gustos a sus compradores. Este hecho, ha llevado a que los artistas pretendan vender lo que más se consume, y  según esta preferencia el artista se plantea proponer productos conforme a las preferencias del cliente 9. Porque la masa moviliza a las conciencias hacia un mismo fin. Y este continuo movimiento social es el que vemos reflejado en las fotografías de Gursky. Resulta de interés contemplar la reflexión del crítico de arquitectura y periodista Niklas Maac, quien visitando el estudio de Gursky para una retrospectiva, expresa: “En última instancia, sus fotografías monumentales de raves, y de carreras de coches, tiendas de Prada y supermercados baratos, de la cría masiva de animales y vertederos de residuos son las pinturas de la nueva historia de la sociedad democrática de masas” 10. Una sociedad marcada por la mecánica de un mercado en permanente expansión.

La aparición de nuevos coleccionistas, jóvenes, y con un presupuesto más moderado, ha favorecido al aumento de las ventas en el sector de obras que poseen precios más accesibles. Esta corriente de entusiasmo entre las jóvenes generaciones ha provocado que los precios de la fotografía contemporánea suban un 92% en menos de seis años. Esta idea queda ratificada por el coleccionista Rafael Tous, quien afirma literalmente: “Los nuevos coleccionistas apuestan por la fotografía 11”. Debemos destacar el auge que ha conseguido obtener el mercado fotográfico, a través de ciertos autores especialmente valorados como son los fotógrafos alemanes. Andreas Gursky destaca como una de las personalidades artísticas más valoradas, siendo considerado como el primer fotógrafo de la globalización, en todos los aspectos. Fundamentalmente, centra nuestra atención en el mundo urbano, cuyas propuestas poseen una gran densidad narrativa, que vienen a definir y a ejemplificar las temáticas universales de la civilización.

Sus imágenes urbanas e industriales ostentan el récord de cotización del sector, ya que su obra Untitled V se vendió por 560.000 $ en la subasta de la casa Christie´s de Londres, en febrero de 2002. Otros fotógrafos alemanes, como Thomas Struth y Thomas Ruff han visto aumentar también el precio de sus obras 12. Aunque, aún más recientemente observamos que la fotografía de Andreas Gursky, titulada 99 Cent II Diptchon, de 2001, se vendió en febrero de 2007 a la galería Sotheby de Londres, por 3.346.456 $. La venta supuso un hito en el mercado de la fotografía, ya que no sólo se convirtió en la obra más cara de todos los tiempos, sino que prácticamente triplicó el precio récord para una fotografía contemporánea 13. Este hecho resulta más que significativo para comprender, la importancia que adquiere actualmente la imagen fotográfica en el mercado del arte, y la evidente relevancia artística que alcanza la imagen digital.

Andreas Gursky. 99 Cent II Diptchon. 2001

Andreas Gursky. 99 Cent II Diptchon. 2001

En la era de la globalización tecnocultural, se pasa de unas relaciones de producción laboral o “dictadura del trabajo” a las relaciones de producción del consumo o “dictadura del mercado”. En estas circunstancias, algunos artistas no encuentran el placer en permanecer ante su obra durante horas enteras. Por el contrario, el goce lo encuentran en la glorificación de su artefacto artístico por el mercado. De modo que toda pulsión estética ha ido trasladándose del culto al trabajo como virtud, a la veneración del consumo como goce 14. De ahí que el consumo social se convierta en un acto de cotidianidad inevitable, debido a la constante relación que mantenemos con el mundo de los objetos y las imágenes. Estos abundan sobremanera en el paisaje contemporáneo, escapando una gran parte, de la lógica de nuestro entendimiento. Nuestra capacidad de reacción se ve mermada, por la dificultad que conlleva procesar demasiada información visual latente.

Andreas Gursky. Em Arena II, Amsterdam. 2000. C-Print. 275 cm. x 205 cm
Andreas Gursky. Em Arena II, Amsterdam. 2000. C-Print. 275 cm. x 205 cm

A lo largo del siglo XIX se ha logrado un proceso científico y técnico sin precedentes, y finalmente, también se ha conseguido la subordinación de todos los demás valores a los de un mercado mundial que lo trata todo, de forma universal (incluyendo a las personas, su trabajo, sus vidas y sus muertes) como un objeto de consumo. La utopía positivista, sin ser lograda, se convirtió en el sistema global del capitalismo reciente, en el que todo lo que existe se vuelve cuantificable. Esto es así no simplemente porque las cosas pueden ser reducidas a un dato estadístico, sino también porque han sido reducidas a objeto de consumo 15. Profundizamos en esta idea, orientando nuestra teoría hacia atrás en el tiempo, y estableciendo a la vez una relación directa con la praxis actual. En la antigüedad, es importante recordar que existían los esclavos, a los cuales se les llamaba “cosa”. A estos no se les consideraba como seres humanos, debido a su miseria y a que no poseían ningún rango de clase; además, eran vendidos como un objeto cualquiera de consumo. La ausencia de dinero y de reconocimiento social les privaba de cualquier forma de identidad. Aunque es sabido, que la esclavitud se abolió en el siglo XIX, podemos encontrar ciertas correspondencias en la época contemporánea, pero a otro nivel. Por ejemplo, en el deporte del fútbol es de carácter manifiesto, que los jugadores de un equipo son comprados por otras equipaciones debido a sus cualidades deportivas y a la capacidad de explotación y rendimiento de las mismas. Éstos se venden por cifras que han ascendido a los 90.000.000 €. Por lo tanto, podemos pensar que dichos jugadores son tratados como objetos de consumo, a pesar de que las circunstancias de vida y reconocimiento en las que se encuentran, difieren sustancialmente respecto a una época anterior. Andreas Gursky refleja en una de sus fotografías un campo de fútbol, donde observamos a los jugadores dentro de su campo de acción, en el que todos tienen un precio estadísticamente fijado. Ahora, la economía decide positivamente sobre la identidad de una persona. En demasiadas ocasiones, el nivel económico que poseemos es el que determina el valor que sustentamos como personas. Esto ocurre con frecuencia, sobre todo en el ámbito del mercado artístico.

 

El pensamiento estético en la industria contemporánea

Desde finales del siglo XIX el diseño se apropió de las imágenes y de las exploraciones del llamado “Arte superior”, procesándose un impetuoso arte publicitario. Una serie de artistas como Leonardo, Picasso, Mondrian, Miró, Dalí, Chirico, Frida Khalo o Magritte, han sido aprovechados por la industria del diseño y de la publicidad, iniciándose con ello una historia de dialogismos bastante problemáticos que perduran hasta nuestros días. Del mismo modo, el llamado “Arte superior” se ha beneficiado de los imaginarios del mercado publicitario. Pongamos como ejemplo el caso de Frida Khalo, pues en los últimos años su obra y su imagen se han puesto de moda. Quizás sea la mujer artista de la que más se ha lucrado en la actualidad el marketing de las industrias culturales 16. Una experiencia similar se produce en torno a la imagen fotográfica, como mecanismo cultural que se ha extendido prácticamente por todas partes. En publicidad, la fotografía como medio de comunicación posee un fin principal: que las imágenes sean atractivas para el consumidor, ejerciendo sobre él una mayor influencia, ya que generalmente éstas promueven una decisión. Este tipo de imágenes influyen además en las ideas políticas y sociales de las personas, de ahí su vital trascendencia estética y narrativa. La fotografía funciona como una activación neuronal; la conveniente relación lograda entre el color y la forma estimula nuestro interés por conocer más allá de la superficie del papel fotográfico impreso. Una consideración clave está en reflexionar acerca de su funcionalidad, que puede ser dirigida hacia dos orientaciones prácticas. Una de ellas es el ámbito publicitario, en el que la imagen fotográfica funciona como una fórmula para transmitir un mensaje dentro del mundo del mercado, en toda su complejidad; ejerciendo el control sobre las mentes, a modo de llamadas de conciencia. Otro campo en el que adquiere relevancia la función de la fotografía, es el ámbito artístico, en el que la imagen actúa como obra que hace referencia directa al mundo del mercado, sin necesidad de formar parte de la empresa publicitaria. La fotografía artística contemporánea denuncia y expone aspectos publicitarios, aunque como síntoma artístico, no como producto publicitario en sí mismo. Estas imágenes competen a la industria actual y a la economía de mercado. Son además el resultado de un discurso que atañe a la sociedad y a todos sus mitos.

El enfoque anterior, nos induce a recapacitar sobre la experiencia visual que estamos viviendo, y a comprender la coyuntura del mercado del arte en torno a esta idea. La dimensión social que dichas imágenes adquieren, explica la declinación del comprador o coleccionista hacia obras de alcance social y colectivo, con discursos en los que nos vemos involucrados, llegándonos a identificar con ellos. Este factor identificativo influye positivamente en la fotografía contemporánea, como una razón de peso para decidir comprarla. Debemos destacar la obra Klitschko, de Andreas Gursky, datada en 1999. También es relevante mencionar Madonna I, de 2001. En ambas fotografías el autor representa una considerable aglomeración de personas en un mismo espacio común, ya que éstos comparten un evento. Así mismo, podríamos preguntarnos: ¿acaso el mercado del arte no es también un acontecimiento social compartido?

El crítico de arte francés Nicolas Bourriaud, en su libro Estética relacional, cita una expresión clave de Marx: “La realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que hacemos juntos” 17.

Por otro lado, Susan Sontag nos explica que las cámaras definen la realidad de tres maneras esenciales, para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) como objeto de vigilancia (para los gobernantes) y como objeto de conocimiento, teniendo siempre en cuenta que la producción de imágenes también proporciona una ideología dominante. Otra apreciación hace referencia a la idea de que las cámaras consumen realidades, o lo que es lo mismo: consumimos la realidad fotografiándola. Buscamos interpretaciones y significantes en el mundo a través de las imágenes, ya sean fotografías, pinturas o dibujos, pues, como defiende Sontag, una sociedad se vuelve moderna cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imágenes, y una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes 18.

La cultura de la imagen junto con la evolución de las nuevas tecnologías nos enseñan que es posible la existencia de nuevas reglas estéticas en la creación contemporánea. Ahora, se eliminan estereotipos en pos de nuevas formas de visión que simpatizan con el contexto actual. Se admira el efecto sorpresivo que provoca una imagen sobre el conjunto. Constantemente estamos percibiendo imágenes que se nos asemejan en nuestra memoria. La experiencia diaria en sí misma suele ser con frecuencia un recorrido bastante homogéneo, respecto al espacio de vida y actividades diarias que se repiten. Salvando las diferencias, generalmente solemos asistir a una experiencia diaria redundante, aunque no por ello insustancial. En la dimensión artística estas continuidades quedan superadas con la imagen digital, como un instrumento capaz de crear nuevas formas de vida. Uno de los principales aspectos que tendemos a transformar en el mundo de la imagen es su escala, ya que una fotografía de grandes dimensiones nos impacta con más fuerza y radicalidad. No obstante, nuestra impresión también se ve alterada en virtud del tema fotografiado. En cualquier caso, la imagen del siglo XXI siempre busca sobrepasar las leyes físicas de la realidad. El nuevo mercado ha modificado su visión. Actualmente, en oposición a las fieles representaciones tradicionales, se ha desarrollado un nuevo interés por aquellas imágenes que marcan los límites de una irrealidad que jamás ha existido ni existirá en el universo tangible de las cosas.

Andreas Gursky es un autor que rompe con las reglas de la estética tradicional. Este autor a partir de 1988, comenzó a aumentar el tamaño de sus fotografías, y sólo dos años más tarde ya estaba utilizando el tamaño de papel fotográfico en el mercado. En los años 90 comenzó a manipular  digitalmente  sus  imágenes,  con  el  fin de crear obras que incluían espacios  más y de la comunicación digital”, UOC Papers [artículo en línea], nº 1. (2005), pp. 7-8. grandes que los temas reales fotografiados 19. En este caso, Gursky desafía las leyes naturales del paisaje buscando la grandiosidad en la imagen, aquello que está por encima de lo real. Así pues, la escala pura de sus fotografías nos enfrenta a una sensación contemporánea de lo sublime, que engendra en nosotros un sentimiento de pertenencia a una red cada vez más interconectada hacia un conjunto de realidades, y una sensación de dislocación a la que el teórico Frederic Jameson llama la dinámica vertiginosa de la globalización 20. Ésta es una condición en la que no existen verdades absolutas, todo late en un círculo confuso y ambiguo de disparidades. Por lo tanto, ya no se busca la verdad como pretendía Kant, lo que importa ahora es la experiencia, la posibilidad de experimentar para concebir una nueva relación entre el arte y la sociedad como teoría artística.

Una de las alternativas propuestas por Gursky, es la yuxtaposición de tomas fotográficas para la creación de una imagen única, cuya existencia no está más que en la realidad virtual de la misma. Del mismo modo, dicha yuxtaposición a la que nos referimos en la obra de este artista, es un estado implícito en el mundo real que percibimos diariamente. De forma inconsciente, participamos en un engranaje visual del que formamos parte. Se trata de un espectáculo de imágenes ininterrumpido, en el que coexisten diversas formas de vida humanas y artificiales. Todas ellas constituyen una gran ilusión estética, una construcción que simboliza la piedra angular del mercado mundial.

El poder de la imagen en la cultura del mercado

A partir del pensamiento de Michael Foucault ubicamos las imágenes en un nuevo discurso que gira en torno a la crisis de la representación. En dicho discurso, los filósofos responsabilizan a las imágenes de que la representación del mundo haya entrado en crisis. Jean Baudrillard incluso llama a las imágenes “asesinas de lo real”. De este modo, la realidad se transforma en una certeza ontológica a la que las imágenes deben renunciar 21. Puesto que no existen certezas fundadas respecto a lo que vemos, oímos y sentimos, nos queda una sensación veleidosa del mundo.

Referencialmente la estética de una imagen no está obligada a corresponder literalmente con el mundo real, ya que las nuevas tecnologías permite crear variaciones y transformaciones en los patrones originarios. Podemos decir incluso, que alejarnos de una representación fideligna nos sitúa aún más en la clave sustancial del comportamiento contemporáneo del paisaje. Por lo tanto, situamos la fuerza de una imagen en su potencia estética y discursiva, creada y manipulada por el fotógrafo a partir de la experiencia física. Por otro lado, dicho carácter expresivo de la imagen va acompañado de una tasación determinada, ya que el poder de una imagen influye indiscutiblemente en el valor económico de la misma. En este punto, es importante atender a una relación iconográfica y simbólica, establecida entre la caracterización llamativa de la imagen y el carácter de atracción del dinero como signo de poder.

Podemos reflexionar sobre la idea de cómo la controvertida sobreproducción de imágenes desarrollada en la actualidad seduce a nuestros órganos visuales en la misma medida en la que los paraliza o los inmuniza en su contra. Por ejemplo, el acelerado ritmo con el que recibimos las imágenes para visualizarlas se compensa con su desaparición justo al mismo ritmo. Así pues, las imágenes a las que atribuimos un significado simbólico en nuestra memoria corporal son distintas de aquellas que consumimos y olvidamos 22. El poder de la imagen llega a ser tal, que puede llevarnos a su más profundo olvido, así como al mismo tiempo puede provocar en nuestra memoria una perdurabilidad eterna. Obviamente, aquellas imágenes que permanecen son aquellas que trascienden más allá de su propia existencia, conteniendo un significado relevante, añadido a su naturaleza física. Introduciéndonos en el mercado del arte, reconocemos que lo que nos seduce no es simplemente el dinero en sí mismo como elemento físico, sino su funcionalidad, lo que la posesión de éste conlleva para una persona. La posesión de dinero, además de posibilitar al espectador entrar en el mundo del arte como comprador y coleccionista, define también su destacada riqueza, como un ser privilegiado dentro de la sociedad de consumo actual. Esta fuerza económica creciente deriva en grandes concentraciones colectivas que se producen a diario en diversos sectores de importancia mundial.

El hecho al que nos hemos referido anteriormente lo identificamos en ciertas fotografías de Andreas Gursky. Por ejemplo en su obra Chicago board of Trade II, de 1999, en la que el comerciante individual se convierte en un pequeño elemento, situado dentro de un vasto y enorme patrón concéntrico de conductas humanas compartidas. Dicha imagen simboliza un concepto abstracto: una sensación de velocidad en el comercio se observa en un momento casi religioso, congelado, como “la dimensión primal, la fuerza Ecuménica de la unidad metafísica”23. La rapidez, la prisa, el tiempo atropellado, son valores instaurados en la condición humana contemporánea, siempre acompañada por el poder del dinero como eje central que determina la imagen de nuestra propia vida. Con este pensamiento nos introducimos en una actitud abstracta que define las circunstancias que vivimos, donde todo fluye y se interrelaciona mediante códigos, líneas, sonidos o imágenes mentales inducidas. Hablamos del poder abstracto de la imagen, y del poder de la sociedad como conducta colectiva que crea las imágenes que consumimos.

ARCO 2011 Andreas Gursky. Chicago, Board of Trade. 1999

Andreas Gursky. Chicago, Board of Trade. 1999. Photograph on paper unconfirmed: 2070 mm. x 3360 mm. on paper, print

ARCO 2011, visto por los ganadores del concurso Fotoactitud: Salvador López, Héctor Mediavilla, César Merino, Luís Díaz Díaz.

A partir de aquí, comprendemos que las imágenes de Gursky influyen en el funcionamiento global de actuación y concreción del universo. Así pues, los medios de comunicación utilizan las monumentales fotografías de Gursky como algo llamativo. Emplean esta característica como  ventaja para comunicar. También, estudiosos de la vanguardia las usan como argumentos pictóricos para fortalecer la verdad en el diagnóstico de hoy. Lo llamativo de este autor se centra principalmente en su consecuencia teórica, cuando los espacios en los que vivimos continúan preguntando: ¿dónde estamos? ¿Por qué? ¿Y qué significa todo lo que nos rodea y nos hace? 24

Tratamos de lograr una nueva forma de entendimiento, percibiendo la realidad desde una posición alejada de las apariencias, y más cerca de las fuerzas internas de lo real. En cualquier caso, existe una constante: la continua correspondencia que se organiza entre las narrativas fundadas por la creación fotográfica de Andreas Gursky y la mecánica del mercado del arte actual.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

– J. BERGER y J. MOHR, Otra manera de contar. Barcelona. 2008.

– N. BOURRIAUD, Estética relacional. Buenos Aires. 2006.

– C. FAJARDO, FAJARDO, “El arte en el umbral. Estética y cultura del mercado”. Cuadernos de Lingüística Hispánica. nº 14. 2009.

– P. GALASSI, Andreas Gursky: [exposición]. New York, 2001.

– M. LISTER, La imagen fotográfica en la cultura digital. Barcelona, 1997.

– J. NARANJO, Fotografía, antropología y colonialismo. Barcelona, 2006.

– V. RENOBELL, “Hipervisualidad. La imagen fotográfica en la sociedad del conocimiento
y de la comunicación digital”, UOC Papers [artículo en línea], nº 1. 2005.

– VV.AA., Andreas Gursky (catálogo). Cologne, 2007.

– VV.AA., Andreas Gursky: Arquitecture. Germany, 2008.

Documentos electrónicos:

– “Andreas Gursky”, [Consulta:03/08/2011]. En: http://guidewhois.com/2011/04/andreas-gursky/

–  G. FERNÁNDEZ, “Las diez fotografías más caras jamás vendidas”. [Consulta:05/08/2011]. En:http://www.theartwolf.com/articles/las-10-fotografias-mas-caras.htm

– R. GAY, LUGER, “El arte contemporáneo en Plena Efervescencia (ARCO 2004)”. [Consulta:10/08/2011] En:http://www.forog78.info/verArticulo.asp?id=12

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Convocatoria Concurso Internacional de Bellas Artes de Chelsea

Concurso Internacional de Bellas Artes de Chelsea - Colaboratorio Arte

Compartimos el comunicado de prensa llegado a nuestra redacción:

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El Concurso Internacional de Artes Plásticas de Chelsea ha estado apoyando y beneficiando las obras de artistas talentosos alrededor del mundo por 29 años. Los premios otorgados a los artistas seleccionados están diseñados para ayudarles a ganar exposición valiosa y avanzar en sus carreras en el mundo del arte.

Ganar el concurso me permitió sentir más confianza en mi obra, e incrementó mi exposición en el mundo del arte. No tengo más que elogios para el personal del concurso y de la Galería Agora. Fue la mejor experiencia que he tenido en cualquier galería. Me encantaría entrar de nuevo, y le he recomendado el concurso a muchos artistas.”
– Ed Moret  – Artista seleccionado, 2013.

Los premios que incluye el concurso son:

  • Participación y exhibición en la Galería Agora, ubicada en el famoso distrito artístico de Nueva York, Chelsea.
  • Premios en efectivo
  • Promoción en Internet a través de ARTmine.com
  • Valiosos paquetes promocionales que suministra Everything for Artists (EA4.com)
  • Comentario crítico de la obra que será publicada en la revista de arte contemporáneo, ARTisSpectrum

El jurado del concurso este año es el señor Carlo Mc Cormick, uno de los más conocidos críticos y curadores de la cultura en Nueva York. Él ha escrito varios libros libros y catálogos acerca del arte contemporáneo y sus artistas, además, da conferencias y enseña exhaustivamente en las universidades y colegios de los Estados Unidos.

El Concurso Internacional de Artes Plásticas de Chelsea es patrocinado por la Agora Gallery y Everything for Artists, en asocio con The Children’s Heart Foundation, la cual financia y apoya a las víctimas de los Defectos Congénitos del Corazón.

Fechas importantes para la 29° versión del Concurso Internacional de Artes Plásticas de Chelsea:

  • Febrero 11 de 2014 – Inicio de inscripciones
  • Marzo 18 de 2014 – Cierre de inscripciones
  • Abril 9 de 2014 – Publicación de los resultados
  • Agosto 22 a septiembre 11 de 2014 – Exhibición para los artistas seleccionados

Tengo muy buenos recuerdos de Nueva York, la Agora Gallery, y todo el equipo. Fue un momento inolvidable! Gracias de nuevo por todo lo que me han dado, no sólo a nivel personal sino en beneficio de mi carrera artística.”
Brigitte Garcia – Artista seleccionada, 2013

El concurso está abierto a todos los artistas alrededor del mundo mayores de 18 años. Todas las técnicas son aceptadas con excepción de videoarte, cine, actuación artística, joyería y artesanías. En años pasados, las obras seleccionadas fueron realizadas en técnicas diversas, incluyendo fotografía, pintura, escultura y arte digital.

El registro se puede realizar totalmente en línea. Por favor lea las reglas y regulaciones antes de enviar.

Para más información, por favor diríjase al sitio web del concurso:
http://www.agora-gallery.com/sp/competition/?utm_source=opportunitysites&utm_medium=web&utm_term=spanish&utm_campaign=competition

Para estar seguro que no perderá esta maravillosa oportunidad, regístrese a la lista de correo del concurso para recibir recordatorios y notificaciones:
http://www.agora-gallery.com/sp/mailinglist/main.aspx

Email: Concurso@Agora-Gallery.com

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Teatro en la calle como performance invasora: ocupación de espacios y ruptura de flujos cotidianos

Royal de Luxe. Fuente: www.iconocluster.com
Royal de Luxe. Fuente: http://www.iconocluster.com

por André Carreira (UDESC) y Antonio Vargas (UDESC). Publicado en Territorio Digital. Revista Digital

   Este artículo tiene como foco proponer una reflexión sobre la performance teatral que reconoce el gesto de ocupación del espacio urbano como material expresivo básico. El teatro callejero performativo es una modalidad que dialoga con las reglas de funcionamiento de la ciudad, identificando sus tramas dramatúrgicas. Es un teatro que ocupa espacios consolidados por usos y hábitos cotidianos, y por eso se construye como un teatro de invasión.

   A partir de estas nociones es posible redimensionar la idea de teatro callejero, ampliando la perspectiva de los lenguajes artísticos que dialogan con las micro-prácticas, sociales y culturales, de ocupación del territorio de los espacios públicos.

   La organización y ocupación de territorios es un ejercicio creador, que tiene potencial simbólico y poético. Los habitantes de una zona de la ciudad establecen con sus padrones de uso una imagen y múltiples sentidos que finalmente conforman aquello que es percibido como el barrio, es decir, como un espacio apropiado por el habitar, un espacio de pertenencia. Consecuentemente, se puede considerar las formas teatrales que utilizan los espacios públicos como prácticas invasoras, pues las mismas siempre están entrando en territorios que pertenecen a sus habitantes tradicionales.

   El teatro callejero antes de ser una forma de teatro popular es una manifestación espectacular que ocupa el espacio urbano, que invade los sitios de la ciudad. Por esto esta es una forma teatral que siempre implica en la re-significación de los sentidos de la calle, y hasta mismo del uso social de este espacio. El teatro de calle es una forma espectacular que nace del “asalto” a la silueta urbana, porque es un elemento extraño que penetra un repertorio de usos establecido. Este repertorio tiende a ser conservador, y a ser conservado por los usuarios habituales del espacio.

   Partimos del presupuesto de que cuando se ejercita una acción de abordaje teatral de la ciudad que no la trata apenas como escenografía, pero sí como dramaturgia, se está interviniendo directamente en los sentidos producidos por este espacio. Así, podemos identificar este teatro como un acontecimiento que contribuye a definir la ciudad como espacio cultural y político.

   Pensar la silueta de la ciudad como dramaturgia es una tarea clave en el proceso de articulación de un lenguaje contemporáneo para el teatro callejero. Eso es tan decisivo que pone en duda el propio término “teatro callejero”, pues desde esta perspectiva es necesario dilatar esta noción, dado que estamos frente a una producción artística inscripta en los flujos urbanos, y regida por sus dinámicas.

   Los procedimientos escénicos de puesta en escena de un teatro de invasión toman como premisa la proposición de que la ciudad y sus flujos, son los elementos básicos para a sustentación del trabajo creador, tomando el ambiente urbano como matriz.

   Esta mirada se apoya en el concepto de ambiente que proviene del campo del urbanismo. El proyecto es lo pensado y sugerido como posibilidad, es lo que normaliza y trata de ordenar los usos. Ya el ambiente es consecuencia de los pulsos de la vida cotidiana en el espacio. El ambiente resulta del uso concreto, de los movimientos y desplazamientos de la cultura, de los comportamientos de aquellos que habitan la ciudad.

   El espacio urbano es un tejido cuya trama se compone de los elementos físicos, y de los sujetos que lo hacen y re-hacen diariamente. El ambiente es mutante y mutable. El teatro que invade este espacio debe ser parte de estas acciones de redefinición del ambiente, aunque de forma momentánea y episódica. Abordajes perfomativas proponen un teatro que transpone las fronteras, de modo a intervenir en la ciudad, pues se proyectan más allá de las prácticas de puesta en escena cuyo eje es simplemente contar una historia.

   Los procedimientos escénicos que se proponen a dialogar con la calle como dramaturgia, y que se buscan instalar rupturas en los flujos cotidianos, se diferencian de otros más tradicionales, principalmente porque ponen el centro del proceso creador la percepción de las dinámicas de los usuarios del espacio. La construcción de los sentidos nace, en este caso, del juego con los sujetos que andan, viven, trabajan en las calles.

   Cuando pensamos en la calle, esa calle por la cual pasamos todos los días, casi no nos damos cuenta que estamos caminando por un mapa, un mapa de nuestra cultura. Una topografía que nos completa y nos determina como parte del mecanismo de la ciudad. No podemos pensar la ciudad apenas como un lugar de supervivencia, este es fundamentalmente un lugar de significación, un espacio conformador de identidades. Es un mapa que nos condiciona y, al mismo tiempo, es interferido y modificado por nuestro accionar.

   Pensar la ciudad como organismo arquitectónico y cultural cuyo habla debe ser lida como elemento dramatúrgico, implica en mirar fundamentalmente el comportamiento de las personas, y las tensiones posibles entre estas y la performance teatral. Pero, también implica en percibir la ciudad imaginada por los ciudadanos y por el establishment, pues este elemento es clave en la conformación del plano dramatúrgico del espacio. ¿Qué ciudad reconocen los transeúntes? ¿Qué ciudad identifica los gobiernos? ¿Qué ciudad es penetrada por el teatro performativo?

   Eso significa decir que ocupar la ciudad es no considerar apenas los aspectos temáticos que la ciudad sugiere, sino descubrir los condicionamientos y circunstancias que modulan los usos ciudadanos, y las miradas que definen la ciudad como espacio simbólico.

   Consecuentemente, es necesario pensar la construcción del proyecto escénico partiendo de los condicionamientos físicos a que estará sometido el espectáculo, y particularmente el actor. Es decir, el teatro en la ciudad está obligado a funcionar en medio al ruido callejero, y a la multiplicidad de estímulos e interferencias, pero eso no es un obstáculo, es el material. Percibir como opera el flujo de aquellos que circulan (caminando o manejando autos) por las calles es escribir la obra como parte del “momento” experimentado por un dado fragmento de la urbe. La ciudad es el ambiente que estimula las propias operaciones de los actores, bien como del público, que en este caso será siempre un transeúnte, un sujeto que está inmerso en las leyes del cotidiano urbano. Invadir será entonces crear breves fisuras en las operaciones del cotidiano.

   La idea de silueta urbana dice respecto a los aspectos físicos de la ciudad, pero también, y principalmente, al complejo de relaciones sociales que nacen del uso de este espacio. Consecuentemente, la interferencia teatral en esta red de construcciones simbólicas que se articulan en el espacio urbano, produce una profunda re-significación de este espacio, y construye el lugar de la ceremonia social que es el propio espectáculo teatral.3 Desde este punto de vista es interesante repensar la experiencia callejera como un proyecto estético que se acerca a la frontera de lo performático.

   Los espectáculos callejeros de un teatro militante de fines de los años 60 iniciaron una trayectoria de uso de la calle que vivió un nuevo impulso en las décadas de los 80 y 90. Este nuevo ciclo fue marcado, principalmente, por la exploración de nuevas fronteras del lenguaje. Un cambio significativo que se observó entonces, fue que el teatro callejero –  principalmente en Latinoamérica -, dialogaba, ya no con una ciudad considerada como un escenario socialmente amistoso, sino como un territorio inhóspito. Las calles sufrieron cambios significativos en las últimas décadas, que se relacionan de forma directa con los procesos que caracterizan la cultura contemporánea, tales como, el incremento de la violencia, el crecimiento vertical acelerado, y el flujo multicultural intenso.

   Estas urbes crecieron reforzando las contradicciones con la expansión de los bolsones de pobreza y de la violencia, al mismo tiempo en que el establishment trató de crear espacios limpios y “organizados”, que de hecho buscan vaciar la silueta urbana de sentidos más autónomos apagando así sus contradicciones.

   Un discurso oficial persistente en nuestro continente, sugiere la posibilidad y la necesidad, de incorporación del proyecto de ciudad a una deseada modernidad. Por eso se hace fuerte un deseo de mundialización, que se manifiesta en iniciativas políticas que caracterizan el discurso de los administradores que prometen sitios de paz y tranquilidad en ciudades que hierven de tensión. Proliferan entonces shoppings centers, hipermercados, barrios cerrados, y todas las formas de urbanas que se pretenden limpias e inmunes a las agudas contradicciones de nuestra sociedad como paradigma de un nuevo orden urbano, un modelo de espacio colectivo filtrado que se aproxima de este modelo moderno añorado.

   Debemos pensar un teatro que ocupa la ciudad, que invade los espacios públicos como forma alterna a estos proyectos oficiales. Como modo expresivo que se aproxima de las lógicas de los usuarios que siempre operan en zonas intersticiales. Como habla no institucional que se formula dentro de los juegos sociales de ocupación de los espacios de convivencia.

   Es interesante en este sentido recordar las significaciones míticas que la ciudad posee en el imaginario arcaico y tradicional, y que sobreviven de forma inconsciente en el hombre urbano contemporáneo (ELIADE, 2002). Las sociedades arcaicas y tradicionales conciben el mundo como un microcosmos cerrado en el cual los límites indican el desconocido y lo no formado. En cuanto que un espacio delimitado revela el mundo habitado, organizado y conocido. Sus límites externos indican los espacios de lo monstruoso, de los demonios, de lo extraño, del caos y de la muerte.

   Las grandes metrópolis latinoamericanas se transformaron en espacios caóticos como consecuencia del crecimiento desordenado y la falta de urbanización planeada. Por lo tanto, parecen verdaderas “zonas de peligro”. El aumento del desempleo, la marginación y la violencia, son problemas agudos que asustan. Frente a eso una parcela de los habitantes re-inscribieron los límites de la ciudad, delimitando nuevos espacios capaces de simbolizar los contenidos tradicionales, creando micro-ciudades dentro de la ciudad. Gestos que expresan intentos de crear territorios seguros.

   Sin embargo, es necesario destacar que esta re-escritura de los límites es siempre una re-escritura condenada al fracaso una vez que los límites re-escritos necesitan ser sistemáticamente violados por los mismos que lo re-inscribieron dado que, sus límites no comportan todas las necesidades  de sus habitantes.

   Se puede pensar estos nuevos territorios protegidos como “No-Lugares” o sea, lugares no relacionales y no históricos, es decir no antropológicos. Estaríamos frente a espacios que, según el antropólogo Marc Augé, no serían conformadores de identidades, que no definirían pertenencias y apenas implicarían en compromisos con el propio consumo. En cambio, la ciudad abierta y permanentemente mutante, se articula a partir de territorialidades articuladas.

   Podemos considerar estas zonas delimitadas como pliegues territoriales. Espacios que, sin negar explícitamente la existencia de una identidad o de una pertenencia, buscan crear un “paréntesis”, una suspensión simbólica de determinadas significaciones negativas existentes en el espacio de la ciudad.

   Enfrentado a esta lógica defensiva el teatro de calle, como proyecto performativo, desempeña un rol fundamental de humanización de la ciudad, y de re-escritura  positiva una vez que fragiliza la visión de la ciudad como espacio monstruoso. Al subvertir las significaciones negativas de desorden de esta ciudad peligrosa, y al reafirmar las calles como espacios que generan una infinidad de procesos culturales contradictorios, este teatro opera como práctica de resistencia a la construcción de murallas sociales. Lo performativo opera entonces como vector que pone en crisis los deseos de orden, y re-sitúan los lugares de los ciudadanos comunes.

Cabe tomar como ejemplo los espectáculos de la compañía francesa Royal de Luxe, cuya monumentalidad (el trabajo con títeres gigantes que caminan por las calles) se funda, básicamente, en la idea de desorganizar la calle como espacio de tránsito en el orden productivo. El instalar un “caos”, cuyo fin es apenas producir momentos lúdicos, representa una ruptura de significados. Diferentemente de una fiesta popular como el carnaval, en el “Elefante del Marajá” o en “La Pequeña Gigante”, por más que el público participe activamente, su condición de ciudadano que mira a los artistas que se meten en sus espacios de cotidianeidad, está preservada. Hay por lo tanto, una situación de expectación que constituye el elemento clave del espectáculo que propone una nueva forma de mirar la ciudad.

   Otro ejemplo es la puesta en escena de “Las saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pança” del grupo Teatro que Roda4. Construido a partir de la premisa de desorganizar la ciudad convocando el público para acompañar los detalles de los diálogos entre los personajes, el espectáculo busca al mismo tiempo en que la audiencia sea sorprendida por las interferencias de tractores, autos de policías y uso de técnicas de riesgo. En cruce entre ficción y realidad era el material principal del espectáculo de modo que la invasión de la ciudad proponía diferentes niveles de observación, como ocurre habitualmente con cualquier acontecimiento en la calle.

Diferentes acciones de colectivos artísticos caracterizados por el lenguaje performativo, entre los cuales se pude citar Black Block, Reclaim The Streets, Grupo Empreza, Falus Stercus, eErro Grupo, entre otros, apuntan a producir estas tensiones entre los flujos del cotidiano y la tesitura del habla poética.

   Desde esta perspectiva, el trabajo de los grupos de teatro de calle puede ser considerado un modo de resistencia cultural a los procesos de des-caracterización del espacio público. La vocación invasiva del teatro que ocupa la calle amenaza, de diferentes formas los modos operacionales de los proyectos oficiales para el orden de la ciudad, pero también se confronta con los hábitos de los transeúntes introduciendo lógicas poéticas de ocupación de este espacio del cotidiano. Es preciso notar las tensiones que existen entre los ciudadanos que circulan por las calles y los ciudadanos que ocupan la calle proponiendo el lenguaje del arte como acción cultural (política).

   El abordaje del fenómeno del teatro callejero desde una perspectiva de las dinámicas de la ciudad, es aun algo nuevo entre los teatristas de la calle, aunque estas discusiones nos remitan a las vanguardias de inicio del Siglo XX, y a las propuestas de los Situacionistas. En los últimos años, se intensificó este diálogo con los sentidos del espacio urbano, y por consiguiente, se amplió los márgenes de tratamiento de la lógica de la ciudad como materia significante. Este teatro callejero que se hace entonces performativo, combina la exploración de los elementos técnicos del lenguaje teatral con una lectura más compleja de la ciudad.

   Por eso, una noción perfomativa del teatro callejero no solo  invita a vivir a la ciudad, sino que en la medida en que considera sus singularidades y las incorpora como elemento poético, conduce el espectáculo como una herramienta de conocimiento de la ciudad. Pero, ya no de la ciudad terrorífica, espacio de morada de los monstruos, ni tampoco de la ciudad laberinto, cuya superación de los obstáculos reserva el encuentro con un centro cósmico, sino de una ciudad que es hecha por aquellos que en ella viven, una ciudad hibrida, producida por la yuxtaposición de diversas miradas y acciones (CANCLINI). El teatro callejero performativo, así como el gesto dionisiaco, invita al comienzo de una acción iniciática, por lo tanto, de redescubrimiento de una la ciudad  que se niega a ser inhabitable.

   La idea del teatro callejero como performance invasora deviene de la percepción de que existe un potencial de ruptura en las formas teatrales que se inscriben como manifestaciones periféricas, pues estas dialogan con los sentidos inscriptos en la ciudad y sus límites. El objetivo de quiebre de la cotidianeidad que puede proponer el espectáculo performativo en la calle, seria un elemento de ruptura que re-significaría el uso de la calle.

El sentido de comunión buscado, actualmente, por los realizadores de un teatro de calle performativo pretende explorar las máximas potencialidades del espacio urbano. Desde esta perspectiva la calle no sería un lugar  apenas para el contacto con el público con el fin de la difusión de ideas políticas, pero sobre todo para la instalación de prácticas de re-significación de los referentes culturales.

   Esto reviste importancia porque el teatro callejero es un fenómeno instalado en un espacio de vivencia cotidiana que, al ser totalmente abierto, estrecha la relación entre el acontecimiento teatral y el horizonte de la ciudad, provocando un inmediato desdoblamiento de los signos propuestos por el espectáculo. Las calles son escenario de una lucha por significados, y un teatro performativo cumple un rol importante como instrumento de resistencia cultural. Quizá por eso, este teatro adquiere un valor más lúdico justamente porque dialoga más con la ciudad, y busca re-definir Lugares confrontándose con la lógica que trata de “limpiar” y “ordenar” la ciudad.

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Referencia bibliográfica

AUGÉ, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato (Una antropología de la sobre modernidad). Barcelona, Gedisa, 1994.

CANCLINI, Nestor García. Imaginarios urbanos. Eudeba, Buenos Aires. 2005.

CARREIRA, André. “Teatro de rua: mito e criação no Brasil”. In ARTCultura, UFU, nº 2 V. 1, 2000.

“Teatro de rua como apropriação da silueta urbana: hibridismo e jogo no espaço inóspito”, in Trans/Form/Ação, São Paulo, 24: 1-309,2001.

ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos. Martins Fontes, São Paulo. 2002.

DUVIGNAUD, Jean. Espectáculo y Sociedad. Nueva Generación, Caracas, 1980.


1 Profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina e investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq), director del grupo teatral Experiência Subterrânea.

2 Profesor del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidade do Estado de Santa Catarina.

3 El teatro se constituye en ceremonia social diferida, según Jean Duvignaud, en el proceso una concentración del fenómeno social en el o contexto del pacto ficcional que supone el evento del espectáculo escénico.

4 Grupo teatral de Goiânia, espectáculo estrenado en 2007.

Historia del “collage” en forma de “collage”

publicado en el pais, por Santiago Amon , 31 julio 1977;   leído en  elpais.com 17 febrero 2014

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artista Juan López de Ael para “Arte in Movimento II” http://arteinmovimento2.wordpress.com/

Una de las características del arte de nuestro tiempo ha sido y sigue siendo la introducción (en la práctica de la pintura, especialmente) del collage, o papel recortado y pegado en la superficie del cuadro, que luego había de abarcar mil modalidades. Con motivo de la reciente aparición, en España, del libro titulado La historia del collage, comentado y criticado por Francisco Calvo Serraller, se ocupa Santiago Amón de dicha histora, en tanto Mariano Navarro ciñe el comentario a sus fuentes, tal como fueron alumbradas por los primeros cubistas.

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“Sonic Youth Smart Bar 1985” de la artista Lutz Beeke para “Arte in Movimento II” http://arteinmovimento2.wordpress.com/

La invención e introducción del collage en la pintura ha sido el equivalente de una cura de desintoxicación. Merced a ella, se han librado los pintores, por un momento, de la servidumbre hipnótica de la pasta y del pincel. Han liberado su mano, sus ojos y su espíritu de los encantos, demasiado hechizantes, del color contenido en un tubo. Cosa extraña, y a la que no se ha prestado suficiente atención, se han introducido en el reino de la materia en bruto. Han renunciado durante el tiempo preciso, para adquirir mejores costumbres, a la apariencia seductora, a fin de ocuparse, sobre todo, de lo que podía haber en el fondo.El collage es incuestionablemente una conquista del cubismo. Su inventor, o al menos su instigador, fue Fraque. Cuando en 1911 agregaba, por vez primera, a uno de sus cuadros una inscripción en caracteres tipográficos, no tuvo la menor duda de hallarse a la vista de uno de los más grandes descubrimientos del arte moderno. ¿Vale por ello aceptar como precedente remoto del collage las letras que adornan los viejos manuscritos o las escrituras pintadas sobre cuadros y retablos religiosos del siglo XIV?

Semanas después (del invento), Braque lo mostraba a Picasso, quien se manifestó entusiasmado e inmediatamente vio que estos anónimos y obedientes objetos del mundo fenomenológico no sólo eliminaban todo género de personal virtuosismo, sino que en su nuevo contexto podían producir una maravillosa serie de reverberaciones en la mente y en la vista del espectador. Eran realidades diversas, perceptibles, reforzándose entre sí y alterando todas las nociones preconcebidas de verdad en el espectador. Evidentemente se podían hacer muchas cosas con el papier collé. Y Picasso comenzó sus experimentos inmediatamente.

De Juan Gris al surrealismo

La Bouteille d'Anis un'opera de Juan Gris, fuente: http://www.frammentiarte.it/
La Bouteille d’Anis un’opera de Juan Gris, fuente: http://www.frammentiarte.it/

No tardó Juan Gris en comprender que su acercamiento, harto complejo, a las apariencias visuales había de acomodarse, a través de la nueva modalidad del collage, a una expresión más directa y, en 1914, le vemos trabajar casi exclusivamente por tal procedimiento. Pero en tanto sus dos predecesores cortaban, por lo común, el papel en rectángulo u otras formas elementales, Gris lo aplicaba a sus pinturas -Pinturas, y no dibujos-, a tenor de un plan mucho más complejo y conscientemente artístico, valiéndose de toda suerte de fragmentos de papeles minuciosamente recortados y entrecruzados a modo de un puzzledispuesto en forma de dientes de sierra.En el programa de futurismo, y especialmente en el manifiesto de la escultura, se dan ciertos indicios que justifican la práctica del collage antes de su misma aparición. Fue Boccioni quien, alzándose contra los viejos materiales nobles (el bronce y el mármol), incitaba a los jóvenes artistas a servirse de todos los materiales de uso cotidiano para dejar en sus obras un indispensable carácter de actualidad. El collage futurista, propiamente tal, no aparecerá sino en los recortes de periódicos y papel de embalaje que, a partir de 1912, incorpora Boccioni a sus pinturas.

El dadaísmo no ha inventado nada, pero lo ha hecho todo. Todo lo ha hecho y lo ha vuelto a reinventar. No, Dadá no inventó el collage, pero a él corresponden los más extraordinarios de cuantos hayan visto la luz: los collages geométricos de Arp (con o sin la colaboración de Sofla Taeuber) y los de Schwitters, de una riqueza plástica que jamás ha sido sobrepujada. Schwitters, especialmente, con sus Marzbilder y sus Marzban, encarna, sin duda alguna, la expresión más colmada del dadá,por su humor frío y total desprecio hacia toda moneda corriente.

Invenciones y técnicas del surrealismo provienen de su viva diversidad. Si el collage fotográfico, basado en las ilustraciones de libros, fue magistralmente cultivado por Max Errist, los papeles coloreados, en atención a una exigencia menos figurativa, corrieron de cuenta de Man Ray. En cuanto que elemento propio e cuadro, el recorte de papel aparece, dentro de la tendencia surrealista, en los realizados por Tanguy hacla 1926, bien por la relevancia del color (su color), bien para configurar verdaderos collages de objetos. Son igualmente dignos de mención Malkine, Masson (uso de plumas y arenas) y Magritte (que reanuda la reciente tradición del collage de ilustraciones e introduce imitaciones o reproducciones de remiendos).

El «pop-art» y Matisse

Polinesia, The Sky  Musée des Gobelins, Paris 197 x 315 cm. 1947 fuente: http://www.henri-matisse.net/
Polinesia, The Sky
Musée des Gobelins, Paris
197 x 315 cm.
1947
fuente: http://www.henri-matisse.net/

Más allá de la ley del azar del Surrealismo y de Schwitters, mero principio de orden, con Rauschenherg y Johris se entra en los límites de la pura aleatoriedad, de una inconsciente indistinción entre el fenómeno estético y todos los demás fenómenos, tanto si pertenecen a la existencia particular del artista como a la del mundo. Es muy significativo que la corriente pop se relacione directamente con la música llamada aleatoria. Es evidente la relación de la pintura de Rauschenberg y Johris con la música de J. Cage, predispuesta a admitir todas las eventualidades sonoras.Imposible enumerar aquí los incontables collages realizados por los pintores abstractos de todos los países. El interés que en Alemania prestó el Bauhaus a la diversidad de materiales dio lugar a multitud de collages alusivos a la edad de la máquina. Moholy-Nagy, tras las huellas de los constructivistas rusos, ordenó sus papeles pegados en refinado equilibrio; Pasmore enfrenta al grafismo manual el tomado de los periódicos; Magnelli es el precursor de losrappels expressifs; Seuphor superpone a las líneas horizontales cuadrados de papel cromático; Nicholson crea un mundo de objetos convertidos en puras formas…, y Coppel, Soldati, Cooper, Piper, Corsi, Karskaya, Wostan, Reth, Deyrolle, Leuppi, Trygvadottir, Seicliow, Mortensen…

En Italia, Burri salta la barrera y se libera de la materia exclusivamente sensible, casi predispuesta al énfasis y a la sublimación de la pintura tradicional. Se sirve de sacos medio rotos, de trapos, de papeles y maderas quemadas, de chapas… Cose, suelda, pega con un oficio aparentemente burdo, pero en realidad agudísimo. Ciertamente, es posible distinguir en las heridas la materia de una iconografía del sufrimiento y, más allá de ella, un principio formal o estructural (la conciencia) que la ofensa y el desgarro de la materia (la carne) no saben borrar.

Alguien ha querido ver en los papeles recortados de Matisse una confesión de impotencia. Si estas obras, por así decirlo, no son las más estridentes que haya hecho Matisse, no dejan por ello de mostrar un punto harto revelador de su arte. « Dibujar con una tijera -dejó escrito Matisse en el prefacio de jazz- y recortar, al vivo, el color, me recuerda la talla directa de los escultores.» Sin disimular el posible exceso de estas palabras, hay que reconocer que los papeles recortados constituyen uno de los procesos más reveladores del gran pintor.

Joan Miró y el «collage» de un «collage»

"Drawing-Collage," by Joan Miro, circa 1934, graphite, cardboard, paperboard, photograph, sandpaper, various papers, nails, metal hook, and twine on board, 22 5/16 by 29 7/16 inches, private collection, courtesty Galerie Jan Krugier & Cie, Geneva, fuente: http://www.thecityreview.com/
“Drawing-Collage,” by Joan Miro, circa 1934, graphite, cardboard, paperboard, photograph, sandpaper, various papers, nails, metal hook, and twine on board, 22 5/16 by 29 7/16 inches, private collection, courtesty Galerie Jan Krugier & Cie, Geneva, fuente: http://www.thecityreview.com/

Difícil sería concluir un estudio acerca de los papeles recortados, acerca del collage, sin hablar de Joan Miró. Y es lo cierto que él no ha creado sus collages al modo de los de Picasso, Braque, Schwitters, Matisse… Ha hecho, más bien, montajes, cuadros-objetos o cuadros-poemas, en posesión de un agudo sentido de la superposición, yuxtaposición e interpenetración de los planos. A través de cursivas arabescas o del surgimiento de un prisma luminoso, acierta Miró a jugar con el espacio, a suscitar nuestra atención por un tropel de insidiosas sugerencias que solamente son de él: páginas estridentes en rojos y negros. Esta es, en fin, la historia del collage, relatada y urdida en forma de collage. Sepa el lector que los doce párrafos precedentes de que consta el trabajo, corresponden, íntegros o fragmentados, a otros tantos autores que, por orden, digamos, de aparición, o lectura lineal, son los que siguen: Pierre Reverdy, Frank Elgar, Patrick O’Brian, John Richardson, Herta Wescher, Michel Seuphor, René de Solier, Giulio Carlo Argan, Herta Vescher otra vez, y otra vez Argan y Pierre Courthion, igualmente por duplicado. Me he limitado a pegarlos, uno tras otro, correspondiendo a ustedes decidir si en el empeño ha habido un mínimo de lógica narrativa.He tratado, llanamente, de contar la historia del collage a través de consideraciones, juicios y comentarios tomados de aquí y allá, harto más agudos y fidedignos que los que yo hubiera podido hurtar a mi presunto ingenio. Cubismo, futurismo, dadaísmo, surrealismo, pop-art y abstracionismo han venido a escena, con el epílogo de dos individualidades: Henri Matisse, verdadero precursor de las tendencias más al uso y Joan Miró, nuestro más genuino representante entre los que viven. Si era el caso -me dije- contar o resumir la historia del collage, ¿por qué no probar a hacerlo con sus propias armas, esto es, en forma de collage?

Arte correo: el correo como medio táctico. Belén Gache.

Pedro Bericat (es)  para Arte in Movimento: Cuerpo, Tiempo & cio
Pedro Bericat (es) para Arte in Movimento: Cuerpo, Tiempo & cio

fuente: http://belengache.net/arteCorreo.htm

Este texto pretende simplemente mencionar algunos de los aspectos teóricos, históricos, sociológicos, contextuales y estéticos relacionados con una disciplina artística que, nacida a comienzos de los años 60, se ha relacionado desde entonces con canales culturales alternativos y con una voluntad de subversión de los sistemas convencionales de intercambio de mensajes: el arte correo.

LOS AÑOS 60, LOS MEDIOS Y EL ARTE DE REDES
La aparición del arte correo, en década del 60, se relaciona con el surgimiento de una serie de manifestaciones artísticas que tomaron por tema o bien adoptaron como soporte a los medios de comunicación. La vocación de armar redes y de comunicar eran centrales para la cultura de esa época, momento en que se problematizaban y redefinían los valores sociales y culturales que habían imperado hasta entonces.
En aquellos tiempos, las posibilidades tecnológicas de los nuevos medios permitían que la información se masificara y no fuera únicamente el dominio de una élite. Por otra parte, movimientos como el Pop art o el Nuevo realismo, por ejemplo, se volcaban hacia los objetos cotidianos de la sociedad de consumo y la misma teoría del arte comenzaba hablar de una “masificación de las vanguardias”.
Con respecto al arte correo, podemos decir que surgió como una disciplina artística “que abarca el espectro de las comunicaciones marginales a distancia y que utiliza al correo como elemento distribuidor y medio comunicativo”. Así lo definía, en esa época, Hervé Fischer, artista y teórico creador de la noción de “arte sociológico.” (1)
El arte correo se desenvuelve de diferentes maneras y utiliza diferentes soportes: estampillas, postales, publicaciones, sellos de goma, sobres intervenidos, cadenas de cartas y diferentes modelos de propuestas del tipo “Intervenga, pase y devuelva al remitente” (2)
El arte correo no es una corriente artística en especial sino un conjunto de estéticas diferentes que eligen utilizar el mismo canal de expresión.  Este canal es el de los correos oficiales. El arte correo tiene por voluntad subvertir de un modo u otro la “oficialidad” de esta institución ligada históricamente al control gubernamental. Esta es, posiblemente, su característica más importante. En este sentido, otras posibles vías de envío de mensajes (mensajes arrojados al mar dentro de botellas, mensajes portados por palomas mensajeras, señales de humo, tambores de la selva), quedarían fuera de esta nomenclatura.
El arte correo tiene como antecedente las producciones artísticas del Futurismo, el Dadaísmo y también las de grupo Fluxus, ligándose en ocasiones con el arte conceptual.

CRIPTOGRAMAS Y SUBVERSIONES
El arte correo (como toda otra actividad artística ligada a medios como el telégrafo, el teléfono, el telefax y, hoy también, el arte por correo electrónico) es, por definición, un arte de redes. Esto significa que la distribución de los mensajes se convierte en un punto central de este tipo de expresiones. Enfatizando la comunicación, la voluntad de compartir y el espíritu de colaboración, los artistas de redes intentan subvertir los sistemas convencionales de intercambio basados en un modelo en el que priman una serie de oposiciones binarias como oferta-demanda, compra-venta, artista-público.
Antes de que existiera el sistema de correo basado en tarifas prepagas, la correspondencia era abonada por el receptor de la misma y no por el emisor. Existe una anécdota que relata cómo Rowland Hill, quien luego sería el inventor de la estampilla, se encontraba con frecuencia en la estafeta postal con una joven que allí recibía las cartas que desde Londres le enviaba su novio. Hill asistía una y otra vez a la misma escena: la joven recibía el sobre, lo contemplaba durante unos instantes y luego lo devolvía, aduciendo que no tenía dinero para retirarlo. Un día, Hill siguió a la joven fuera del local y, acercándose a ella, se ofreció a pagarle la carta. Fue entonces cuando ella le confesó que, junto con su novio, habían desarrollado una suerte de código secreto: las noticias enviadas no estaban dentro sino escritas en el mismo sobre, con unos grafismos especiales.
Esta anécdota muestra cómo, desde sus comienzos, el arte correo estuvo emparentado con la voluntad de subvertir y ocultar.  Al igual que otras corrientes artísticas de la época (por ejemplo Fluxus o el propio Situacionismo), el arte correo adoptaría una actitud crítica tendiente al develamiento de las condiciones opresivas y absurdas, impuestas por el medio social.
De hecho, el arte de criptografiar mensajes se convirtió en una forma vital de comunicación para países en dictadura, en donde la correspondencia era controlada y censurada. Muchas veces las imágenes solían burlar más fácilmente el control ideológico que las palabras. Por su parte, las poesías visuales, diagramadas con palabras inconexas y espacializadas, se convertían en eficientes mensajes encubiertos.
A partir de estas prácticas, una serie de mensajes no permitidos buscaron formas de salida y de entrada de los países latinoamericanos que, en la década del 70, padecían regímenes dictatoriales. El arte correo se convirtió así en un valioso móvil de comunicación con el resto del mundo. Sellos, estampillas y slogans, insertos en los correos regulares, denunciaban las situaciones de opresión, tortura y vejámenes que aquí se vivían.
El artista correo uruguayo Clemente Padin inclusive fue arrestado por despachar este tipo de correo y sentenciado a prisión. Sin embargo, fue liberado antes de concluir su condena, cosa por él atribuida a las protestas internacionales realizadas por otros artistas correo con los cuales mantenía correspondencia.
Mientras que las obras de Padin y de tantos otros artistas correo se constituían como denuncias de explícito contenido político, otras en cambio podían moverse en otros sentidos. Sin embargo, todas ellas coincidían en la voluntad de subversión de los sistemas oficiales. En 1971, en una sección de la VII Bienal de París, dedicada al arte correo, Jean Marc Poinsot (quien fuera su curador), decía:
Esta producción artística muestra demasiado bien de qué manera, inclusive simbólicamente, toda actividad estética crea problemas de orden económico y político sin necesidad de tener que ubicarse a nivel de ideología y de programas revolucionarios”. (3)

PALABRAS SIN RESPUESTAS Y MEDIOS ALTERNATIVOS
La aparición del arte correo coincide con la aparición, a nivel masivo, de medios de comunicación como la televisión y con una sofisticación de las técnicas publicitarias de ventas de productos. Igualmente, coincide con el auge de los estudios sobre comunicación en la sociedad de consumo. En esta época se destacan en particular dos sociólogos: Marshall McLuhan y Abraham Moles.
El primero enuncia su famosa frase “The medium is the message” (El medio es el mensaje), implicando que, mientras que, a nivel consciente, el ciudadano común puede conectarse con el contenido de un mensaje, a nivel inconsciente sólo se conecta con el medio en el que el mismo es transmitido. Es en este nivel inconsciente que la sociedad de consumo condiciona sus mensajes, anestesiando toda posible distancia crítica del público. Para Moles, el segundo de estos teóricos, existen, por su parte, dos tipos de comunicación: la interpersonal y la difusión, siendo esta última la predominante en las sociedades de consumo. En la década del 60, la sociedad comienza a verse como un complejo sistema de intercambio de información y mensajes. Dentro de este sistema, la problemática de los mensajes artísticos ameritaría una serie de estudios particulares. Estas teorías interesaron igualmente a muchos artistas. Las producciones de artistas conceptuales como Joseph Kosuth o de Art & Language pueden entenderse en este sentido. (4)
En el contexto de estas teorías de la comunicación, quedaba claro que los medios masivos estaban basados en un flujo unidireccional e irreversible de información que iba únicamente en el sentido del emisor al  receptor.
Esto motivó otra famosa frase, en este caso del filósofo Jean Baudrillard, para quien la palabra de los medios masivos era una “parole sans repondre” (palabra sin respuesta). (5) Básicamente, se trataba de la vieja idea según la cual, unos pocos pretenden controlar a unos muchos (en este caso, a las masas).
Diferentes manifestaciones artísticas comenzaron entonces a buscar medios de expresión para todos aquellos que, en este flujo unidireccional de mensajes sociales, no tenían voz. Para estos artistas, la comunicación debía basarse, en cambio, en un espacio recíproco de intercambio.
Hervé Fischer, de quien hablamos antes, llamó a estos canales alternativos de arte los “marginal media”. Entre ellos, se contaba el arte correo. En 1974, Hervé Fischer publica su libro Arte y Comunicación Marginal. Este libro se constituyó como la primera antología de sellos de goma utilizados por los artistas correo.
En el prólogo, Fischer contrastaba los grandes medios de comunicación de masas (la televisión, la radio y los periódicos), con las sub-culturas que “existen y crecen como una reacción hacia ellos”. Estas “sub-culturas” a las que hacía referencia Fischer compartían una visión utópica del arte como contrainformación y como medio revolucionario. El mismo espíritu animó otras manifestaciones estéticas surgidas en la época como, por ejemplo, el video arte.
En el momento de su aparición, el video arte era entendido por muchos como una suerte de “televisión guerrillera” (6) Con las nuevas posibilidades técnicas que permitían equipos de filmación cada vez más portátiles y cuyos costos eran más bajos, muchos artistas y activistas comenzaron a hacer lo que ellos entendían por “antitelevisión contracultural”. Este nuevo medio se presentaba como una excelente manera de sublevarse contra el férreo stablishment de la televisión comercial.
Partiendo de una ideología absolutamente contrapuesta a la televisión entendida como medio de información y de espectáculo, y oponiéndose al control centralizado y a la tiranía de los discursos de las grandes corporaciones mediáticas, el video arte propiciaba una reflexión sobre las posibilidades de comunicar de los medios, una deliberación sobre la relación del arte con los medios de comunicación y, sobre todo, era una forma de replantearse el rol de los medios frente a la realidad social.
En un espíritu que se extendía también a distintos discursos artísticos de la época, el video arte (efímero, plural, cotidiano, al alcance de todos) se convertía, según el famoso slogan de la época “Hágalo usted mismo”, en el dispositivo que facilitaría el “Hágase usted mismo su propia televisión”.

SITUACIONES Y PROCESOS
La crítica al rol del artista entendido como genio y a la obra entendida como fetiche, la salida de los tradicionales circuitos del arte (museos, galerías), la obra colectiva y múltiple propuestas por el arte correo, coinciden con las tendencias generales de las manifestaciones artísticas de los años 60 y 70. En dicha época se registra además, un importante cambio de estrategia que irá de lo objetual a lo procesual (por ejemplo, en los eventos, happenings, instrucciones, performances, ambientaciones, situaciones). El arte correo también implica una actividad en proceso.
La noción de “situación” fue rápidamente adoptada en el campo de las artes. Ya a mediados de los ’50 se venían desarrollando diversos movimientos que tenían como característica la focalización en la acción. Los happenings de Allan Kaprow, por ejemplo, se ofrecían “como un estímulo provocando una intensificación de la atención y suscitando una especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales.” (7)
Como lo habían hecho el Futurismo, el Dadaísmo, el Surrealismo y más tarde el Situacionismo, el arte correo también utilizaba el factor sorpresa como estrategia para activar una conciencia crítica e insistía en el poder desalienador del arte. El arte era por ellos entendido como juego, como liberación de los deseos, como subversión y como negación del orden represivo. Guy Debord escribía “El sentido del arte del futuro será el trastrocamiento de las situaciones o no será“. (8)

ANONIMATOS Y NOMBRES DE COMBATE
Contra el concepto de identidad moderna y occidental (que nos remite a un sujeto consciente y volitivo, cuya vida posee un sentido único y coherente) y del individualismo ligado a la creación estética, muchas de estas manifestaciones se presentaban como creaciones colectivas y anónimas. La utilización de seudónimos o nombres colectivos se convirtió en una práctica corriente. La adopción de este tipo de nomenclaturas remitía además, simbólicamente, a determinadas tácticas revolucionarias como la de los nombres de combate. Especial notoriedad alcanzaron nombres colectivos o múltiples como Klaos Oldanburgh (sic), Monty Cantsin o Karen Eliot. A lo sumo, y a los efectos de conservarse como entidades diferenciadas en las listas de correo, los diferentes artistas que compartían un mismo nombre propio agregaban simplemente números romanos distintos detrás del mismo. Otro de los nombres múltiples más difundido fue el de Luther Blissett. Bajo este último, incluso se han escrito varios libros. El concepto que prevalecía detrás de estas prácticas podría resumirse con estas dos frases: “Somos invisibles, estamos en todas partes” y “No pueden controlarnos dado que no existimos.”
Otra de las estrategias utilizadas en oposición al concepto moderno de identidad fue el uso de seudónimos. Esta práctica puede ser rastreada en el campo de las artes visuales, al menos, desde el dadaísmo. Los dadaístas construían identidades falsas. Fabian Floyd, el sobrino dadaísta de Oscar Wilde, se autobautizó como Arthur Cravan. El mismo Marcel Duchamp utilizó seudónimos en más de una ocasión (R.Mutt, Rrose Sélavy). (9)
Los artistas correo adoptaron estas prácticas.
Detrás de estos usos subyace la crítica a la defensa de la pretendida propiedad de las ideas sostenida por la sociedad capitalista y a la noción de copyright. Paradigmático es el caso de Plagiarismo, movimiento ligado igualmente al arte correo. Para este grupo, el plagio se presenta como una técnica artística válida. De hecho, uno de sus slogans favoritos es “El plagiar ahorra tiempo.”

LA ETERNA RED
Cuando en 1992 apareció la World Wide Web, los artistas correo estuvieron entre los primeros en explotar sus posibilidades. Las coincidencias con este nuevo dispositivo eran múltiples, tanto en lo concerniente al concepto de comunicación punto a punto como en una ideología ligada al activismo social y, en general, al criterio de “tactical media”.
En ambos casos, además, de lo que se trataba era de comunicar a distancia a personas que de otra manera nunca hubieran podido entrar en diálogo ni intercambiar ideas. Este tipo de medios permiten la creación de redes alternativas de intercambio que van formando, a su vez, diferentes comunidades de discursos. En ambos casos se trata de un arte de redes.
En 1963, Robert Filliou, artista francés ligado al grupo Fluxus, desarrolló el concepto de “Eternal Network” (la Eterna Red). Más que remitirse a un particular circuito de arte, Filliou se refería, de manera general, a una forma de contacto humano, haciendo hincapié en la comunidad, en el diálogo, en el intercambio y el pluralismo de ideas. La Eterna Red encontró en la red de arte correo una infraestructura ideal.
En esta red de arte correo, los mensajes se expandían se dispersaban y multiplicaban. Allí, los mensajes eran compartidos y no vendidos. Al respecto, es importante destacar el lugar que ocuparon en este proceso las listas de direcciones. Así como en 1966 comenzaron a publicarse anualmente las listas de correos del grupo Fluxus a los efectos del intercambio epistolar (y de hecho también, a manera de poder comercializar las obras múltiples del grupo, creando incluso circuitos de arte comercial fuera de las galerías o museos), el arte correo comenzó igualmente a publicar sus listas en diferentes publicaciones especializadas. Las mismas eran utilizadas para convocatorias, cadenas o, simplemente, para el intercambio de correspondencia.

HISTORIAS DE ESTAMPILLAS
A lo largo de su historia, los correos oficiales han emitido muchas clases de estampillas. Si bien las más tradicionales poseen un formato rectangular, se han publicado igualmente estampillas redondas (Nueva Zelanda), triangulares (República de Tuva), pentagonales e, incluso, con forma de diferentes frutas (Sierra Leona y la República de Tonga). La primera estampilla oficial de un servicio de correos fue el “Penny Black”. Se trataba de  la imagen impresa en papel engomado que representaba la cabeza de la reina Victoria. El “Penny Black” fue diseñado en 1840 por el artista irlandés William Mulready. A partir del siglo XIX, comenzaron a crearse una serie de sistemas postales nacionales con monopolios gubernamentales que funcionaban con una tarifa prepaga en forma de estampilla adhesiva. El inventor de este sistema fue Rowland Hill y la tarifa de las estampillas estaba determinada por una ecuación que contemplaba tanto el peso como la distancia del envío de la correspondencia.
Uno de los primeros ejemplos de estampillas creadas por artistas fue el de Karl Schwesig, artista prisionero en el campo de concentración de Gurs durante la Segunda Guerra Mundial. Schwesig, quien había estudiado en la Escuela de Bellas Artes de Dusseldorf, fue arrestado en 1941 por los nazis e internado en Gurs (Vichy, Francia). Como le era muy difícil conseguir en estas condiciones papeles para dibujar, lo hacía en todas las superficies lo suficientemente adecuadas que encontraba. Así fue como llegaron a sus manos los márgenes descartables de unas hojas de estampillas y él aprovechó para cubrirlos con una serie de imágenes que simulaban ser, también ellas, estampillas. Se trataba de una serie de 21 escenas que muestran las penurias cotidianas del campo de concentración. Tres estampillas realizadas en un tamaño algo mayor remiten a los ideales de la revolución francesa Libertad, Igualdad, Fraternidad y otra con la imagen del Tío Sam.
Evidentemente, sería un anacronismo relacionar a las estampillas de Schwesig con el arte correo. Sin embargo, consisten en un importante antecedente para las estampillas de artista. Las mismas fueron publicadas, a manera de homenaje, en 1989.
Otro caso paradigmático es el de Donald Evans, quien realizó entre la década del 50 y los años 70, una serie de volúmenes titulados World Wide Stamp Album (álbumes de estampillas del mundo entero). Estos álbumes similares a los utilizados por los filatelistas, contienen en su interior una gran cantidad de acuarelas en miniatura plasmadas en el regular formato de estampilla y con un estilo que se asemeja a los sellos coloniales del siglo XIX. Estas “estampillas ficticias” pertenecen a 42 países imaginarios, cada uno de ellos correspondiendo a un particular estado mental de su creador.
Pero las primeras estampillas de artista en ser exhibidas como obras de arte fueron las presentadas como Yamflug Fluxpost. Las mismas fueron creadas por Robert Watts, otro de los artistas fundadores del grupo Fluxus, en 1963 y en 1964, respectivamente. Estas estampillas aparecían impresas en diferentes colores (rojo, verde, azul y, en ocasiones, en color rosa) y consistían en un marco filigranado, parodiando el diseño de las estampillas postales tradicionales, en cuyo interior aparecían una serie de caras que variaban en cada estampilla. Muchas de estas caras realizaban extraños gestos. Con estas estampillas, Watts subvertía la iconología gubernamental, realizando imágenes de gente anónima en lugar de estar dedicadas a retratos de próceres. Las estampillas de Watts estaban disponibles no solamente en planchas sino también en máquinas dispensadoras en las que, mediante 10 centavos de dólar podían conseguirse dos estampillas.

FUTURISMO Y DADA POSTAL
Desde que existe el correo ha habido formas creativas de utilizarlo. Por ejemplo, Stephan Mallarmé escribía poesías en algunos de sus sobres y Vincent Van Gogh mandaba cartas a su hermano Theo que podrían ser consideradas ellas mismas como obras de arte. También encontramos verdaderas poesías visuales en forma de cartas que se enviaban los futuristas unos a otros. Este es el caso, por ejemplo, de Fillipo Tommaso Marinetti o Francesco Cangiullo. Posiblemente fueran los artistas futuristas los primeros en darse cuenta del potencial propagandístico del correo. Ellos solían diseñar logos y membretes similares a los de las empresas, los imprimían en postales y sobres y los utilizaban a manera de autopromoción. Giacomo Balla o Ivo Pannaggi, por su parte, realizaban collages postales a partir de fotografías, papeles policromados, telas y sellos. Estas composiciones eran luego completadas con las estampillas y los sellos corrientes en todas las estafetas postales. Similares experiencias realizaba en esos mismos años el dadaista Kurt Schwitters con sus propios collages construidos a partir de postales, por ejemplo, el Collage Merz 133, de 1922, obras que se encontraban en perfecta sintonía con el resto de sus trabajos Merz de ese período.
Una mención particular merece la obra Rendez-vous du dimanche, 6 fevrier 1916(á 1 heure ¾ après midi), de Marcel Duchamp, que puede hoy ser considerada la primera obra conceptual ligada al arte correo. Duchamp toma cuatro tarjetas postales y escribe sobre ellas un texto sin principio ni final, sin respetar las reglas de separación de sílabas al final de los renglones. Luego las une con cinta adhesiva. La no correspondencia de los textos y la extraña división de las palabras al final de los renglones produce un general extrañamiento del lenguaje que se vuelve en gran medida ilegible. Cada postal conserva sin embargo su estampilla y está dirigida a Mr. and Mrs. Arensberg, 33 West 67th Street. En una nota para su Boite Verte (Caja Verde), Duchamp señala que la apreciación de lugar y tiempo (6 de febrero a la 1 y 45 de la tarde) actúa como un efecto de instantánea. Se trata de un enunciado realizado sin importar las particulares circunstancias de su enunciación e incluso sin importar siquiera el mismo enunciado. El hincapié está puesto en la deixis temporal: tal y tal hora. Este dato aparece no como lenguaje representativo o narrativo sino como mera información, como registro del momento puro en que el artista ha concebido su obra. (10) Las particularidades de estos dispositivos permiten jugar con este tipo de series temporales.

RAY JOHNSON, THE NEW YORK CORRESPONDANCE SCHOOL, EL NUEVO REALISMO Y FLUXUS
A pesar de que diferentes artistas habían incursionado en experiencias relacionadas con la vía postal,recién en la década del 60 se comenzó a hablar del arte correo propiamente dicho. Se suele tomar como iniciador del moderno arte postal a Ray Johnson, quien había realizado sus estudios de arte en el Black Mountain College. (11)
Partiendo de una lista de direcciones de 200 conocidos, Johnson comenzó en 1955 a enviar sus obras por correo. Se trataba de tarjetas realizadas a partir de imágenes recortadas de revistas y diarios y luego transformadas en pequeños collages a los que agregaba dibujos y palabras. Johnson denominó a estas obras moticos. Hoy se considera a los moticos un antecedente directo del Pop art. Así mismo, creo su personaje característico, el Bunny Ray, un ícono que representaba una especie de cabeza de conejo mutante, que hacía las veces del autorretrato de Johnson reflejando sus cambios de humor. (12) En 1995, Johnson se suicidó arrojándose a las aguas del río Hudson desde un puente de Long Island.

Fue hacia finales de la década del 50 cuando surgieron tres importantes tendencias artísticas que se relacionaron, cada una a su manera, con el arte correo: el New York Correspondance School, en los Estados Unidos; el Nuevo realismo, en Europa y Fluxus, cuyo radio de acción se extendía por Estados Unidos, Europa y también el Japón.

El New York Correspondance School
Esta “escuela” consistía en realidad una red que se armó en 1962 a partir de las listas de correo de Ray Johnson. La deliberada falta de ortografía se debe a un juego de palabras: “correspondence” (correspondencia) cambia su e por una a y se transforma en “correspondance”, en alusión al movimiento y la ligereza de la danza. Igualmente, el término New York School es una ironía en referencia a la famosa corriente artística del Action Painting y a sus consagrados artistas.
Muchos de los artistas del New York Correspondance School eran completamente desconocidos y se caracterizaban por seguir el juego y compartir las ironías del propio Johnson. En realidad, las actividades de este grupo, más allá del intercambio postal, se limitaban a organizar encuentros cuya excusa era, en muchas ocasiones, la creación de algún determinado Fan Club. Volveré sobre este punto más tarde.
Varios de los trabajos que Johnson había mandado por correo, consistentes en historias breves, mensajes crípticos, collages, listas, juegos de palabras y apuntes varios fueron compilados por Dick Higgins (artista ligado al grupo Fluxus) y publicados en 1965 en el libro The Paper Snake (La Serpiente de Papel). Este resultó ser el primer libro dedicado al arte correo.

El Nuevo realismo
El ideólogo del Nuevo realismo fue el crítico Pierre Restany quien elaboró una “estética sociológica” a partir del particular método de los artistas de este grupo para apropiarse de lo real, de lo cotidiano y de lo banal de una manera directa. Este método consistía, según Restany, en un “reciclado poético de lo real urbano, industrial y publicitario.”
En cuanto a las incursiones en el arte correo, Arman, artista ligado al grupo, había realizado ya en la década del 50 sus famosos Cachets. Estos Cachets consistían en unas hojas de papel cubiertas por una acumulación azarosa de impresiones de sellos de goma y que estaban directamente influenciados por los trabajos de Kurt Schwitters. La influencia dadá en esta estética de la acumulación y la saturación es indudable.
Yves Klein, por su parte, realizó en 1959 su famosa Estampilla Azul: cubrió una plancha de estampillas del correo oficial francés con una capa de pintura Azul Klein y luego, utilizó estas estampillas para despachar las invitaciones de su muestra La vide (El vacío). Debido a que el correo objetó el despacho de esta correspondencia, Klein se vio obligado a sobornar a empleados postales y carteros para que distribuyeran las invitaciones. Esta se convirtió, de hecho, en la primera acción de arte correo. El frente de la postal, por otra parte, estaba impreso por completo en el mismo color Azul Klein, color que se relacionaba con la vocación mística de Klein.

Fluxus
Con respecto al grupo Fluxus tenemos, entre otras manifestaciones como las de las estampillas de Robert Watts antes mencionadas, los kits postales de Fluxus. Estos fueron creados por George Maciunas en 1966 y se constituye como otra de las cajas múltiples de Fluxus basada, en este caso, en el motivo del correo. Entre la serie de objetos contenidos en los kits postales de Fluxus se podían encontrar varias hojas de estampillas impresas por Robert Watts, el sello de cancelación oficial de Fluxus con la frase de Ken Friedman “inconsequential is coming”, postales con un sello de Ben Vautier (con la inscripción “Ben certifica que esto es una obra de arte Fluxus”), postales de la serie diseñada e impresa por Robert Filliou y Daniel Spoerri en Francia, “Los monstruos son inofensivos” y, además, la caja propiamente dicha, diseñada con la foto de un buzón a manera de tapa.
En 1965, por otra parte, el artista suizo Ben Vautier realizó su postal titulada “La elección del cartero”. Se trataba de una postal que posee líneas de escritura en ambas caras de la tarjeta y dos direcciones destinatarias diferentes en cada cara. Vautier la despachaba sin ninguna dirección a la que la postal pudiera retornarse. Así, debía ser el propio cartero el que debía elegir a cuál de las dos direcciones iría a parar la postal o, en todo caso, si despacharla o no.
Otros de los artistas vinculados a Fluxus fueron el coreano Nam June Paik y la japonesa Yoko Ono. Nam June Paik, precursor además, en el campo del video arte, operaba ya en 1963 vía postal pero no a partir de sobres o estampillas sino a partir de una serie de obras que despachaba y que respondían al título de The Monthly Review of the University for Avant-Garde Hinduism (Revista Mensual de la Universidad para el Hinduismo de Vanguardia).
Yoko Ono, por su parte, realizó una serie de propuestas artísticas que incluían el desarmado de una obra y el envío de los pedazos de la misma vía postal a personas de todos los países del mundo. También realizó otro tipo de propuestas postales, como el evento denominado  Dibuja un Círculo. Se trataba de una serie de formularios del tipo de los que pueden encontrarse también en determinadas revistas de consumo masivo, para recortar y enviar por correo. Este formulario tenía una serie de espacios en blanco destinados a ser llenados por el público como sus datos personales (nombre, edad, sexo, ocupación) y luego una serie de opciones de múltiple choice (dibujar círculos: me gusta/ me disgusta, dibujo bien círculos: siempre/nunca, soy/era mejor dibujante de círculos ahora/antes). El formulario incluía también un rectángulo en blanco dentro del cual la persona debía dibujar un círculo a mano. Además, había un espacio destinado a ser llenado con una estampilla postal y los datos del destinatario impresos:
Enviar a:
Yoko Ono
Empire State Bldg
NYCI
NY

ACTIVIDAD ARTÍSTICA VS. CONSUMO CULTURAL
El arte correo hace hincapié en la actividad artística en cuanto proceso, en contra del arte entendido como un bien de consumo cultural. Como vimos, en la década del 60, muchos fueron los artistas cuyas temáticas giraron en torno a la sociedad de consumo y el tenor de los mensajes que en ella circulaban. El Pop art tomaba por tema al mundo de la publicidad y de los medios masivos de comunicación, subrayando el valor iconográfico de los bienes de mercado que, además, dejan de ser únicos para producirse en serie. Al igual que el Nuevo realismo europeo, el Pop toma como fuente para sus obras a la vida cotidiana y la trata, en muchas ocasiones a la manera de un ready made duchampiano. De hecho, el arte correo iniciado por Johnson es hoy considerado un antecedente válido del pop art tanto por cierta iconografía compartida como por una concepción serial de sus obras.
Andy Warhol, quien incursionó ampliamente en la factura de obras múltiples a partir del método serigráfico, realizó en 1965 una litografía offset, en una edición de 300, con la imagen de una plancha de las Green Stamps de S&H. La compañía S&H (Sperry and Hutchinson) introdujo sus características “green stamps”(estampillas verdes) en 1896. El concepto era juntar más puntaje a partir de mayor cantidad de dinero gastado por el consumidor, puntaje que luego se traducía en descuentos. Estas estampillas alcanzaron su auge en los años 50 y 60.
Por su parte, el artista italiano Guglielmo Achille Cavallini (GAC) utilizaba en sus obras técnicas directamente derivadas del marketing. En la década de los 70, imprimió una serie de estampillas con su autorretrato. Las estampillas de Cavellini formaban parte de una vasta producción de impresos (calcomanías, afiches, libros, manifiestos e incluso la página de una enciclopedia con su biografía redactada en forma irónica) basada en la temática de la auto-historización, la autopromoción y de la celebración de sí mismo. Por otra parte, a la dirección postal de Cavellini llegaban cientos de sus “auto-símbolos”, reutilizados e intervenidos por otros artistas, que se los remitían a manera de homenaje. Todos ellos, meticulosamente enmarcados, pasaron a formar parte del “Museo Cavelliano”.

NUEVOS TIEMPOS, NUEVOS ESPACIOS, NUEVAS IDENTIDADES
En la década de los 70, On Kawara, artista japonés radicado en Nueva York, comenzó a enviar telegramas a sus conocidos. Aunque las fechas y las horas en que los mismos eran enviados variaba, el texto era siempre el siguiente: “I am still alive” (Todavía sigo vivo).
El dispositivo telegrama, utilizado durante mucho tiempo como medio de transmitir todo tipo de noticias urgentes, entre ellas, despidos o muertes inesperadas, era utilizado de esta forma por On Kawara a modo de documentar el simple hecho de su existencia que se prolongaba en el tiempo.
La práctica de Kawara se extendió también hacia el dispositivo de las postales. Dado que el artista solía viajar constantemente, tomó el hábito de enviar, desde sus diferentes destinos, típicas postales turísticas con las siguientes palabras: “Today, I got up at….” (Hoy me levanté a las…) a las que se les agregaba un sello con el respectivo horario (9,30; 10,15; etcétera). Así, Kawara basa su obra, en forma similar a la que lo había hecho Duchamp con su Rendez-vous du dimanche, en la exclusividad de la deixis espacio-temporal, dato característico de los dispositivos que utiliza y que privilegia sobre cualquier otra posible información que pudiera ser incluida en una correspondencia.
Hacia finales de la misma década, encontramos otra obra completamente diferente, realizada por un artista también por completo diferente, caracterizada precisamente, no por determinar deixis espacio temporales sino por su planteo heterotópico. Se trata del “correo interplanetario” del artista belga Guy Bleus. En una época en la que la pregunta acerca de la posibilidad de vida en Marte estaba en boga, Bleus realiza una propuesta destinada a proveer a los habitantes de otros planetas de símbolos propios. Así mismo, diseñó una serie de carnets de identificación para seres extraterrestres, incursionando en temas no ajenos a la problemática de la inmigración, las visas y las nacionalidades.
También por esta época, E. F. Higgins III fundó el Dooda Post. Mediante la utilización de una xeroximpresora color y de una máquina de perforar, este artista creó una serie de estampillas que evocaban eventos o personas de su elección a partir de un diseño similar al de las tradicionales estampillas conmemorativas emitidas por el correo. Higgins organizó así mismo, en 1977, el “First New York Stamp Invite” (Primera Invitación de Estampillas de Nueva York), invitando a una serie de artistas a enviar obra en un tamaño predeterminado. Estas obras luego eran unidas, impresas sobre papel engomado y perforado, y vueltas a enviar a los artistas participantes. Así, cada uno de ellos terminaba por tener obras de todos los demás. Este modelo de evento fue adoptado en el circuito y se ha venido repitiendo desde entonces.

PUBLICACIONES, IGLESIAS ALTERNATIVAS Y CLUBES DE FANS
Otro de los soportes utilizados en forma habitual por los artistas correo fueron las publicaciones periódicas. Dentro de este grupo, existen una serie de subgrupos. Por las redes del arte postal circulan tanto publicaciones destinadas a fortalecer la comunidad de artistas y a informar sobre diferentes eventos y exposiciones, como publicaciones que se constituyen ellas mismas como obras de arte.
La artista Anna Banana viene editando desde comienzos de la década del 70 una serie de publicaciones destinadas a la promoción y la información sobre el arte correo. El Banana Rag, por ejemplo, es unnewsletter que funcionó como uno de los primeros  forums y noticieros del medio del arte correo. Anna Banana también ha estado ligada a la edición de otras publicaciones como VILE (que comenzó a editarse en 1974, convirtiéndose rápidamente en un punto de encuentro para muchos artistas correo, publicando direcciones internacionales de instituciones y listas de contacto) o Artistamp News. (13)
Por otra parte, el artista Nam June Paik ha despachado regularmente obras por correo bajo el títuloThe Monthly Review of the University for Avant-Garde Hinduism, remedando los extraños títulos de ciertas publicaciones de saberes ocultos.
Otra parodia a este último tipo de publicaciones es la famosa Church of the SubGenius (Iglesia del Subgenio), que se constituye también como caricatura de los innumerables cultos que operan en territorio norteamericano, así como de sus newsletters de propaganda en donde priman las revelaciones y las conspiraciones. Aunque creada verdaderamente en 1979 por Ivan Stan, un editor estadounidense, este aseguraba que la Iglesia del SubGenio  había sido creada en cambio en 1953 por el Reverendo J.R.”Bob” Doods (personaje inexistente tomado de un ícono de clipart de la década del 50 y alrededor del cual se creó una particular biografía que indicaba que, siendo él un simple vendedor, tuvo un día una visión de Dios cuando miraba en su casa una televisión que él mismo había construido. El primer panfleto de esta iglesia, SubGenius Pamphlet n1: The World Ends Tomorrow And You May Die! (SubGenio, Panfleto n 1: ¡El mundo termina mañana y puede que tu mueras!),fue publicado en 1980 y distribuido en los circuitos ligados a la música pop y la cultura underground dando popularidad a esta falsa iglesia.
Una característica de esta institución es que cualquiera puede convertirse en un Ministro de la misma mediante el pago de 30 u$s. Además, mediante el pago de determinada tarifa, uno puede conseguir la vida eterna (el slogan de esta iglesia reza: Salvación eterna o le devolvemos su dinero). Un aspecto importante de esta iglesia era, además, su casilla de correos (PO Box), en donde recibía no sólo inquietudes de sus adeptos sino también sus cheques.
Otro de los modelos cooptados y remedados por el arte correo fue el de los house organs de los clubs de fans. La fascinación paródica por estos clubes es heredada directamente del propio Ray Johnson, fundador del arte postal. Una de los principales actividades del New York Correspondance School, como vimos, eran las reuniones bajo el pretexto de fundar diferentes clubes de fans, entre ellos, el Club de Fans de Shelley Duvall, el Club de Fans de Barbara Rose, el Club de Fans de los ojos azules, el Club de Fans de Picasso.

IDEOGRAMAS POR CORREO Y CÉLULAS CEREBRALES
En Japón, encontramos dos casos paradigmáticos de artistas correo: el de Shozo Shimamoto, nacido en Osaka en 1928 y veterano artista perteneciente a Gutai, movimiento artístico japonés de posguerra y el de Ryosuke Cohen, nacido también en Osaka en 1948.
Shimamoto desarrolló su carrera como artista conceptual y performer e incursionó solo tangencialmente en el arte correo, enviando vía postal, por ejemplo imágenes de su cabeza calva intervenida de diferentes formas por otros artistas o una serie de ideogramas calados en cartón. Por su parte, Ryosuke Cohen, con una larga carrera como artista correo, ha venido desarrollando desde 1985 el proyecto conocido como Brain cells (Células cerebrales). Según él, el correo permite una comunicación punto a punto según el modelo A a B, B a C, etcétera. En cambio, el propone intercambios que implican la posibilidad de intervenir los envíos recibidos y reenviarlos de vuelta al destinatario, o de intervenir y reenviar las propuestas originarias de otros artistas a destinatarios nuevos, creando así itinerarios no lineales bastante más complejos, similares a los contactos que se generan entre las células cerebrales. De allí el nombre de este proyecto, cuyo concepto de red puede ser considerado un antecedente directo del arte por correo electrónico.
Estas obras de arte correo se asemejan, de alguna forma al procedimiento del cadáver exquisito. Los cadáveres exquisitos consistían en textos o imágenes que circulaban en hojas de papel plegadas entre diferentes escritores o artistas quienes, a su turno, agregaban algunas líneas más a la hoja sin tener acceso a las líneas trazadas anteriormente. El cadáver exquisito toma su nombre de la primera línea de texto surgida al poner en práctica por primera vez este juego entre los surrealistas: “ le cadavre – exquis – boira le vin nouveau” (el cadáver exquisito beberá del vino nuevo), grupo que practicó ampliamente esta técnica. Para ellos, lo más interesante de estas producciones era la certeza de que las mismas daban cuenta de aspectos que no podrían haber surgido de un único individuo. Al poseer un mayor grado de deriva, estos textos impedían la censura crítica y liberaban así la actividad metafórica del espíritu.
Estas obras de Cohen problematizan la idea moderna de propiedad intelectual, pero además de poner en cuestión la figura del autor, como todo texto colectivo posee igualmente la capacidad de poner en discusión el estatuto mismo de obra concluida: en tanto obra en proceso, el espíritu que los anima es el de la cita, la reescritura y la multiplicación infinita. (14)

SIMULACROS POSTALES
Así como el arte por correo electrónico se presta para una serie de encubrimientos, incluidos el sexo, la edad y la locación del enunciador, el arte correo ha recurrido reiteradas veces al simulacro postal. Enumero dos, al azar.
En 1971, Edgardo Antonio Vigo, uno de los pioneros del arte correo en Argentina, creó un personaje ficticio llamado Otto von Mach. Vigo le envió a este personaje cartas con direcciones inventadas (por ejemplo, una dirección que realmente existía en la ciudad de México, la enviaba a Perú, etcétera.) Todas las cartas enviadas le fueron devueltas, pero en cada sobre quedó registrado el itinerario realizado por la carta, su entrada y salida de los diferentes países, las fechas, los informes del cartero que rezan “Destinatario desconocido”, “Dirección inexistente”, etcétera.
En 2003, los artistas suizos Rita Bunting y Martin Kappenthuler realizaron en Buenos Aires la obraSaludos desde Buenos Aires. La misma consistió en la ubicación de una estafeta postal del Correo Suizo en Puerto Madero. Una serie de tarjetas postales con imágenes turísticas completamente estereotipadas de Suiza (el Matterhorn, los Alpes Suizos, los sopladores de cuernos, las cabañas parecidas a las de los relojes cucú, etc.) eran repartidas entre el público, quien podía escribir sus postales y enviarlas a sus conocidos como si las mismas estuvieran siendo enviadas desde Suiza.
Estas experiencias se unen a la factura de innumerables estampillas y matasellos apócrifos, muchos de ellos correspondientes a eventos o instituciones absurdas como, por ejemplo, el Día de la supresión de los derechos de los niñosCampaña pro aparcamiento en tercera fila, III Congreso de Obsesos sexuales,entre muchos otros.

CORTÁZAR, PATAS DE ARAÑAS Y SEÑORES MINISTROS
Un tópico recurre en las páginas de Historias de Cronopios y de Famas, del escritor argentino Julio Cortázar, es el del correo. El correo remite a la comunicación entre los miembros de una determinada sociedad, comunicación regulada por una instancia estatal que dictamina las normas de envío y recepción de los mensajes.
Allí se hace referencia a una serie de intervenciones en el funcionamiento normal de las oficinas públicas de correos: en Correos y Telecomunicaciones, la familia de la calle Humbolt consigue empleo en una sucursal de correos de la calle Serrano y se dedica a repartir globos y vasos de grapa entre los clientes, pinta con alquitrán y plumas las encomiendas y hace avioncitos de papel con los formularios de telegramas; en Pegue una estampilla en el ángulo superior derecho, un cronopio arma un escándalo en el correo “declarando que las imágenes en las estampillas oficiales eran repugnantes”.
En Maravillosas ocupaciones, el correo sirve para trasladar un mensaje tan poco ortodoxo como el de enviarle a un Señor Ministro una pata de araña. Cortázar enumera en este texto una serie de acciones poco convencionales que rompen la rutina cotidiana, como ir saltando por la calle, ir contando los árboles de la vereda, pararse en un pie y lanzar un grito. Esta serie de acciones, en principio nimias, al final cobran giros más serios al punto de que la carta enviada con la pata de araña terminará por producir la renuncia del “Señor Ministro” y la entrada de tropas enemigas al país.
Cortázar conocía a la perfección las tendencias artísticas que le eran contemporáneas.
Es interesante ver cómo se refiere a Nam June Paik. En un texto incluido en La vuelta al día en ochenta mundos:
“En alguna parte he leído que Paik ha dejado instrucciones detalladas para que cualquiera pueda hacer teatro apenas se sienta bien dispuesto. Paik estima que la oposición más radical a esta podrida institución consiste en abolir la diferencia entre los actores y el público al punto de llegar a un teatro anónimo (…). Así, para dar un ejemplo embrionario, usted puede representar una pieza de teatro que consiste en tomar el metro en la estación Vaugirard y bajarse en la del Chatelet. No se trata de un viaje ordinario sino de un trabajo de actor que debe obedecer exactamente a las instrucciones de Paik (que son estas y nada más). De la misma manera, si usted lee Le Monde mientras se pasea bajo las arcadas de la rue de Rivoli, también habrá hecho teatro anónimo, siempre que su lectura y su paseo se ajusten a las instrucciones de Paik.” (15)
Nuevamente, aparecen aquí las situaciones, lo cotidiano como materia artística, la posibilidad de que cualquiera pueda hacer arte, el anonimato del artista.

MENSAJES BIEN GUARDADOS
Se suelen considerar las primeras manifestaciones de arte correo en Argentina las realizadas por Liliana Porter y Luis Camnitzer.
En 1967, Porter envía por correo en una hoja de papel con un sello impreso que decía: “To be wrinkled and thrown away” (Para arrugar y tirar). En 1969, realiza una serie de postales que envía igualmente basadas en la temática de las sombras sin objeto.
El artista uruguayo Luis Camnitzer, por su parte, comienza por esa misma época a enviar sus “exposiciones por correo”. La primera de ellas consistió en una serie de etiquetas adhesivas con frases que describían situaciones visuales.
En 1969, Luis Camnitzer, Liliana Porter, Roberto Plate y José Guillermo Castillo, alquilaron una caja fuerte en un banco de la 5ta Avenida, en plena zona de galerías de arte de la ciudad de Nueva York. Cada uno de ellos realizó una obra compuesta de dos partes. La idea era que una de las partes quedara en la caja fuerte y la otra sería enviada por correo, reproducida en una tarjeta. Así, las obras se veían fragmentadas e incompletas. Las obras depositadas en la caja (y de hecho, nunca retiradas) fueronMissing Line, de Camnitzer, consistente en un texto con palabras en blanco; Autorretrato, obra que cosistía en las propias tarjetas de identificación de Castillo; Instrucciones para abrir la caja fuerte, de Plate y Documentación de un saludoEleanor Hubbard en Park Avenue y la calle 47 a las 4 de la tarde,de Porter, consistente en una foto de Eleanore Hubbard saludando a Porter.

LA ÚLTIMA EXPOSICIÓN DE ARTE CORREO
En 1975, Edgardo Vigo, uno de los precursores del arte correo en Argentina, y Horacio Zabala, organizaron la Última Exposición de Arte Correo en la galería Arte Nuevo de Buenos Aires. En realidad fue la primera. Lo que sucedía era que, dado que el arte correo permanecía acotado a los circuitos alternativos y del underground porteño, Vigo no estaba muy de acuerdo en hacer una exposición en una galería de arte. Sin embargo, Zabala lo convenció de la importancia de hacer circular la cantidad de información que pasaba por sus manos al estar ambos involucrados en las convocatorias internacionales de arte correo. (16) Vigo finalmente aceptó la propuesta con la condición de que fuera la primera y última muestra que él organizaba. Esta es la razón por la cual la muestra se llamó Última Exposición de Arte Correo.
En ella participaron 199 artistas de 24 países, entre ellos Juan Carlos Romero, Carlos Ginzburg, Graciela Gutierrez Marx, Victor Grippo, Liliana Porter, Alejandro Puente, Clemente Padin, Luis Camnitzer, Anna Banana, Ray Johnson, Bill Gaglione, On Kawara, Julian Blaine, Hervé Fischer, Pierre Restany y Guglielmo Achille Cavellini.

LA CÁRCEL DEL ARTE, SOBRES BOMBA Y MÁS DENUNCIAS
En 1976, Horacio Zabala le envió por correo a una lista de doscientas personas (poetas, críticos, artistas, fotógrafos, teóricos entre los que se contaban Julien Blaine, Bill Gaglione, Mario Perniola, Pierre Restany, Les Levine, Robert Filliou, Antoni Muntadas, Edgardo Vigo, Hervé Fischer, Luis Pazos, Carlos Ginsburg y Juan Carlos Romero), el siguiente texto:

Hoy el arte es una cárcel: 
Estoy preparando un libro sobre este tema, si quisiera colaborar, por favor envíe su respuesta en esta página. 
Gracias,
Horacio Zabala.

Con las respuestas recibidas por todos ellos (consistentes en toda clase de propuestas, la mayoría de ellas, directamente obras visuales o, en todo caso, obras mixtas armadas a partir de textos e imágenes, Zabala editó una publicación. En el prólogo de la misma, se refería al sistema del arte en términos foucaultianos: así como las sociedades disciplinarias habían creado grandes espacios de encierro (como las escuelas, los hospitales, las fábricas, las oficinas, las cárceles) a fin de repartir en el espacio y ordenar en el tiempo social, en un nuevo modelo de sociedad de control
muchos conceptos culturales se imponía en forma tan restrictiva y limitada como estas mismas instituciones. (17)
En 1973, Carlos Ginzburg, quien venía participando igualmente de estas experiencias, intentó en vano enviar por correo un sobre con un sello que decía SOBRE BOMBA en un espíritu teñido por las ideas delSegundo Manifiesto Surrealista, en donde André Breton escribía su polémica frase: “El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle revolver en mano y disparar al azar contra la multitud”, haciendo referencia al “deseo de acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante.”
En América Latina, el arte correo surge como una actividad ligada a la resistencia contra la represión política y cultural que convulsionaba al continente, en las décadas del 60 y 70. La difusión y expansión de esta forma artística se relacionó directamente con la voluntad de denuncia de las situaciones de violencia que aquí se vivían a través de sobres, estampillas, sellos, cadenas de intercambio, etcétera. Muchos fueron los artistas que se volcaron a este medio. Edgardo Vigo, quien además de ser uno de los pioneros del arte correo argentino tuvo una destacada actividad como artista correo, produjo gran cantidad de este tipo de obras, realizando estampillas y postales con diferentes leyendas alusivas a la validación de los derechos humanos. El hijo del propio Vigo había sido víctima de la dictadura, convirtiéndose en otro de los tantos argentinos desaparecidos. Desde 1977 hasta 1983, Edgardo Vigo comenzó a realizar una serie de trabajos en conjunto con la artista Graciela Gutiérrez Marx, obras que incluso firmaban en forma colectiva. Juntos concibieron una serie de señalamientos, ediciones marginales, poesías visuales, gráficas alternativas, xilografías, declaraciones y plataformas poético-políticas que eran sistemáticamente enviadas a diferentes partes del mundo vía postal.

CONVOCATORIAS, EDICIONES Y CAJAS DE ARTISTA
Una actividad que ha estado frecuentemente ligada al arte correo ha sido el diseño de múltiples, una suerte de edición de obras colectivas realizadas por diferentes artistas en colaboración.
Edgardo Antonio Vigo editó Diagonal Cero, publicación que se fue volcando con el tiempo hacia el ámbito de la poesía visual. Otra de sus publicaciones fue Hexágono. El mecanismo de esta última era el siguiente: Vigo requería por correo a 100 artistas, 100 obras múltiples. Al recibirlas, también por correo, armaba 100 juegos con una obra de cada uno de ellos. Esta edición, bajo el título deHexágono, volvía a ser reenviada por Vigo, nuevamente por correo, a cada uno de los artistas participantes.
Vigo compiló en este mismo espíritu los álbumes Nuestro Libro Internacional de Estampillas y Matasellos El Libro Internacional de Estampillas y Matasellos con obras originales de artistas de todo el mundo.
Graciela Gutiérrez Marx, por su parte, editaba el periódico Hoja Hoje Hoy. La artista visual Hilda Paz, también activa participante de los circuitos de arte correo, lo coordinaba junto con ella. Este periódico gráfico, editado entre los años 1985 y 1986 en una imprenta de Berazategui, se armaba a partir de diferentes textos breves enviados por diferentes artistas. Consistía en una hoja en formato tabloide que se plegaba en cuatro y se enviaba por correo como impreso. Debido a que muchos ejemplares deHoja Hoje Hoy directamente no llegaban a su destino por la vía postal, el periódico terminó por ser distribuido de mano en mano.
Juan Carlos Romero, quien ha desarrollado una larga trayectoria ligada a la gráfica, el grabado, los libros de artista y la edición de revistas de poesía visual (por ejemplo, Dos de oro o La Tzara), ha venido participando, también desde la época de los 70, en diferentes convocatorias de arte correo y ha realizado una serie de sellos y postales que hoy aparecen en catálogos internacionales.
También cabría mencionar los trabajos de una serie de artistas como Luis Pazos, quien proviene del ámbito de la poesía visual, la poesía fonética y la poesía performática (hoy participante del grupo Escombros), Osvaldo Jalil, Jorge Garnica y Claudia del Río entre otros.

VÓRTICE
En 1996, el artista argentino Fernando García Delgado comenzó el proyecto participativo Vórtice Argentina a partir de la publicación de arte correo Vórtice. Este proyecto adoptó diversas disciplinas y formatos (sellos, tarjetas postales, publicaciones periódicas, libros de artista, objetos, obras gráficas, performances) y realizó una serie de convocatorias a nivel internacional. Creando una red de artistas vinculados con estas actividades, Vórtice Argentina fue armando su extenso archivo, que hoy posee 7.000 obras de 1.800 artistas de 43 países. Algunos de los artistas argentinos cuyas obras pertenecen a este archivo son Edgardo Vigo, León Ferrari, Hilda Paz, Juan Carlos Romero, Osvaldo Jalil, Claudia Del Río y Fernando Fazzolari.
En abril de 1998, García Delgado inauguró en el domicilio particular la “Barraca Vorticista”, lugar dedicado a la realización y exposición de proyectos de artistas vinculados al arte correo, la poesía visual y los libros de artista.
El sitio de Vórtice (www.vorticeargentina.com.ar) documenta la historia del proyecto y proporciona una lista de las exposiciones realizadas en estos años, una biblioteca virtual con escritos, cartas y ensayos y un directorio de artistas argentinos y enlaces a sitios internacionales vinculados a estas actividades.
Otro de los proyectos generado por Vórtice Argentina fue la determinación, en 1999, de una fecha para conmemorar el “Día del Arte Correo” en la Argentina, estableciéndose para ello el 5 de diciembre, fecha en que se había realizado, en 1975, la primera muestra de estas características en el país. Anualmente, se realiza en esta fecha una exposición internacional de arte correo. Como parte de este mismo proyecto, Vórtice invita cada año a 36 artistas argentinos a elaborar una estampilla. Las mismas son, a su vez, selladas con el matasello conmemorativo que emite la Gerencia de Sellos Postales y Filatelia del Correo Argentino.

NOTAS :
(1) Hervé Fischer realizó una serie de proyectos de arte público y de arte en medios masivos. Además, escribió varios libros, entre ellos, Théorie de l´art sociologique (Teoría del arte sociológico), Paris, Casterman, 1976.
(2) Según la fórmula “please add and return to R. J.” fue aplicada por Ray Johnson. La idea era la generación de un efecto boomerang en las vías postales.
(3) Jean Marc Poinsot, op.cit
(4) El contenido verbal de muchas de las obras de arte correo transparentan un espíritu afín al conceptualismo.
(5)- Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie du signe, op.cit. La frase juega con términos tomados del campo psicoanalítico. Básicamente, se trataba de la vieja idea según la cual, unos pocos pretenden controlar a unos muchos (en este caso, a las masas).
(6) Marita Sturken, op.cit.
(7) Simón Marchand Fiz, op.cit.
(8) Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, op.cit.
(9) Recordemos su obra Wanted: $2000 Reward, del año 1923. La misma estaba diagramada en forma similar a un afiche de recompensa por la captura de un supuesto delincuente y su texto decía: “Por cualquier información que conduzca al arresto de George W. Welch, alias Bull, alias Pickens, etcéteras, etcétera…… conocido también bajo el nombre de Rrose Sélavy”. También cabría mencionar, en relación tanto al arte correo como a la temática de la identidad, la carta que el propio Duchamp envió a su hermana Suzanne, autorizándola a escribir la firma de él en una de sus obras (un ready-made).
(10) Este tipo de propuesta aparecerá luego reiteradas veces en el arte por correo electrónico (en postales enviadas en forma serial o sistemática según diferentes criterios) o, más cercanos en el tiempo, en ciertos blogs basados en el mismo principio.
(11) Famosa escuela experimental de arte por la que pasaron algunos de los profesores más brillantes de la época como Joseph Albers, Walter Gropius, Willhelm de Kooning, Robert Motherwell o John Cage.
(12) Ray Johnson había realizado su obra “Cómo dibujar los conejos de Ray Johnson paso por paso”, como una parodia de los avisos publicitarios de las escuelas de estudios por correspondencia.
(13) La revista VILE deriva su nombre de la palabra FILE, a su vez anagrama de la revista LIFE y con un logo similar a esta última. Al proyecto, concebido por Anna Banana, se sumó, entre 1976 y 1979, el artista Bill Gaglione.
(14) La idea de las obras colectivas fue utilizada ampliamente por los surrealistas. Incluso textos surrealistas como Les Champs magnetiques (Breton, Soupault), Ralentir travaux (Breton, Char y Eluard) ol’Immaculée Conception (Breton y Eluard)fueron igualmente concebidosy firmados colectivamente.
(15) Julio Cortázar, “What happens Minerva?” , op.cit.
(16) Horacio Zabala suele remarcar que, cuando él y Vigo organizaron la Última Exposición de Arte Correo, las exhibiciones de este tipo ya proliferaban en museos y galerías. La primera había sido organizada en 1970, en el Whitney Museum of American Art de Nueva York, por los artistas Marcia Tucker y Ray Johnson. Por su parte, en 1971, el crítico de arte Jean-Marc Poinsot había organizado una sección dedicada al arte correo en la VII Bienal de Paris.
(17) Horacio Zabala, Today, art is a prision, op.cit. (con textos de Zabala e introducción de Mario Perniola.)

BIBLIOGRAFIA;

Vittore Baroni, Arte Postale (guida al network della corrispondenza creativa), AAA Edizioni, Bertiolo, Italia, 1997

Jean Baudrillard, Pour une critique de l’économie du signe, Paris, Gallimard, 1972

Luis Camnitzer, “Arte Correo”, Nueva York, 2005, archivo Vórtice Argentina (texto inédito)

Julio Cortázar, La vuelta al día en ochenta mundos, México, Siglo XXI editores, 1968

Arthur Danto, “Correspondance School Art”, New York, The nation, 29 de marzo de 1999

Guy Debord, “Informe sobre la construcción de situaciones y sobre las condiciones de la organización y la acción de la tendencia situacionista internacional”, Documento Fundacional, 1957, http://www.sindominio.net (2003)

Fluxus Virus 1962-1992, Colonia, Galerie Schuppenhauer, 1992

Peter Frank, “Postal Modernism, artist´s stamps and stamp images”, Art Express, mayo/junio de 1981

Matt Ferranto, International Mail Art Archives, The Museum in the Mailbox,http://www.spareroom.org/mailart/mailart.html, 2000

Hervé Fischer, Art et communication marginale – Tampons d´artistes, Balland, París, 1974

John Held Jr., Mail art, an annotated bibliography, Matuchen, Nueva Jersey y Londres, The Scarecrew, 1991

Ray Johnson, The Paper Snake, New York, Something Else Press, 1965

Edward Lucie-Smith, Movements in Art since 1945, Londres, Thames and Hudson, 1995

Simón Marchand Fiz, Del arte objetual al arte de concepto 1960-1974, Madrid, Alberto Corazón Editor, 1974

Yoko Ono, Pomelo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1970

Jean Marc Poinsot, Mail Art – Communication a distance – Concept, Éditions Cedic, Paris, 1971

Liliana Porter, s/t, Nueva York, 2002, archivo Vórtice Argentina (texto inédito)

Marita Sturken, “La elaboración de una historia, paradojas en la evolución del video”, El Paseante no 12, Ediciones Siruela, Madrid, 1989

Ultima Exposición Internacional de Arte Correo, Buenos Aires, Galería Arte Nuevo, diciembre de 1975.

James Warren Felter, Artistamps, Francobolli d´artista, AAA Edizioni, Bertiolo, Italia, 2000

Chuck Welch (ed.), Eternal Network, a mail art anthology, University of Calgary Press, Alberta, Canadá, 1995

Horacio Zabala, “Los últimos y los primeros”, Buenos Aires, julio de 2002, archivo Vórtice Argentina (texto inédito)

Horacio Zabala, Today, art is a prision, Ediciones Bailly, Ginebra, Suiza, 1980.

¡La primera postal de ARTE IN MOVIMENTO ha llegado!

BRUNO CHIARLONE - ARTE IN MOVIMENTO

(es)

Estamos muy contentos de anunciar que la primera postal de ARTE IN MOVIMENTO ha llegado!

El autor es Bruno Chiarlome de Cairo Montenotte – Italia!

Esperamos tu participación!

+info: bases

][

(it)

Siamo felici di annunciare che la prima cartolina per ARTE IN MOVIMENTO è arrivata!

L´autore è Bruno Chiarlome da Cairo Montenotte – Italia!

Stiamo aspettando la tua partecipazione!

+info: Regolamento

][

(eng)

We are happy to announce that the first postcard for ARTE IN MOVIMENTO has arrived!

The artist is Bruno Chiarlome from Cairo Montenotte – Italy!

We are waiting for you!

+info: Terms & Conditions

Bases Convocatoria Arte in Movimento: Cuerpo, Tiempo & Espacio

ARTE EN MOVIMIENTO - 2014

El  grupo Colaboratorio Arte abre una nueva convocatoria para exponer trabajos de arte correo.

La primera convocatoria

Se abrió el 16 de mayo 2012. Participaron 154 artistas de 37 países y más de 300 obras.

Las exposiciones se realizaron en la ciudad de Altamura, Italia (2012) y Lima, Perú (2013).

Como parte de las actividades del proyecto hemos realizado charlas en distintos centros educativos.

Novedades 

Para esta edición se prevén 4 espacios expositivos en las ciudades de: Gravina in Puglia – Italia; Sao Paulo – Brasil, Lima – Perú y Ayacucho – Perú.

Abriremos foros de discusión en torno al arte postal en el grupo oficial de Arte in Movimento de la plataforma facebook y organizaremos tweetdebates en nuestro espacio de twitter con el objetivo es elaborar un documento escrito sobre el arte postal gracias al aporte de todos los participantes.

Los participantes serán informados vía email antes del inicio de éstas actividades.

Financiación del proyecto

Como ya hemos mencionado Colaboratorio Arte trabaja gracias a la fuerza del voluntariado y no recibe ayuda de ninguna Institución o Gobierno.

Por esta razón hemos ideado dos actividades para recaudar fondos en las que esperamos los artistas participen y difundan entre sus contactos:

  1. Verkami: abriremos un verkami pro – fondos los gastos de transporte y montaje  de las obras.
  2. Venta objetos: los artistas que deseen colaborar pueden ceder los derechos de imagen y explotación no exclusiva de su obra, con esto realizaremos objetos que serán vendidos durante las exposiciones y en la página de Colaboratorio Arte.

Los que deseen participar deben escribir en la parte posterior de postal la siguiente frase: “cedo los derechos de imagen y explotación no exclusiva de esta obra a Colaboratorio Arte”.

 

INFORMACION GENERAL

Tema de la convocatoria: “ARTE EN MOVIMIENTO: CUERPO, TIEMPO & ESPACIO”.

En cada postal debe estar escrito:

  • Nombre del artista, grupo o colectivo.
  • Titulo de la obra.
  • Blog/Website.
  • Email.
  • Cesión de derechos (opcional).

La convocatoria provee dos espacios expositivos: online y físico.

1)     Online: Todos los trabajos se exhibirán en la página oficial http://www.colaboratorioarte.com/

2)     Física: Los trabajos deberán estar en Italia con fecha límite el 30 de junio 2014 para poder participar en las exposiciones físicas. Todas las obras recibidas hasta esa fecha formarán parte de la colección II de Arte in Movimento – Colaboratorio Arte.

Espacios expositivos itinerantes:

  • Gravina in Puglia, Italia – Lugar a definir.
  • Sao Paulo, Brasil – Lugar a definir.
  • Lima, Perú – Centro Goodtoday.
  • Ayacucho, Perú – Centro Cultural Casa Mateo Ricci.

Periodo de exhibición: Septiembre 2014 – Diciembre 2015

Fecha límite (trabajos en Italia): 30 junio 2014, después de esta fecha los trabajos serán aceptados pero no participarán de las exposiciones físicas.

Enviar portales a:

Adriana Cordero – Colaboratorio Arte

Via della Conciliazione 3

70024 – Gravina in Puglia (BA)

Italia

 

CONDICIONES DE PARTICIPACION

  1. No selección de obras.
  2. No pago de derechos de participación.
  3. Los trabajos que ofendan parámetros culturales o morales no serán aceptados.

4. Las obras no estarán a la venta y pasarán a pertenecer a la colección II de Arte in Movimento – Colaboratorio Arte, la cual estará a disposición de instituciones y personas físicas si así lo solicitan.

5. Los artistas tendrán notificación de futuras muestras de esta colección.

6. Las obras no tendrán seguro.

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BASES
Articulo 1
Los trabajos para esta exposición deben ser creados sobre el tema “ARTE EN MOVIMIENTO: CUERPO, TIEMPO & ESPACIO”.
Articulo 2
Los artistas son libres de utilizar cualquier técnica.
Articulo 3
Cada artista puede enviar hasta un máximo de 3 trabajos. La obra debe medir 15x10cm exactamente.
Articulo 4
Solamente serán aceptados trabajos en dos dimensiones. El artista está habilitado a elegir la técnica que desee sobre papel o tela hasta un espesor de 5mm (cinco milímetros). No se aceptarán obras con marco.
Articulo 5
Cada artista que participe en la exposición física recibirá un catálogo online y un certificado online de participación.
Articulo 6
El sitio oficial de Colaboratorio Arte (http://www.colaboratorioarte.com/) expondrá las obras.

 

FECHAS IMPORTANTES

22 octubre 2013 – apertura convocatoria.

30 junio 2014 – fecha límite llegada postales (Italia) para exposición física.

+INFORMACION:

colaboratorioarte@hotmail.com – att. Adriana Cordero

(es)

Para descargar la convocatoria en PDF puedes hacer click en: 2ª CONVOCATORIA INTERNACIONAL DE ARTE CORREO – COLABORATORIO ARTE (ES)

(eng)

To download the PDF in english please click the link below:

2nd INTERNATIONAL CALL OF MAIL ART  – COLABORATORIO ARTE(ENG)

(it)

Il gruppo Colaboratorio Arte convoca gli artisti interessati a condividere i propri lavori per la prima rassegna d’ arte postale.

Per scaricare il PDF cliccare sul seguente link: 2ª CONVOCATORIA INTERNAZIONALE ARTE IN MOVIMENTO – COLABORATORIO ARTE (IT)

colaboraqtorio-arte-barra.jpg

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¡Abrimos la convocatoria ARTE IN MOVIMENTO 2014!

ARTE IN MOVIMENTO - COLABORATORIO ARTE

Estamos muy contentos de anunciar que la segunda convocatorio de ARTE EN MOVIMIENTO está oficialmente ABIERTA.

Para mayor información sobre las bases hacer click en:

ARTE IN MOVIMENTO

ARTE IN MOVIMENTO 2014

FLYER II - ARTE IN MOVIMENTO 2014

Fra poco, più dettagli sulla mostra ARTE IN MOVIMENTO 2014.

+info:

http://arteinmovimento.wordpress.com/

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Dentro de muy poquito abriremos las convocatoria para ARTE IN MOVIMENTO/ARTE EN MOVIMIENTO 2014.

¡Estén atentos!

+info:

http://arteinmovimento.wordpress.com/

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Coming soon… more details about ARTE IN MOVIMENTO/ART OF MOVEMENT 2014.

Stay tuned!

+info:

http://arteinmovimento.wordpress.com/