EL CONSUMO DEL ARTE EN LA ECONOMÍA DE MERCADO ACTUAL

foto: http://agonistica.com/
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por María Antonia Blanco Arroyo (CV) publicado en asri
Facultad de Bellas Artes de Sevilla
antoniabbaa@hotmail.com

 

RESUMEN

Este artículo centra su atención en la relación entre el mercado artístico y la sociedad de consumo actual, como ejes que definen la imagen de nuestro mundo. Abordamos cómo la tecnología y la digitalidad nos conducen hacia un paisaje simulado, dónde las reglas son inventadas y reestructuradas, para revelar las relaciones artísticas y de mercado, que confluyen en una colectividad dominada por el poder económico. Hablamos de la imagen como un espacio en el que se instala el arte y el hombre, como un entorno irreal. Aquí, el artista Andreas Gursky cobra gran importancia, por la equivalencia que presentan sus proyectos fotográficos respecto a las narrativas instauradas en la sociedad contemporánea y su economía de mercado implícita.

EL CONSUMO DEL ARTE EN LA ECONOMÍA DE MERCADO ACTUAL

Si analizamos el imaginario artístico actual, comprenderemos cómo los objetos y las imágenes, o dicho de otro modo: “la imagen como objeto” se ha convertido en pura necesidad de consumo. Así mismo, la fotografía como imagen y producto artístico se ha expandido más allá de los límites estéticos, trascendiendo hacia reglas de corte social. Esta idea se expone en la obra de determinados artistas contemporáneos que poseen intereses comunes, y que nos acercan a las condiciones y características del paisaje colectivo. Un ejemplo de ello se encuentra en el fotógrafo alemán Andreas Gursky, quien nos muestra con su individual grandiosidad, el corazón de nuestro mundo global, de altos precios y tecnología: bolsas de valores, supermercados, hipódromos, almacenes, garajes y museos de diferentes partes del mundo 1. El retrato de estos lugares a los que hacemos mención, representa mucho más que un espacio físico y tangible, simboliza el pensamiento humano y todo lo que ello conlleva. El intelecto y el comportamiento construyen al hombre, y del mismo modo definen su entorno. Por lo tanto, partimos de esta idea, y nos situamos en la lógica del consumo como conducta principal desarrollada durante los siglos XX y XXI. Debemos ser conscientes de que vivimos inmersos en una economía de mercado. En ella, nos enfrentamos a diario a una dinámica de consumo crucial: el comercio artístico. Éste no sólo estructura la escala de valor de las obras, sino además, de un modo más indirecto, el valor de la propia persona como individuo perteneciente a un escalón social concreto. La economía y el arte son indisociables, en un mundo dónde el precio de una obra no sólo se estima respecto a su propio valor, sino también en relación al círculo social de coleccionistas y galerías en el que se ubica. Así pues, el contexto nos define, del mismo modo que a las obras de arte. De ahí, la importancia de estudiar dicho entorno, ya que éste se convierte en el objetivo y clave de nuestra identidad, bien seamos compradores o artistas.

La sociedad actual está cargada de significantes que se yuxtaponen y se contradicen, generalmente en torno a un contexto ambiguo y plural. La fotografía, se encarga de reconocer este mensaje y de expresarlo en forma de imagen. Conocemos el mundo a través de la imagen fotográfica, pero también gracias a ella percibimos mejor nuestra propia idiosincrasia. Podemos pensar incluso, que el individuo de esta era posee la misma fragilidad y transitoriedad que caracteriza a la imagen digital. El ser humano, frente a la complejidad y dificultad de ciertas circunstancias que se ve obligado a afrontar, llega a ser inconsistente. Este hecho también afecta a la fotografía, y a sus propiedades físicas. La digitalidad amenaza la materialidad de la fotografía, al poseer ésta la capacidad de ser proyectada sin necesidad de convertirse en un objeto físico. De este modo, la ausencia de papel impreso produce una inquietud, ya que nos habla de la inexistencia de la imagen y de su fragilidad como tal, al poder ser ésta perdida por los propios medios tecnológicos que la crearon. El espacio virtual donde se almacenan las fotografías condiciona la naturaleza de las mismas, como obras que no existen más que en la memoria del ordenador. No todas las fotografías creadas son impresas para ser expuestas, al contrario que ocurre con el soporte tradicional pictórico, cuya existencia física es indiscutible e imprescindible. Ahora se trata más bien de generar imágenes, discursos que no siempre llegan a tener una existencia real. Nos sumergimos en una red de palabras, en una irrealidad que caracteriza cada vez más el engranaje de nuestro propio mundo, y en él, se encuentra como eje central el mercado del arte.

La imagen llega a tener tal autonomía, que prima por encima del mundo tangible. Se considera que el orden establecido en la contemporaneidad defiende esta consideración. Incluso se llega a cuestionar la propia existencia de la realidad. Aquello que presenciamos es el mundo de la simulación y de los simulacros. El filósofo Gianni Vattimo escribe sobre la erosión delprincipio de realidad, y expresa literalmente: “Por medio de un perverso tipo de lógica interna, el mundo de los objetos medido y manipulado por la tecnociencia (el mundo de lo real según la metafísica) ha llegado a convertirse en el mundo de las mercancías y de las imágenes, la fantasmagoría de los medios de comunicación” 2. Este pensamiento nos enseña la realidad como un ente fluido, donde la solidez de la obra se pierde en pos de la consolidación de los discursos artísticos. Por lo tanto, la época actual corresponde al mundo del mercado donde nada puede petrificarse, y como tal, impone sus condiciones. De este modo, las obras de arte caducan antes de tener tiempo para una vida pública. Están hechas para la actividad diaria de los consumidores, sólo prevalecen por un instante, el de su consumo. El filósofo francés Yves Michaud expresa: “allí donde habían obras sólo quedan experiencias”. La obra como objeto trascendente desaparece, y nos queda sólo la estética del acontecimiento, de los sucesos. El artista pasa de ser un creador de obras inmortales, a ser un productor de sensaciones, un ilusionista 3. Mientras tanto, la dinámica del mercado artístico se ve envuelta en esta situación incontrolable.

Atendiendo a estudios basados en el arte contemporáneo, se manifiesta que el eje formado por EE.UU. y Reino Unido, permanece liderando el mercado, muy por encima del resto de los demás países. Además, también se defiende que el coleccionista de arte actual suele ser compulsivo; no repara en comprar y en pagar lo que sea necesario por una obra cuando examina, la calidad de la misma. Así pues, este mercado está en continua renovación, ya que los artistas están vivos y trabajan constantemente. Este es el motivo de que la crisis sea mucho menor en este campo 4. El mercado del arte contemporáneo se expande, al crecer la producción de los artistas día tras día. Este hecho atañe aún más a la fotografía, ya que ésta tiene la posibilidad de ser reproducida en serie, a través de la copia digital. Se trata de una ventaja con la que no cuenta la obra plástica tradicional. Walter Benjamin señala en sus numerosos ensayos la idea de la obra en la época de la reproducción técnica, destacando la pérdida del aura en la creación fotográfica. No obstante, este hecho beneficia al mercado del arte, ya que le da la opción de comprar una obra ya vendida, aunque ésta pierda su unicidad. Porque actualmente, ya no importa tanto el carácter único de los productos, sino la rápida elaboración de los mismos para su funcionalidad. Todo se fabrica en serie, y en grandes cantidades. Ocurre con la moda, los muebles, la electrónica y los edificios. Ahora, el arte también participa en esta seriación, con la fotografía como soporte que se presta a ser reproducido más de una vez. Debemos contemplar que el fundamento de la sociedad actual, está en adquirir todo aquello que se desea, y sobre todo, lo que poseen otros. Ante la formación de una actitud inconformista, llegamos a ambicionar las propiedades de los demás. Obtener arte se convierte en un signo de clase y de personalidad, sin embargo, cada vez nos empeñamos más en querer parecernos al otro, quedando nuestra identidad homogeneizada por una decidida inclinación artística dominante.

La estandarización de las conciencias a la que nos referimos en el párrafo anterior, queda expresada claramente en las fotografías del artista Andreas Gursky. Sus obras son un reflejo de ello, ya que interpretan formas colectivizadas, imágenes de una comunidad global, basadas en una serie de experiencias similares y asociaciones relacionadas. En ellas se exponen los efectos normativos de la globalización, la internacional homogeneidad de nuestros caminos de vida y trabajo 5. Su obra Avenue of the Americas, una fotografía monumental, testifica dicha homogeneización. Esta fotografía nos muestra un bloque entero de la Avenida de las Américas de Manhattan por la noche, y emana la idea referida, de falta de  individualidad  en  uno  de  los nodos centrales de la economía global, donde el trabajo continúa durante todo el día 6. La actividad nunca cesa, las luces permanecen encendidas todo el tiempo; lo mismo sucede con la relación propiciada entre mercado y arte. Resulta fundamental comprender esta idea para poder asimilar la coyuntura en la que se encuentra la actual sociedad de mercado.

Color coupler print face mounted on Plexiglas

Andreas Gursky. Avenue of the Americas. 2001. Color coupler print face mounted on Plexiglas. 157,2 x 308,6 cm.

Gursky es un iconógrafo que representa las dramáticas transformaciones que tienen lugar en nuestra época, una etapa consumadamente urbana, la era del megacapitalismo y la globalización, las cuales han transformado la producción, el ocio y el consumo 7. Por lo tanto, resulta de interés analizar la idea de consumo y de mercado a través de sus propias obras y teorías implícitas, que tanto esclarecen la verdadera realidad de nuestro mundo.

De la contemplación al placer consumista

Ya no contemplamos el mundo, lo consumimos a un ritmo vertiginoso. Hoy día, habría que hablar de una denominación concreta: el “Homo photographicus”. Dicha expresión pretende reflejar una situación en la que el cuerpo social articula y proporciona discursos continuados en torno a la imagen 8. Pero ésta, ha desechado su función contemplativa, ya que no degustamos el mundo, lo ingerimos desesperadamente, con velocidad. De este modo se pierde el placer de disfrutar del tiempo. Ahora queremos que todo transcurra rápidamente, en un proceso de continuidad ineluctable. Y dada la frecuencia y el número de momentos vividos, acabamos olvidándolos debido a su fugacidad y efecto poco trascendente. Lo mismo ocurre con las imágenes, y el que las compra enseguida necesita adquirir otras nuevas. Ésta es una causa de la emergencia y evolución del mercado en la fotografía contemporánea, que se mantiene en continua correspondencia con los aspectos sociales y colectivos.

La imagen es un producto cada vez más demandado, incluso por los propios artistas, que en algunas ocasiones pueden ser también coleccionistas. En este sentido estamos hablamos de cómo se empiezan a mezclar los géneros y a eliminarse barreras de identidad. Gracias a la cultura de masas y a las industrias culturales se han diluido ciertas distancias, produciéndose consecuentemente fusiones de fronteras, hasta el punto de que las barreras entre el artista productor y el consumidor o cliente han desaparecido debido al mercado. Este los une y los nivela a la vez. Por lo tanto, el artista pasa a ser también público consumidor, y el público, artista del consumo. El sujeto contemplativo, desinteresado, se transforma en un usuario consumidor, que gira en el circuito de la lógica del mundo del arte, desde donde se imponen y proponen determinados cánones de gustos a sus compradores. Este hecho, ha llevado a que los artistas pretendan vender lo que más se consume, y  según esta preferencia el artista se plantea proponer productos conforme a las preferencias del cliente 9. Porque la masa moviliza a las conciencias hacia un mismo fin. Y este continuo movimiento social es el que vemos reflejado en las fotografías de Gursky. Resulta de interés contemplar la reflexión del crítico de arquitectura y periodista Niklas Maac, quien visitando el estudio de Gursky para una retrospectiva, expresa: “En última instancia, sus fotografías monumentales de raves, y de carreras de coches, tiendas de Prada y supermercados baratos, de la cría masiva de animales y vertederos de residuos son las pinturas de la nueva historia de la sociedad democrática de masas” 10. Una sociedad marcada por la mecánica de un mercado en permanente expansión.

La aparición de nuevos coleccionistas, jóvenes, y con un presupuesto más moderado, ha favorecido al aumento de las ventas en el sector de obras que poseen precios más accesibles. Esta corriente de entusiasmo entre las jóvenes generaciones ha provocado que los precios de la fotografía contemporánea suban un 92% en menos de seis años. Esta idea queda ratificada por el coleccionista Rafael Tous, quien afirma literalmente: “Los nuevos coleccionistas apuestan por la fotografía 11”. Debemos destacar el auge que ha conseguido obtener el mercado fotográfico, a través de ciertos autores especialmente valorados como son los fotógrafos alemanes. Andreas Gursky destaca como una de las personalidades artísticas más valoradas, siendo considerado como el primer fotógrafo de la globalización, en todos los aspectos. Fundamentalmente, centra nuestra atención en el mundo urbano, cuyas propuestas poseen una gran densidad narrativa, que vienen a definir y a ejemplificar las temáticas universales de la civilización.

Sus imágenes urbanas e industriales ostentan el récord de cotización del sector, ya que su obra Untitled V se vendió por 560.000 $ en la subasta de la casa Christie´s de Londres, en febrero de 2002. Otros fotógrafos alemanes, como Thomas Struth y Thomas Ruff han visto aumentar también el precio de sus obras 12. Aunque, aún más recientemente observamos que la fotografía de Andreas Gursky, titulada 99 Cent II Diptchon, de 2001, se vendió en febrero de 2007 a la galería Sotheby de Londres, por 3.346.456 $. La venta supuso un hito en el mercado de la fotografía, ya que no sólo se convirtió en la obra más cara de todos los tiempos, sino que prácticamente triplicó el precio récord para una fotografía contemporánea 13. Este hecho resulta más que significativo para comprender, la importancia que adquiere actualmente la imagen fotográfica en el mercado del arte, y la evidente relevancia artística que alcanza la imagen digital.

Andreas Gursky. 99 Cent II Diptchon. 2001

Andreas Gursky. 99 Cent II Diptchon. 2001

En la era de la globalización tecnocultural, se pasa de unas relaciones de producción laboral o “dictadura del trabajo” a las relaciones de producción del consumo o “dictadura del mercado”. En estas circunstancias, algunos artistas no encuentran el placer en permanecer ante su obra durante horas enteras. Por el contrario, el goce lo encuentran en la glorificación de su artefacto artístico por el mercado. De modo que toda pulsión estética ha ido trasladándose del culto al trabajo como virtud, a la veneración del consumo como goce 14. De ahí que el consumo social se convierta en un acto de cotidianidad inevitable, debido a la constante relación que mantenemos con el mundo de los objetos y las imágenes. Estos abundan sobremanera en el paisaje contemporáneo, escapando una gran parte, de la lógica de nuestro entendimiento. Nuestra capacidad de reacción se ve mermada, por la dificultad que conlleva procesar demasiada información visual latente.

Andreas Gursky. Em Arena II, Amsterdam. 2000. C-Print. 275 cm. x 205 cm
Andreas Gursky. Em Arena II, Amsterdam. 2000. C-Print. 275 cm. x 205 cm

A lo largo del siglo XIX se ha logrado un proceso científico y técnico sin precedentes, y finalmente, también se ha conseguido la subordinación de todos los demás valores a los de un mercado mundial que lo trata todo, de forma universal (incluyendo a las personas, su trabajo, sus vidas y sus muertes) como un objeto de consumo. La utopía positivista, sin ser lograda, se convirtió en el sistema global del capitalismo reciente, en el que todo lo que existe se vuelve cuantificable. Esto es así no simplemente porque las cosas pueden ser reducidas a un dato estadístico, sino también porque han sido reducidas a objeto de consumo 15. Profundizamos en esta idea, orientando nuestra teoría hacia atrás en el tiempo, y estableciendo a la vez una relación directa con la praxis actual. En la antigüedad, es importante recordar que existían los esclavos, a los cuales se les llamaba “cosa”. A estos no se les consideraba como seres humanos, debido a su miseria y a que no poseían ningún rango de clase; además, eran vendidos como un objeto cualquiera de consumo. La ausencia de dinero y de reconocimiento social les privaba de cualquier forma de identidad. Aunque es sabido, que la esclavitud se abolió en el siglo XIX, podemos encontrar ciertas correspondencias en la época contemporánea, pero a otro nivel. Por ejemplo, en el deporte del fútbol es de carácter manifiesto, que los jugadores de un equipo son comprados por otras equipaciones debido a sus cualidades deportivas y a la capacidad de explotación y rendimiento de las mismas. Éstos se venden por cifras que han ascendido a los 90.000.000 €. Por lo tanto, podemos pensar que dichos jugadores son tratados como objetos de consumo, a pesar de que las circunstancias de vida y reconocimiento en las que se encuentran, difieren sustancialmente respecto a una época anterior. Andreas Gursky refleja en una de sus fotografías un campo de fútbol, donde observamos a los jugadores dentro de su campo de acción, en el que todos tienen un precio estadísticamente fijado. Ahora, la economía decide positivamente sobre la identidad de una persona. En demasiadas ocasiones, el nivel económico que poseemos es el que determina el valor que sustentamos como personas. Esto ocurre con frecuencia, sobre todo en el ámbito del mercado artístico.

 

El pensamiento estético en la industria contemporánea

Desde finales del siglo XIX el diseño se apropió de las imágenes y de las exploraciones del llamado “Arte superior”, procesándose un impetuoso arte publicitario. Una serie de artistas como Leonardo, Picasso, Mondrian, Miró, Dalí, Chirico, Frida Khalo o Magritte, han sido aprovechados por la industria del diseño y de la publicidad, iniciándose con ello una historia de dialogismos bastante problemáticos que perduran hasta nuestros días. Del mismo modo, el llamado “Arte superior” se ha beneficiado de los imaginarios del mercado publicitario. Pongamos como ejemplo el caso de Frida Khalo, pues en los últimos años su obra y su imagen se han puesto de moda. Quizás sea la mujer artista de la que más se ha lucrado en la actualidad el marketing de las industrias culturales 16. Una experiencia similar se produce en torno a la imagen fotográfica, como mecanismo cultural que se ha extendido prácticamente por todas partes. En publicidad, la fotografía como medio de comunicación posee un fin principal: que las imágenes sean atractivas para el consumidor, ejerciendo sobre él una mayor influencia, ya que generalmente éstas promueven una decisión. Este tipo de imágenes influyen además en las ideas políticas y sociales de las personas, de ahí su vital trascendencia estética y narrativa. La fotografía funciona como una activación neuronal; la conveniente relación lograda entre el color y la forma estimula nuestro interés por conocer más allá de la superficie del papel fotográfico impreso. Una consideración clave está en reflexionar acerca de su funcionalidad, que puede ser dirigida hacia dos orientaciones prácticas. Una de ellas es el ámbito publicitario, en el que la imagen fotográfica funciona como una fórmula para transmitir un mensaje dentro del mundo del mercado, en toda su complejidad; ejerciendo el control sobre las mentes, a modo de llamadas de conciencia. Otro campo en el que adquiere relevancia la función de la fotografía, es el ámbito artístico, en el que la imagen actúa como obra que hace referencia directa al mundo del mercado, sin necesidad de formar parte de la empresa publicitaria. La fotografía artística contemporánea denuncia y expone aspectos publicitarios, aunque como síntoma artístico, no como producto publicitario en sí mismo. Estas imágenes competen a la industria actual y a la economía de mercado. Son además el resultado de un discurso que atañe a la sociedad y a todos sus mitos.

El enfoque anterior, nos induce a recapacitar sobre la experiencia visual que estamos viviendo, y a comprender la coyuntura del mercado del arte en torno a esta idea. La dimensión social que dichas imágenes adquieren, explica la declinación del comprador o coleccionista hacia obras de alcance social y colectivo, con discursos en los que nos vemos involucrados, llegándonos a identificar con ellos. Este factor identificativo influye positivamente en la fotografía contemporánea, como una razón de peso para decidir comprarla. Debemos destacar la obra Klitschko, de Andreas Gursky, datada en 1999. También es relevante mencionar Madonna I, de 2001. En ambas fotografías el autor representa una considerable aglomeración de personas en un mismo espacio común, ya que éstos comparten un evento. Así mismo, podríamos preguntarnos: ¿acaso el mercado del arte no es también un acontecimiento social compartido?

El crítico de arte francés Nicolas Bourriaud, en su libro Estética relacional, cita una expresión clave de Marx: “La realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que hacemos juntos” 17.

Por otro lado, Susan Sontag nos explica que las cámaras definen la realidad de tres maneras esenciales, para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) como objeto de vigilancia (para los gobernantes) y como objeto de conocimiento, teniendo siempre en cuenta que la producción de imágenes también proporciona una ideología dominante. Otra apreciación hace referencia a la idea de que las cámaras consumen realidades, o lo que es lo mismo: consumimos la realidad fotografiándola. Buscamos interpretaciones y significantes en el mundo a través de las imágenes, ya sean fotografías, pinturas o dibujos, pues, como defiende Sontag, una sociedad se vuelve moderna cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imágenes, y una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes 18.

La cultura de la imagen junto con la evolución de las nuevas tecnologías nos enseñan que es posible la existencia de nuevas reglas estéticas en la creación contemporánea. Ahora, se eliminan estereotipos en pos de nuevas formas de visión que simpatizan con el contexto actual. Se admira el efecto sorpresivo que provoca una imagen sobre el conjunto. Constantemente estamos percibiendo imágenes que se nos asemejan en nuestra memoria. La experiencia diaria en sí misma suele ser con frecuencia un recorrido bastante homogéneo, respecto al espacio de vida y actividades diarias que se repiten. Salvando las diferencias, generalmente solemos asistir a una experiencia diaria redundante, aunque no por ello insustancial. En la dimensión artística estas continuidades quedan superadas con la imagen digital, como un instrumento capaz de crear nuevas formas de vida. Uno de los principales aspectos que tendemos a transformar en el mundo de la imagen es su escala, ya que una fotografía de grandes dimensiones nos impacta con más fuerza y radicalidad. No obstante, nuestra impresión también se ve alterada en virtud del tema fotografiado. En cualquier caso, la imagen del siglo XXI siempre busca sobrepasar las leyes físicas de la realidad. El nuevo mercado ha modificado su visión. Actualmente, en oposición a las fieles representaciones tradicionales, se ha desarrollado un nuevo interés por aquellas imágenes que marcan los límites de una irrealidad que jamás ha existido ni existirá en el universo tangible de las cosas.

Andreas Gursky es un autor que rompe con las reglas de la estética tradicional. Este autor a partir de 1988, comenzó a aumentar el tamaño de sus fotografías, y sólo dos años más tarde ya estaba utilizando el tamaño de papel fotográfico en el mercado. En los años 90 comenzó a manipular  digitalmente  sus  imágenes,  con  el  fin de crear obras que incluían espacios  más y de la comunicación digital”, UOC Papers [artículo en línea], nº 1. (2005), pp. 7-8. grandes que los temas reales fotografiados 19. En este caso, Gursky desafía las leyes naturales del paisaje buscando la grandiosidad en la imagen, aquello que está por encima de lo real. Así pues, la escala pura de sus fotografías nos enfrenta a una sensación contemporánea de lo sublime, que engendra en nosotros un sentimiento de pertenencia a una red cada vez más interconectada hacia un conjunto de realidades, y una sensación de dislocación a la que el teórico Frederic Jameson llama la dinámica vertiginosa de la globalización 20. Ésta es una condición en la que no existen verdades absolutas, todo late en un círculo confuso y ambiguo de disparidades. Por lo tanto, ya no se busca la verdad como pretendía Kant, lo que importa ahora es la experiencia, la posibilidad de experimentar para concebir una nueva relación entre el arte y la sociedad como teoría artística.

Una de las alternativas propuestas por Gursky, es la yuxtaposición de tomas fotográficas para la creación de una imagen única, cuya existencia no está más que en la realidad virtual de la misma. Del mismo modo, dicha yuxtaposición a la que nos referimos en la obra de este artista, es un estado implícito en el mundo real que percibimos diariamente. De forma inconsciente, participamos en un engranaje visual del que formamos parte. Se trata de un espectáculo de imágenes ininterrumpido, en el que coexisten diversas formas de vida humanas y artificiales. Todas ellas constituyen una gran ilusión estética, una construcción que simboliza la piedra angular del mercado mundial.

El poder de la imagen en la cultura del mercado

A partir del pensamiento de Michael Foucault ubicamos las imágenes en un nuevo discurso que gira en torno a la crisis de la representación. En dicho discurso, los filósofos responsabilizan a las imágenes de que la representación del mundo haya entrado en crisis. Jean Baudrillard incluso llama a las imágenes “asesinas de lo real”. De este modo, la realidad se transforma en una certeza ontológica a la que las imágenes deben renunciar 21. Puesto que no existen certezas fundadas respecto a lo que vemos, oímos y sentimos, nos queda una sensación veleidosa del mundo.

Referencialmente la estética de una imagen no está obligada a corresponder literalmente con el mundo real, ya que las nuevas tecnologías permite crear variaciones y transformaciones en los patrones originarios. Podemos decir incluso, que alejarnos de una representación fideligna nos sitúa aún más en la clave sustancial del comportamiento contemporáneo del paisaje. Por lo tanto, situamos la fuerza de una imagen en su potencia estética y discursiva, creada y manipulada por el fotógrafo a partir de la experiencia física. Por otro lado, dicho carácter expresivo de la imagen va acompañado de una tasación determinada, ya que el poder de una imagen influye indiscutiblemente en el valor económico de la misma. En este punto, es importante atender a una relación iconográfica y simbólica, establecida entre la caracterización llamativa de la imagen y el carácter de atracción del dinero como signo de poder.

Podemos reflexionar sobre la idea de cómo la controvertida sobreproducción de imágenes desarrollada en la actualidad seduce a nuestros órganos visuales en la misma medida en la que los paraliza o los inmuniza en su contra. Por ejemplo, el acelerado ritmo con el que recibimos las imágenes para visualizarlas se compensa con su desaparición justo al mismo ritmo. Así pues, las imágenes a las que atribuimos un significado simbólico en nuestra memoria corporal son distintas de aquellas que consumimos y olvidamos 22. El poder de la imagen llega a ser tal, que puede llevarnos a su más profundo olvido, así como al mismo tiempo puede provocar en nuestra memoria una perdurabilidad eterna. Obviamente, aquellas imágenes que permanecen son aquellas que trascienden más allá de su propia existencia, conteniendo un significado relevante, añadido a su naturaleza física. Introduciéndonos en el mercado del arte, reconocemos que lo que nos seduce no es simplemente el dinero en sí mismo como elemento físico, sino su funcionalidad, lo que la posesión de éste conlleva para una persona. La posesión de dinero, además de posibilitar al espectador entrar en el mundo del arte como comprador y coleccionista, define también su destacada riqueza, como un ser privilegiado dentro de la sociedad de consumo actual. Esta fuerza económica creciente deriva en grandes concentraciones colectivas que se producen a diario en diversos sectores de importancia mundial.

El hecho al que nos hemos referido anteriormente lo identificamos en ciertas fotografías de Andreas Gursky. Por ejemplo en su obra Chicago board of Trade II, de 1999, en la que el comerciante individual se convierte en un pequeño elemento, situado dentro de un vasto y enorme patrón concéntrico de conductas humanas compartidas. Dicha imagen simboliza un concepto abstracto: una sensación de velocidad en el comercio se observa en un momento casi religioso, congelado, como “la dimensión primal, la fuerza Ecuménica de la unidad metafísica”23. La rapidez, la prisa, el tiempo atropellado, son valores instaurados en la condición humana contemporánea, siempre acompañada por el poder del dinero como eje central que determina la imagen de nuestra propia vida. Con este pensamiento nos introducimos en una actitud abstracta que define las circunstancias que vivimos, donde todo fluye y se interrelaciona mediante códigos, líneas, sonidos o imágenes mentales inducidas. Hablamos del poder abstracto de la imagen, y del poder de la sociedad como conducta colectiva que crea las imágenes que consumimos.

ARCO 2011 Andreas Gursky. Chicago, Board of Trade. 1999

Andreas Gursky. Chicago, Board of Trade. 1999. Photograph on paper unconfirmed: 2070 mm. x 3360 mm. on paper, print

ARCO 2011, visto por los ganadores del concurso Fotoactitud: Salvador López, Héctor Mediavilla, César Merino, Luís Díaz Díaz.

A partir de aquí, comprendemos que las imágenes de Gursky influyen en el funcionamiento global de actuación y concreción del universo. Así pues, los medios de comunicación utilizan las monumentales fotografías de Gursky como algo llamativo. Emplean esta característica como  ventaja para comunicar. También, estudiosos de la vanguardia las usan como argumentos pictóricos para fortalecer la verdad en el diagnóstico de hoy. Lo llamativo de este autor se centra principalmente en su consecuencia teórica, cuando los espacios en los que vivimos continúan preguntando: ¿dónde estamos? ¿Por qué? ¿Y qué significa todo lo que nos rodea y nos hace? 24

Tratamos de lograr una nueva forma de entendimiento, percibiendo la realidad desde una posición alejada de las apariencias, y más cerca de las fuerzas internas de lo real. En cualquier caso, existe una constante: la continua correspondencia que se organiza entre las narrativas fundadas por la creación fotográfica de Andreas Gursky y la mecánica del mercado del arte actual.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

– J. BERGER y J. MOHR, Otra manera de contar. Barcelona. 2008.

– N. BOURRIAUD, Estética relacional. Buenos Aires. 2006.

– C. FAJARDO, FAJARDO, “El arte en el umbral. Estética y cultura del mercado”. Cuadernos de Lingüística Hispánica. nº 14. 2009.

– P. GALASSI, Andreas Gursky: [exposición]. New York, 2001.

– M. LISTER, La imagen fotográfica en la cultura digital. Barcelona, 1997.

– J. NARANJO, Fotografía, antropología y colonialismo. Barcelona, 2006.

– V. RENOBELL, “Hipervisualidad. La imagen fotográfica en la sociedad del conocimiento
y de la comunicación digital”, UOC Papers [artículo en línea], nº 1. 2005.

– VV.AA., Andreas Gursky (catálogo). Cologne, 2007.

– VV.AA., Andreas Gursky: Arquitecture. Germany, 2008.

Documentos electrónicos:

– “Andreas Gursky”, [Consulta:03/08/2011]. En: http://guidewhois.com/2011/04/andreas-gursky/

–  G. FERNÁNDEZ, “Las diez fotografías más caras jamás vendidas”. [Consulta:05/08/2011]. En:http://www.theartwolf.com/articles/las-10-fotografias-mas-caras.htm

– R. GAY, LUGER, “El arte contemporáneo en Plena Efervescencia (ARCO 2004)”. [Consulta:10/08/2011] En:http://www.forog78.info/verArticulo.asp?id=12

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Festival de Coreógrafos en Comunidad

foto: Coreógrafos en comunidad.
foto: Coreógrafos en comunidad.

Compartimos el comunicado de prensa llegado a nuestra redacción:

Coreógrafos en Comunidad es un colectivo de coreógrafos independientes que residen y trabajan en Madrid. Actualmente su proyecto se desarrolla en las instalaciones del Centro Cultural Conde Duque y recibe el apoyo de la plataforma coreográfica Paso a 2. La iniciativa surge como respuesta ante la necesidad de encuentro e intercambio entre los creadores locales y conlleva la firme voluntad de promover la danza entre los ciudadanos asiduos a este arte y los nuevos públicos.

“Los artistas comenzamos de esta manera a colaborar activamente unos con otros, uniendo fuerzas, y vinculándonos a instituciones afines que respaldan la proyección de un paisaje floreciente para la danza madrileña.”

Los integrantes de Coreógrafos en Comunidad son: Mey-ling Bisogno, Pablo Esbert Lilienfeld, Sharon Fridman, Camille Hanson, Rafael de la Lastra, Janet Novás, Beatriz Palenzuela, Manuel Rodríguez y Jesús Rubio. Todos ellos comparten un propósito: hacer de la danza contemporánea local un evento diario en las agendas de los madrileños.

“Coreógrafos en comunidad aspira a convertirse en una red sostenible, regular y comprometida, donde artistas, instituciones y espectadores confluyen activamente. Para ello animamos a todas las personas implicadas con las artes del movimiento a dejar su granito de arena  en la creación de este nuevo espacio.”

El I Festival Coreógrafos en Comunidad nace con el propósito de promover las acciones que estimulan la popularización de la danza y la creación de un territorio fértil sobre el que organizar encuentros fluidos entre público y artistas. A tales fines, la programación se ha articulado en torno a cuatro elementos principales: la interdisciplinariedad, el espacio no convencional, el trabajo en proceso (y la apertura del proceso) y el diálogo colectivo.

Bienvenidos/as al foro abierto de Coreógrafos en comunidad. Siéntanse libres de actuar, opinar y participar en todo momento. Y recuerden: la danza contemporánea sucede todos los días del año en el centro de Madrid.

 

La presentación oficial del festival, abierta a prensa especializada y público en general, será el viernes 21 de febrero a las 16:30h, en el estudio de danza del Centro Cultural Conde Duque.

Programación Festival Coreógrafos en Comunidad

 

Jueves 20 febrero*

20:00h Crear colectivamente, conducido por Pablo Esbert Lilienfeld / Teatro

After talk show con el público

21:00h Je te haime, de HURyCAN / Estudio de Danza

22:00h Día festivo, de Stabivo / Caballerizas

 

 

Viernes 21 febrero*

16:30h Presentación oficial del Festival y de Coreógrafos en comunidad / Estudio de Danza

Brea y plumas, de Beatriz Palenzuela / Estudio de Danza

17:30h Caída libre (work in progress), de Compañía Sharon Fridman / Estudio de Danza

18:30h Stefano y Janet (work in progress), de Jesús Rubio / Estudio de Danza

20:00h Tokyo dream, de Compañía Mey-Ling Bisogno / Teatro

 

 

Sábado 22 febrero*

19:00h Programa continuo en Caballerizas

Flesh, de Poliana Lima y Ugne Dievaityte

Sutiles, de my madder

Migrations, de Camille Hanson y Juan Carlos Arévalo (videodanza)

Bordes 12, de Compañía Coracor

Más cosas breves, de Noelia García Baz

 

21:00h Live Dj & music

 

*La entrada al recinto está permitida hasta las 21:00h. La entrada a las actividades es libre hasta completar el aforo.

 

Maestra de ceremonias: Aldegunda Vergara

Organización: Coreógrafos en comunidad

Coordinación: Laura Gil Diez

Coordinación técnica: Sergio G. Domínguez

Colaboración: Conde Duque, Plataforma coreográfica Paso a 2

Fichas artísticas Compañías Festival Coreógrafos en Comunidad

 

Crear colectivamente,
Proyecto de creación colectiva desarrollado en 4 sesiones por artistas de diversas disciplinas, conducido por Pablo Esbert Lilienfeld e interpretado por los artistas participantes.

 

Je te haime, de HURyCAN

Dirección y coreografía: HURyCAN

Intérpretes: Candelaria Antelo y Arthur Bernard Bazin

Música: Louis Amstrong, Cinematic Orchestra, Kid Koala

Composición musical: Candelaria Antelo

Pieza ganadora del Premio al mejor espectáculo de Danza en la Feria Internacional de Huesca 2013

 

Día festivo, de Stabivo

Dirección de escena y dramaturgia: Antonio Ramírez-Stabivo

Intérpretes: Fátima Cué, Enrique Coslado y Laura Gil Diez

Música: Haydn y Brahms

 

Brea y plumas, de Babirusa Danza

Creación e interpretación: Beatriz Palenzuela Martínez

Asistente: Rafael de la Lastra

Diseño Iluminación: Sergio García

Música: Beethoven y Amon Tobin

Galardonada con el Primer Premio Certamen DeUnaPieza 2013 Universidad Carlos III Madrid

 

Caída libre (work in progress), de Compañía Sharon Fridman

Dirección artística y coreografía: Sharon Fridman

Asistente dirección: Arthur Bernard-Bazin

Intérpretes: Pau Cólera, Jonathan Foussadier, Maite Larrañeta, Alejandro Moya, Melania Olcina, Léonore Zurflüh

Dramaturgia: Antonio Ramírez-Stabivo

Música original: Luis Miguel Cobo

Diseño iluminación: Sergio García Domínguez

Coproducción: Mercat de les Flors, Theater im Pfalzbau Ludwigshafen

Apoyo: INAEM, Comunidad de Madrid, Centro Danza Canal, Centro Comarcal de Humanidades Cardenal Gonzaga

 

Stefano y Janet (work in progress), de Jesús Rubio Gamo

Dirección: Jesús Rubio Gamo

Coreografía: Jesús Rubio Gamo junto con los intérpretes

Intérpretes: Janet Parra y Stefano Fabris

Música: Alva Noto

 

Tokyo dream, de Compañía Mey-Ling Bisogno

Dirección y coreografía: Mey-Ling Bisogno

Intérpretes: Diana Bonilla, Helena Berrozpe, Víctor Ramos Alfaro, Rafael Ibáñez y José Juan Rodríguez, Pilar Duque de Estrada y Mey-Ling Bisogno

Músicos en vivo: Martín Ghersa e Isabel Romeo Biedma

Música original y banda sonora: Martín Ghersa

Diseño de iluminación: Cristina Gómez Jiménez y Paloma Parra

Video mapping: Martín Ghersa y Daniel Calvo

Diseño de vestuarios: Diego Duarte

Escenografía y atrezzo: Pilar Duque de Estrada y Mey-Ling Bisogno

Apoyo: Centro Danza Canal, La Nave del Duende, Conde Duque y Comunidad de Madrid

 

Flesh,

Dirección e interpretación: Ugne Dievaityte y Poliana Lima

 

Sutiles, de my madder

Creación y dirección: my madder

Intérpretes: Manuel Martín y Rebeca García Celdrán

Música: Miserere Mei (edición musical: Rebeca García Celdrán)

 

Migrations, de Camille Hanson y Juan Carlos Arévalo (videodanza)

Dirección Artística y concepto: Camille Hanson

Fotografía y vídeo creación: Juan Carlos Arévalo

Cámaras HD: Rosa de la Losa, Juan Carlos Arévalo

Intérpretes: Eva Boucherite, Belén Guijarro, Poliana Lima, Mar López, Lucía Marote, Irene Vázquez

Ambiente sonoro: Árbol

Texto: Camille Hanson

 

Bordes 12, de Compañía Coracor

Creación y dirección: Compañía Coracor

Intérpretes: Diana Bonilla y Jonathan Martineau

 

Más cosas breves,

Creación e interpretación: Noelia García Baz

Compositor e intérprete: Jorge Godino

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+info:
Coreógrafos en Comunidad
coreografoscomunidad@gmail.com
https://www.facebook.com/coreografoscomunidad
estudio de Danza / Centro Cultural Conde Duque
calle del Conde Duque, 9-11, 28015 Madrid

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Teatro en la calle como performance invasora: ocupación de espacios y ruptura de flujos cotidianos

Royal de Luxe. Fuente: www.iconocluster.com
Royal de Luxe. Fuente: http://www.iconocluster.com

por André Carreira (UDESC) y Antonio Vargas (UDESC). Publicado en Territorio Digital. Revista Digital

   Este artículo tiene como foco proponer una reflexión sobre la performance teatral que reconoce el gesto de ocupación del espacio urbano como material expresivo básico. El teatro callejero performativo es una modalidad que dialoga con las reglas de funcionamiento de la ciudad, identificando sus tramas dramatúrgicas. Es un teatro que ocupa espacios consolidados por usos y hábitos cotidianos, y por eso se construye como un teatro de invasión.

   A partir de estas nociones es posible redimensionar la idea de teatro callejero, ampliando la perspectiva de los lenguajes artísticos que dialogan con las micro-prácticas, sociales y culturales, de ocupación del territorio de los espacios públicos.

   La organización y ocupación de territorios es un ejercicio creador, que tiene potencial simbólico y poético. Los habitantes de una zona de la ciudad establecen con sus padrones de uso una imagen y múltiples sentidos que finalmente conforman aquello que es percibido como el barrio, es decir, como un espacio apropiado por el habitar, un espacio de pertenencia. Consecuentemente, se puede considerar las formas teatrales que utilizan los espacios públicos como prácticas invasoras, pues las mismas siempre están entrando en territorios que pertenecen a sus habitantes tradicionales.

   El teatro callejero antes de ser una forma de teatro popular es una manifestación espectacular que ocupa el espacio urbano, que invade los sitios de la ciudad. Por esto esta es una forma teatral que siempre implica en la re-significación de los sentidos de la calle, y hasta mismo del uso social de este espacio. El teatro de calle es una forma espectacular que nace del “asalto” a la silueta urbana, porque es un elemento extraño que penetra un repertorio de usos establecido. Este repertorio tiende a ser conservador, y a ser conservado por los usuarios habituales del espacio.

   Partimos del presupuesto de que cuando se ejercita una acción de abordaje teatral de la ciudad que no la trata apenas como escenografía, pero sí como dramaturgia, se está interviniendo directamente en los sentidos producidos por este espacio. Así, podemos identificar este teatro como un acontecimiento que contribuye a definir la ciudad como espacio cultural y político.

   Pensar la silueta de la ciudad como dramaturgia es una tarea clave en el proceso de articulación de un lenguaje contemporáneo para el teatro callejero. Eso es tan decisivo que pone en duda el propio término “teatro callejero”, pues desde esta perspectiva es necesario dilatar esta noción, dado que estamos frente a una producción artística inscripta en los flujos urbanos, y regida por sus dinámicas.

   Los procedimientos escénicos de puesta en escena de un teatro de invasión toman como premisa la proposición de que la ciudad y sus flujos, son los elementos básicos para a sustentación del trabajo creador, tomando el ambiente urbano como matriz.

   Esta mirada se apoya en el concepto de ambiente que proviene del campo del urbanismo. El proyecto es lo pensado y sugerido como posibilidad, es lo que normaliza y trata de ordenar los usos. Ya el ambiente es consecuencia de los pulsos de la vida cotidiana en el espacio. El ambiente resulta del uso concreto, de los movimientos y desplazamientos de la cultura, de los comportamientos de aquellos que habitan la ciudad.

   El espacio urbano es un tejido cuya trama se compone de los elementos físicos, y de los sujetos que lo hacen y re-hacen diariamente. El ambiente es mutante y mutable. El teatro que invade este espacio debe ser parte de estas acciones de redefinición del ambiente, aunque de forma momentánea y episódica. Abordajes perfomativas proponen un teatro que transpone las fronteras, de modo a intervenir en la ciudad, pues se proyectan más allá de las prácticas de puesta en escena cuyo eje es simplemente contar una historia.

   Los procedimientos escénicos que se proponen a dialogar con la calle como dramaturgia, y que se buscan instalar rupturas en los flujos cotidianos, se diferencian de otros más tradicionales, principalmente porque ponen el centro del proceso creador la percepción de las dinámicas de los usuarios del espacio. La construcción de los sentidos nace, en este caso, del juego con los sujetos que andan, viven, trabajan en las calles.

   Cuando pensamos en la calle, esa calle por la cual pasamos todos los días, casi no nos damos cuenta que estamos caminando por un mapa, un mapa de nuestra cultura. Una topografía que nos completa y nos determina como parte del mecanismo de la ciudad. No podemos pensar la ciudad apenas como un lugar de supervivencia, este es fundamentalmente un lugar de significación, un espacio conformador de identidades. Es un mapa que nos condiciona y, al mismo tiempo, es interferido y modificado por nuestro accionar.

   Pensar la ciudad como organismo arquitectónico y cultural cuyo habla debe ser lida como elemento dramatúrgico, implica en mirar fundamentalmente el comportamiento de las personas, y las tensiones posibles entre estas y la performance teatral. Pero, también implica en percibir la ciudad imaginada por los ciudadanos y por el establishment, pues este elemento es clave en la conformación del plano dramatúrgico del espacio. ¿Qué ciudad reconocen los transeúntes? ¿Qué ciudad identifica los gobiernos? ¿Qué ciudad es penetrada por el teatro performativo?

   Eso significa decir que ocupar la ciudad es no considerar apenas los aspectos temáticos que la ciudad sugiere, sino descubrir los condicionamientos y circunstancias que modulan los usos ciudadanos, y las miradas que definen la ciudad como espacio simbólico.

   Consecuentemente, es necesario pensar la construcción del proyecto escénico partiendo de los condicionamientos físicos a que estará sometido el espectáculo, y particularmente el actor. Es decir, el teatro en la ciudad está obligado a funcionar en medio al ruido callejero, y a la multiplicidad de estímulos e interferencias, pero eso no es un obstáculo, es el material. Percibir como opera el flujo de aquellos que circulan (caminando o manejando autos) por las calles es escribir la obra como parte del “momento” experimentado por un dado fragmento de la urbe. La ciudad es el ambiente que estimula las propias operaciones de los actores, bien como del público, que en este caso será siempre un transeúnte, un sujeto que está inmerso en las leyes del cotidiano urbano. Invadir será entonces crear breves fisuras en las operaciones del cotidiano.

   La idea de silueta urbana dice respecto a los aspectos físicos de la ciudad, pero también, y principalmente, al complejo de relaciones sociales que nacen del uso de este espacio. Consecuentemente, la interferencia teatral en esta red de construcciones simbólicas que se articulan en el espacio urbano, produce una profunda re-significación de este espacio, y construye el lugar de la ceremonia social que es el propio espectáculo teatral.3 Desde este punto de vista es interesante repensar la experiencia callejera como un proyecto estético que se acerca a la frontera de lo performático.

   Los espectáculos callejeros de un teatro militante de fines de los años 60 iniciaron una trayectoria de uso de la calle que vivió un nuevo impulso en las décadas de los 80 y 90. Este nuevo ciclo fue marcado, principalmente, por la exploración de nuevas fronteras del lenguaje. Un cambio significativo que se observó entonces, fue que el teatro callejero –  principalmente en Latinoamérica -, dialogaba, ya no con una ciudad considerada como un escenario socialmente amistoso, sino como un territorio inhóspito. Las calles sufrieron cambios significativos en las últimas décadas, que se relacionan de forma directa con los procesos que caracterizan la cultura contemporánea, tales como, el incremento de la violencia, el crecimiento vertical acelerado, y el flujo multicultural intenso.

   Estas urbes crecieron reforzando las contradicciones con la expansión de los bolsones de pobreza y de la violencia, al mismo tiempo en que el establishment trató de crear espacios limpios y “organizados”, que de hecho buscan vaciar la silueta urbana de sentidos más autónomos apagando así sus contradicciones.

   Un discurso oficial persistente en nuestro continente, sugiere la posibilidad y la necesidad, de incorporación del proyecto de ciudad a una deseada modernidad. Por eso se hace fuerte un deseo de mundialización, que se manifiesta en iniciativas políticas que caracterizan el discurso de los administradores que prometen sitios de paz y tranquilidad en ciudades que hierven de tensión. Proliferan entonces shoppings centers, hipermercados, barrios cerrados, y todas las formas de urbanas que se pretenden limpias e inmunes a las agudas contradicciones de nuestra sociedad como paradigma de un nuevo orden urbano, un modelo de espacio colectivo filtrado que se aproxima de este modelo moderno añorado.

   Debemos pensar un teatro que ocupa la ciudad, que invade los espacios públicos como forma alterna a estos proyectos oficiales. Como modo expresivo que se aproxima de las lógicas de los usuarios que siempre operan en zonas intersticiales. Como habla no institucional que se formula dentro de los juegos sociales de ocupación de los espacios de convivencia.

   Es interesante en este sentido recordar las significaciones míticas que la ciudad posee en el imaginario arcaico y tradicional, y que sobreviven de forma inconsciente en el hombre urbano contemporáneo (ELIADE, 2002). Las sociedades arcaicas y tradicionales conciben el mundo como un microcosmos cerrado en el cual los límites indican el desconocido y lo no formado. En cuanto que un espacio delimitado revela el mundo habitado, organizado y conocido. Sus límites externos indican los espacios de lo monstruoso, de los demonios, de lo extraño, del caos y de la muerte.

   Las grandes metrópolis latinoamericanas se transformaron en espacios caóticos como consecuencia del crecimiento desordenado y la falta de urbanización planeada. Por lo tanto, parecen verdaderas “zonas de peligro”. El aumento del desempleo, la marginación y la violencia, son problemas agudos que asustan. Frente a eso una parcela de los habitantes re-inscribieron los límites de la ciudad, delimitando nuevos espacios capaces de simbolizar los contenidos tradicionales, creando micro-ciudades dentro de la ciudad. Gestos que expresan intentos de crear territorios seguros.

   Sin embargo, es necesario destacar que esta re-escritura de los límites es siempre una re-escritura condenada al fracaso una vez que los límites re-escritos necesitan ser sistemáticamente violados por los mismos que lo re-inscribieron dado que, sus límites no comportan todas las necesidades  de sus habitantes.

   Se puede pensar estos nuevos territorios protegidos como “No-Lugares” o sea, lugares no relacionales y no históricos, es decir no antropológicos. Estaríamos frente a espacios que, según el antropólogo Marc Augé, no serían conformadores de identidades, que no definirían pertenencias y apenas implicarían en compromisos con el propio consumo. En cambio, la ciudad abierta y permanentemente mutante, se articula a partir de territorialidades articuladas.

   Podemos considerar estas zonas delimitadas como pliegues territoriales. Espacios que, sin negar explícitamente la existencia de una identidad o de una pertenencia, buscan crear un “paréntesis”, una suspensión simbólica de determinadas significaciones negativas existentes en el espacio de la ciudad.

   Enfrentado a esta lógica defensiva el teatro de calle, como proyecto performativo, desempeña un rol fundamental de humanización de la ciudad, y de re-escritura  positiva una vez que fragiliza la visión de la ciudad como espacio monstruoso. Al subvertir las significaciones negativas de desorden de esta ciudad peligrosa, y al reafirmar las calles como espacios que generan una infinidad de procesos culturales contradictorios, este teatro opera como práctica de resistencia a la construcción de murallas sociales. Lo performativo opera entonces como vector que pone en crisis los deseos de orden, y re-sitúan los lugares de los ciudadanos comunes.

Cabe tomar como ejemplo los espectáculos de la compañía francesa Royal de Luxe, cuya monumentalidad (el trabajo con títeres gigantes que caminan por las calles) se funda, básicamente, en la idea de desorganizar la calle como espacio de tránsito en el orden productivo. El instalar un “caos”, cuyo fin es apenas producir momentos lúdicos, representa una ruptura de significados. Diferentemente de una fiesta popular como el carnaval, en el “Elefante del Marajá” o en “La Pequeña Gigante”, por más que el público participe activamente, su condición de ciudadano que mira a los artistas que se meten en sus espacios de cotidianeidad, está preservada. Hay por lo tanto, una situación de expectación que constituye el elemento clave del espectáculo que propone una nueva forma de mirar la ciudad.

   Otro ejemplo es la puesta en escena de “Las saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pança” del grupo Teatro que Roda4. Construido a partir de la premisa de desorganizar la ciudad convocando el público para acompañar los detalles de los diálogos entre los personajes, el espectáculo busca al mismo tiempo en que la audiencia sea sorprendida por las interferencias de tractores, autos de policías y uso de técnicas de riesgo. En cruce entre ficción y realidad era el material principal del espectáculo de modo que la invasión de la ciudad proponía diferentes niveles de observación, como ocurre habitualmente con cualquier acontecimiento en la calle.

Diferentes acciones de colectivos artísticos caracterizados por el lenguaje performativo, entre los cuales se pude citar Black Block, Reclaim The Streets, Grupo Empreza, Falus Stercus, eErro Grupo, entre otros, apuntan a producir estas tensiones entre los flujos del cotidiano y la tesitura del habla poética.

   Desde esta perspectiva, el trabajo de los grupos de teatro de calle puede ser considerado un modo de resistencia cultural a los procesos de des-caracterización del espacio público. La vocación invasiva del teatro que ocupa la calle amenaza, de diferentes formas los modos operacionales de los proyectos oficiales para el orden de la ciudad, pero también se confronta con los hábitos de los transeúntes introduciendo lógicas poéticas de ocupación de este espacio del cotidiano. Es preciso notar las tensiones que existen entre los ciudadanos que circulan por las calles y los ciudadanos que ocupan la calle proponiendo el lenguaje del arte como acción cultural (política).

   El abordaje del fenómeno del teatro callejero desde una perspectiva de las dinámicas de la ciudad, es aun algo nuevo entre los teatristas de la calle, aunque estas discusiones nos remitan a las vanguardias de inicio del Siglo XX, y a las propuestas de los Situacionistas. En los últimos años, se intensificó este diálogo con los sentidos del espacio urbano, y por consiguiente, se amplió los márgenes de tratamiento de la lógica de la ciudad como materia significante. Este teatro callejero que se hace entonces performativo, combina la exploración de los elementos técnicos del lenguaje teatral con una lectura más compleja de la ciudad.

   Por eso, una noción perfomativa del teatro callejero no solo  invita a vivir a la ciudad, sino que en la medida en que considera sus singularidades y las incorpora como elemento poético, conduce el espectáculo como una herramienta de conocimiento de la ciudad. Pero, ya no de la ciudad terrorífica, espacio de morada de los monstruos, ni tampoco de la ciudad laberinto, cuya superación de los obstáculos reserva el encuentro con un centro cósmico, sino de una ciudad que es hecha por aquellos que en ella viven, una ciudad hibrida, producida por la yuxtaposición de diversas miradas y acciones (CANCLINI). El teatro callejero performativo, así como el gesto dionisiaco, invita al comienzo de una acción iniciática, por lo tanto, de redescubrimiento de una la ciudad  que se niega a ser inhabitable.

   La idea del teatro callejero como performance invasora deviene de la percepción de que existe un potencial de ruptura en las formas teatrales que se inscriben como manifestaciones periféricas, pues estas dialogan con los sentidos inscriptos en la ciudad y sus límites. El objetivo de quiebre de la cotidianeidad que puede proponer el espectáculo performativo en la calle, seria un elemento de ruptura que re-significaría el uso de la calle.

El sentido de comunión buscado, actualmente, por los realizadores de un teatro de calle performativo pretende explorar las máximas potencialidades del espacio urbano. Desde esta perspectiva la calle no sería un lugar  apenas para el contacto con el público con el fin de la difusión de ideas políticas, pero sobre todo para la instalación de prácticas de re-significación de los referentes culturales.

   Esto reviste importancia porque el teatro callejero es un fenómeno instalado en un espacio de vivencia cotidiana que, al ser totalmente abierto, estrecha la relación entre el acontecimiento teatral y el horizonte de la ciudad, provocando un inmediato desdoblamiento de los signos propuestos por el espectáculo. Las calles son escenario de una lucha por significados, y un teatro performativo cumple un rol importante como instrumento de resistencia cultural. Quizá por eso, este teatro adquiere un valor más lúdico justamente porque dialoga más con la ciudad, y busca re-definir Lugares confrontándose con la lógica que trata de “limpiar” y “ordenar” la ciudad.

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Referencia bibliográfica

AUGÉ, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato (Una antropología de la sobre modernidad). Barcelona, Gedisa, 1994.

CANCLINI, Nestor García. Imaginarios urbanos. Eudeba, Buenos Aires. 2005.

CARREIRA, André. “Teatro de rua: mito e criação no Brasil”. In ARTCultura, UFU, nº 2 V. 1, 2000.

“Teatro de rua como apropriação da silueta urbana: hibridismo e jogo no espaço inóspito”, in Trans/Form/Ação, São Paulo, 24: 1-309,2001.

ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos. Martins Fontes, São Paulo. 2002.

DUVIGNAUD, Jean. Espectáculo y Sociedad. Nueva Generación, Caracas, 1980.


1 Profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina e investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq), director del grupo teatral Experiência Subterrânea.

2 Profesor del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidade do Estado de Santa Catarina.

3 El teatro se constituye en ceremonia social diferida, según Jean Duvignaud, en el proceso una concentración del fenómeno social en el o contexto del pacto ficcional que supone el evento del espectáculo escénico.

4 Grupo teatral de Goiânia, espectáculo estrenado en 2007.

¿Dónde están las obras maestras de nuestro tiempo?

publicado por Peio Aguirre en 2012/11/22 *
OBRAS MAESTRAS - COLABORATORIO ARTE
fuente: http://esferapublica.org

Si la noción de obra maestra pertenece a una categoría modernista del arte, entonces podemos certificar que en nuestra posmodernidad ya no hay lugar para ellas. Históricamente, una de las tareas primeras de las llamadas obras maestras ha sido periodizar. Esta cualidad para representar el espíritu del tiempo, el zeitgeist, las arrastraba hacia una plusvalía en el mercado aunque en ocasiones su entrada en el patrimonio de la humanidad las protegía de los vaivenes mercantiles. La pregunta que da título a este texto es obviamente retórica, si bien debería interrogarnos por aquellas obras contemporáneas que poseen o adquieren una categoría representacional del zeitgeist. Podría hacerse una encuesta entre profesionales y aficionados al arte por ejemplos estas obras de los últimos diez o veinte años. Las respuestas serían de lo más variopintas. A pesar de que el mercado del arte intenta inflar el horizonte con eternas promesas de next-big-things, la durabilidad de estas promesas se revelan efímeras. Sin embargo, el mercado sigue jugando su papel, quizás no en la fabricación de obras maestras pero sí en el levantamiento de monumentos que aspiran a erigirse en símbolos atemporales a la vez que representaciones de coyunturas históricas. Resulta además inevitable en cualquier consideración sobre las obras maestras contemporáneas la asociación con la arquitectura y con la esfera de los arquitectos. Arte y arquitectura. Me refiero a Ai Weiwei con el estadio olímpico de Beijing (2008) (junto con Herzog & de Meuron), o más recientemente la escultura ArcelorMittal Orbit de Anish Kapoor (también con motivo de las Olimpiadas de Londres de este año). En ambos casos se trata de un arte en estrecha alianza con el capital y el poder. Ahora, si estableciéramos otra encuesta sobre las obras artísticas que mejor representan la actual fase del capitalismo global, posiblemente  estas dos tendrían todos los boletos. De ello se deriva (por fortuna para nosotros) que el arte por sí mismo es incapaz, ni siquiera mediante la polémica y el escándalo, de concentrar toda la atención mediática e impacto social que a cualquier obra maestra se le reclamaría. La arquitectura contemporánea, o esa asociación de intereses entre poder y capital que he mencionado lo consigue, aún fracasando a nivel crítico, pues a pesar de su popularidad (o populismo) estos nuevos monumentos de la cultura del espectáculo vetan su propia entrada en el panteón por exceso y grandilocuencia. No nos sirven. Resulta además irónico que tanto Kapoor como Weiwei hayan pagado tributo en tiempos reciente al Monumento a la Tercera Internacional (1919-1920) de Vladimir Tatlin, el primero con su torre en Londres y el segundo con Fountain of Light (2007), una “versión” personal del monumento de Tatlin pero como si de una gran araña de luces se tratara. Estas obras convertidas en espectáculo solo dan cuenta de un estilo posmodernista típico, citacionista, sin interés.

Quizás en lugar de mirar en esa dirección, un tipo de arte más modesto puede alumbrarnos en nuestra pesquisa. Es sabido que la Documenta de Kassel ha sido siempre el lugar donde el volátil zeitgeist ha tenido una morada donde materializarse. La memoria acumulada del arte gira nuestra atención una y otra vez sobre la cita alemana, y el poso va solidificando. Los nombres, las obras, fluyen en la memoria colectiva. Documenta, al margen de que produzca o no produzca obras maestras siempre ha sido generosa en la elaboración de imágenes que operan como indicadores del zeitgeist. Existe bastante consenso entre la crítica que la obra de la última dOCUMENTA (13) que mejor aspira a ocupar cualquier plaza de honor es la de Pierre Huyghe. Untilled (2011-2012) tiene en su cartela explicativa los siguientes materiales: “entidades vivas y cosas inanimadas, hechas y no hechas”. Huyghe, un gran nombre dentro del arte, puede gustar más o menos, aunque esta obra hecha de materia, animales y escombros debe ser tomada muy en serio. Sería ingenuo no ver aquí también el mercado (la cartela lo dejaba claro), pero la diferencia con respecto a los anteriores ejemplos es notable. La circulación de imágenes del no-lugar señalado por Huyghe amplifica su efecto, junto con la mitología oral y experiencial (¡quien vio al galgo y quien no! o incluso ¡quién vio el Huyghe, y quién no!). Uno ha de reconocer con pesar que del maratón por la dOCUMENTA (13) y el Karlsaue la instalación de Huyghe quedó pendiente. Aún así, la circulación del recuerdo de aquellos que la experimentaron puede bastar; Untilled deviene la obra que simboliza el derrumbe actual en el que se adentran las cosas. El detritus y el compostaje como metáforas de nuestro espíritu de época, de nuestro zeitgeist. La belleza del desecho, el no man’s land y el abandono parecen alimentar un espíritu en descomposición que necesita procesar, reciclar, compostar… para devenir materia renovada. No sabemos si obras maestra, pero Untilled merecería entrar en la categoría de obra no-maestra que representa la totalidad del mundo destilando sus síntomas de descomposición.

 

Peio Aguirre
* Publicado en A-Desk, 18-11-2012

La instalación, cómo y por qué

texto publicado en [esferapública] en 2009/06/30.
tema exposiciones

fuente: [esferapublica]
fuente: [esferapublica]

La presencia de instalaciones en museos, ferias, exposiciones, bienales, galerías, colecciones y espacios de arte, es hoy el lugar común, lo esperado por todos. Un género, un medio, una práctica, una noción -en ningún caso una moda pasajera-, la instalación sigue respondiendo con eficacia a las necesidades expresivas de los creadores. En la actualidad, las formas de producir, exhibir, coleccionar y vender instalaciones, nada tienen que ver con unos orígenes cargados de crítica mercantilista y negación institucional. Sin embargo, hoy, como cincuenta años atrás, la instalación sigue revelando todavía un campo de actuación de difícil interpretación crítica.

El término “instalación” se empieza a emplear de forma generalizada en el mundo del arte a principios de los años ochenta, para individualizar someramente un amplio número de obras, cuya naturaleza heterogénea no encontraba clasificación bajo el orden tradicional de las categorías artísticas. El término alude exclusivamente al acto de desplegar diversos elementos en las coordenadas espacio-temporales. Algo que, dicho así, tampoco dota de mucha especificidad, pues la mayoría de los artistas han instalado siempre sus obras en el espacio. Desde entonces, las dificultades de definición y de sistematización de un arte que acoge bajo su rúbrica un extraordinario número de obras divergentes en medio, forma, significado y ambición, siguen siendo múltiples.

Con algunos desajustes iniciales, la historia de la instalación en España, coincide con la historia de las transformaciones de los lenguajes y las narrativas del arte contemporáneo internacional. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, comienza su andadura en nuestro país, al calor de las propuestas conceptuales y los “nuevos comportamientos artísticos”. A partir de ese momento, la pluralidad de los discursos y las estrategias instalativas definen la naturaleza ecléctica de un arte que no admite clasificaciones ni definiciones unívocas.


Un terreno privilegiado

Sensible al clima de ideas en el que surge, la instalación se nutre de los grandes discursos críticos del momento. Abiertamente reconocida por críticos e historiadores como expresión artística acorde con el modelo de activación política del hombre “moderno”, desde sus orígenes hasta la actualidad, la instalación se revela como terreno privilegiado en la exploración del ambiguo concepto “libertad” en las sociedades democráticas occidentales. Las narrativas instalativas articuladas por artistas como Fernando Sánchez Castillo e Ibon Aranberri, entre otros, ahondan en este mismo interés por desmantelar apariencias y revelar lo que se nos oculta. Los dos comparten similar interés por la activación de la memoria histórica colectiva, en el empleo de la libre circulación de ideas supuestamente permitida en todo sistema democrático. Bien mediante el uso del monumento, bien mediante el estudio documental-fotográfico de una planta nuclear, ambos se sirven de la instalación para activar conciencias y decodificar ideologías.

En la instalación, el acto de la producción del arte coincide con el acto de su presentación, convirtiéndose así en plataforma privilegiada para la discusión pública, la comunicación, la educación y la práctica democrática. En las últimas décadas, la escena artística internacional, ha presenciado el emerger de unas prácticas que quieren ser colaborativas, democráticas y descentralizadas, para despertar las conciencias del ciudadano urbano, exponiendo sus derechos y criticando la realidad. El reciente proyecto Sin Estado (2009), colaboración entre los colectivos Todo Por la Praxis, Democracia y el artista Santiago Cirugeda, ilustra a la perfección dicha estrategia de trabajo. ésta parte del deseo de dar visibilidad e intervenir, desde el arte y la arquitectura, en el contexto real de los asentamientos ilegales de población en La Cañada Real (Madrid), sometidos en estos momentos a un proceso de desalojo y derribo.
Algo más que una escultura
No existe ninguna idea de pureza implícita en el arte de la instalación, nada que pertenezca sólo a ella. El eclecticismo y la hibridación se extienden hasta apoderarse de cualquier otra forma de expresión, medio o disciplina. No es de extrañar que desde la historia y la crítica del arte, especialistas como Rosalind Krauss y Thomas McEvilley -en sus libros Passages of the Modern Sculpture (1977) y Sculpture in the Age of Doubt (1999), respectivamente- hayan tratado de explicar la instalación contemporánea como la ampliación lógica de los límites escultóricos; por esa cualidad expansiva de la escultura para aproximarse y absorber en ella otras formas de arte. Desde ese momento, la instalación pasa a ser considerada objeto de investigación de los manuales de escultura. Sin embargo, si el único soporte de la instalación es el espacio mismo -la condición más general del mundo material en el que conviven el resto de los medio artísticos-, ¿por qué resultaría menos apropiado situar en el objeto pictórico, gráfico, performativo, fotográfico, musical o mejor, en todos ellos a la vez, el nacimiento de la instalación?

Sea como fuere, no es de extrañar que instaladores como Iñigo Manglano-Ovalle, Daniel Canogar o Pablo Valbuena, artistas preocupados por cuestiones tecnológicas y científicas en el entendimiento del contexto social y la realidad que nos rodea, encuentren en la instalación el formato ecléctico ideal para sus reflexiones.
Categorías del pasado
Los problemas autocríticos que la instalación plantea nada tienen que ver con las cuestiones formalistas propias de las artes tradicionales. Sin embargo, el historiador y el crítico de arte, en su labor de estudio y sistematización del evento instalativo, recurrirá constantemente al uso de categorías del pasado, más asentadas y reconocibles por el gran público, con el ánimo de domesticar y restringir el amplio campo de de actuación del concepto instalación. De ahí, la abundancia de términos con guión, tales como vídeo-instalación, film-instalación, instalación-performance, instalación-ambiente, etc.

Sin embargo, la instalación no surge por generación espontánea, sin precedentes. Habrá hasta quien los sitúe en el arte remoto de las cavernas, por esa conciencia que ha existido siempre de situar el arte en unas coordenadas espacio-temporales. Tampoco faltarán las opiniones que defiendan que no importan las posibilidades que ésta asuma: el arte, y los artistas se ocupan siempre de las mismas cuestiones. Creadores como Jaime de la Jara, emplean la instalación para enunciar desde ahí conceptos del pasado y del presente. Interesado en la investigación conceptual del desenmascaramiento y la puesta en escena del espacio de representación en el arte, sus instalaciones le permiten salir de la realidad del cuadro para trasladar su concepción de la plástica al espacio tridimensional.

Sorprendentemente para muchos, en un tiempo dominado por la influencia de los medios masivos del cine, la televisión, la música, la radiodifusión o internet -medios de carácter inmaterial, que niegan la experiencia física en el lugar- la instalación, un arte inminentemente material y que demanda del espectador la experiencia artística del “aquí y ahora”, sigue gozando de plena salud. De ello da buena cuenta su omnipresencia en la escena artística contemporánea y el elevado número de artistas que siguen incorporándola en su cuerpo de trabajo de forma habitual.

Artículo de Mónica Sánchez Argilés en El Cultural

Visto en Contraindicaciones

 

+info:
Foto – Instalacion “Sin estado”
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El arte performativo en las artes visuales contemporáneas : Cuerpo y memoria*

fuente: elojodeadrian.blogspot.com
fuente: elojodeadrian.blogspot.com

*Mandel, Claudia (2008) El arte performativo en las artes visuales contemporáneas : Cuerpo y memoria (En línea). Trabajo presentado en Jornadas de Cuerpo y Cultura de la UNLP, 15 al 17 de mayo de 2008, La Plata, Argentina. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.669/ev.669.pdf

Resumen: La reflexión sobre el cuerpo femenino -situada en el marco de procesos multiculturales, que promueve la globalización y su impacto en la esfera cultural- nos plantea los siguientes problemas: cómo se concibe el cuerpo femenino en las representaciones de las artes visuales de las últimas dos décadas; de qué manera éste es recreado y deconstruido por las mujeres artistas; qué estrategias discursivas se ponen en práctica; cómo se entiende la relación del cuerpo de la mujer con la realidad; cuál es el orden simbólico femenino que puede detectarse en las prácticas artísticas. En el presente trabajo se plantea la contextualización y análisis del cuerpo femenino como soporte de las prácticas estéticas y de los discursos plásticos, dentro de una historia del arte del performance y del body art, tomando como eje de nuestro estudio la obra ¿Quién puede olvidar las huellas? (2003) de la artista guatemalteca Regina Galindo.

 

Performance en Guatemala. Antecedentes

La performance en Guatemala tiene como antecedente la práctica artística de Margarita Azurdia, quien trabajó junto a otras mujeres durante el período de la guerra. Según Aída Toledo (2002), Azurdia es quien inicia este tipo de práctica de la cual, no han quedado suficientes registros de sus actividades. Durante la década de los años setenta, los espacios públicos como parques, plazas y gimnasios son sometidos al control de las acciones cotidianas de la ciudadanía por las instancias oficiales. De esta forma, el clima de inestabilidad e inseguridad acaba con expresiones populares en calles y espacios públicos de las ciudades como el teatro callejero, los mimos, los músicos ambulantes, etc. Esta situación se modifica luego de firmar la paz entre el ejército y los grupos guerrilleros. Las expresiones artísticas y populares y la ciudadanía retornan a los espacios públicos, a las calles, al Centro Histórico de la capital. Inmerso en un clima de apertura política y modernización de la ciudad, la performance ocupará un lugar destacado dentro de las actividades culturales de Guatemala. (Toledo 145-146)

Cuerpo y memoria. Regina Galindo

Regina Galindo nació en Guatemala en 1974, es artista y escritora. Trabaja en el campo de la publicidad.

En julio de 2003 Regina Galindo realizó la performance ¿Quién puede borrar las huellas?(Fig.24). Esta acción consistió en una caminata desde la fachada de la Corte de Constitucionalidad hacia el Palacio Nacional con un balde lleno de sangre humana, en el cual a cada paso la artista remojaba sus pies para dejar sus huellas sobre el pavimento. El acto de silencio y cada pisada se convierte, de este modo, en un acto simbólico ante el olvido y evoca el sufrimiento de las víctimas del conflicto armado de las décadas recientes en Guatemala. También, es un acto de crítica y resistencia hacia el Frente Republicano Guatemalteco por inscribir en las elecciones constitucionales a Ríos Montt, un ex dictador señalado como perpetrador de masacres indiscriminadas en la década del 80, pasando por alto la ley que prohíbe tal participación a miembros golpistas. Las imágenes de esta performance recorrieron varios medios y espacios públicos de Internet. Al realizar esta acción, la artista subvierte aspectos marginales como la ausencia, el olvido, y la huella del cuerpo femenino como el sitio sobre el que se inscriben las historias documentales de violación, humillación y marginación de la mujer latina.

El imaginario social se expresa a través de ideologías y utopías, y también por símbolos, alegorías, rituales, mitos y prácticas socio – culturales. La performance de Regina Galindo propone indagar qué y cómo se recuerda, dónde y cómo se materializa la memoria, y el problema que implica la representación del cuerpo y el trauma histórico de la desaparición – ausencia.

La memoria, actualmente, es un fenómeno recurrente en la reflexión de los estudios culturales. Andreas Huyssen (2001), analiza el fenómeno obsesivo hacia el pasado y la globalización de la memoria que se da en la actualidad y que, según el autor, podría asociarse con un pánico al olvido o bien, con un desinterés por el futuro. Esta globalización de la memoria plantea una paradoja: si por un lado el Holocausto comprueba el fracaso del proyecto de la modernidad para ejercitar la anamnesis, por otro lado, esta dimensión totalizadora del discurso del Holocausto, es acompañada por otro aspecto que enfatiza tanto lo particular como lo local.

“Es precisamente el surgimiento del holocausto como un tropos universal lo que permite que la memoria del holocausto se aboque a cuestiones específicamente locales, lejanas en términos históricos y diferentes en términos políticos del acontecimiento original. En el movimiento transnacional de los discursos de la memoria, el Holocausto pierde su calidad de índice del acontecimiento histórico específico y comienza a funcionar como una metáfora de otras historias traumáticas y de su memoria. El Holocausto devenido tropos universal es el requisito previo para descentrarlo y utilizarlo como un poderoso prisma a través del cual podemos percibir otros genocidios”. (p.15)

Al reflexionar acerca de cuál sería el emblema del siglo XX del que se conservará memoria, el escritor y filósofo Jean-Cristophe Bailly proponía “Las Ruinas” como Objeto del siglo, como un logo que se impone. Gérard Wajcman (2001), define la ruina como el efecto, la huella, la medida y el emblema:

“La ruina es el objeto más la memoria del objeto, el objeto consumido por su propia memoria. (…) es el objeto convertido en huella común, el objeto ingresado en la Historia. De él mismo y de todo lo que, cada vez más, se enlaza a él. Es el objeto devenido esponja histórica, acumulador de memoria.”(p.14)

Coincidimos con este autor, en cuanto a que -a partir de Auschwitz-, la representación del cuerpo ha sido atravesada por la imagen de la barbarie y a partir de allí, todas las imágenes quedarían del mismo modo afectadas. Wajcman afirma que:

“Todo cuerpo representado, toda figura, todo rostro, de hecho toda imagen y toda forma estarían atravesados hoy, de una manera u otra, por los cuerpos liquidados de Auschwitz. Como si, para todo el arte de la segunda mitad del siglo, las cámaras de gas constituyeran una suerte de vibración fósil que resonara detrás de cada obra, más allá de toda cuestión de género, tema o estilo. Como si la Catástrofe fuera el referente último de todo el arte de este fin del siglo XX”. (p.186)

Cuerpo, discurso y memoria, se encuentran indisolublemente articulados en esta performance. Todo discurso es una perspectiva ideológica que lucha por imponerse. Como dice Arfuch (2000) retomando a Foucault: “es por el discurso, y no meramente a través de él, por lo que se lucha”. El máximo poder lo ejerce quien logra imponer sus valores a través del discurso. A su vez, el cuerpo que, según Foucault (1994) está inmerso en un campo político, es atravesado por los discursos sociales. “El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo”. (p.104). En este mundo discursivo heterogéneo atravesado por juicios socio ideológicos que luchan por imponerse, existe un núcleo fuerte para reflexionar en torno al conflicto sobre qué y cómo se recuerda. Ello es así, porque existe una gran disputa por el sentido de la historia. Y esa disputa da cuenta de las voluntades de apropiación: ¿de qué deberíamos acordarnos?, ¿qué podemos permitirnos olvidar?, ¿qué relatos o programas narrativos se pretenden recuperar?, ¿cómo es posible transformar sentimientos y vivencias personales, únicas e intransferibles, en significados colectivos y públicos? Preguntas urgentes sobre las que reflexiona la obra

¿Quién puede borrar las huellas?

El historiador Jacques Revel, asegura que una de las grandes conquistas de la Historia de la segunda mitad del siglo XX es el haber hecho hablar a “los de abajo, los que normalmente no tienen acceso a la palabra, que no dejan huella en los archivos, o muy pocas, y eso fue una gran conquista.” (Revel 2004)

Así, el cuerpo de Galindo, portador de las identidades masacradas, se transforma en soporte de la identidad colectiva de todo un pueblo. Al desplazarse, dejando sus huellas impresas en el pavimento, la artista con su marcha militante reescribe la historia que se había silenciado. Esta memoria activa, que resignifica el pasado y reclama justicia, es una memoria de la diferencia, una memoria que opera desde los márgenes, desde los bordes, atacando la centralidad de la “historia oficial”. Galindo señala como punto de partida conceptual de su performance que

“la inscripción del mayor genocida de Guatemala, Efraín Ríos Montt, como candidato a la presidencia y toda la asquerosa manipulación que existió en esos momentos para que esto pudiera suceder despertó la inquietud de protestar ante este lamentable hecho. Cada huella, era una metáfora de las vidas que se aniquilaron durante el conflicto armado, durante el gobierno de dicho personaje”. (Mandel 2005)

Andreas Huyssen (2001) percibe la memoria colectiva de una manera transitoria, cuyos cambios están sujetos a diversos factores:

“La memoria siempre es transitoria, notoriamente poco confiable, acosada por el fantasma del olvido; en pocas palabras: humana y social. En tanto memoria pública está sometida al cambio –político, generacional, individual-. No puede ser almacenada para siempre, ni puede ser asegurada a través de monumentos.” (p.40)

En este sentido, lejos de cristalizar la memoria en un objeto, la acción de Galindo es inquietante por el enigma que nos plantea: ¿qué figura su obra, qué objeto que no vemos estaría representado en ella? El discurso formulado de visibilización de lo invisible, de positivización de la ausencia a través de la huella, no remite a la ausencia de objeto en términos conceptualistas de un arte no objetual. De lo que aquí se trata, es de un arte que nos habla de su negativa a ser una excusa. Esta acción performativa, al exponer una ausencia, una negatividad, un nada-para-ver, invierte el valor conmemorativo al resemantizar los espacios emblemáticos del poder. En lugar de mostrar la presencia, el recuerdo que se perpetúa, lo que la artista tiene en mira, es evidenciar el olvido, exhibir lo que no se quiere “ver”, mostrar la Ausencia. Cuerpos, nombres, memoria y discursos perdidos, sin huella, borrados para siempre, ocupan el cuerpo de la artista, quien con su acción, pareciera sugerir la frase: se ruega abrir los ojos para mirar la Ausencia. Wajcman (2001), refiriéndose a la Ausencia, señala que:

“El siglo inventó la Ausencia como un objeto. Único objeto, en verdad, verdadero objeto, objeto real. Contra él nos golpeamos en todos los rincones del siglo. La Ausencia, el Gran Real. El Objeto del siglo. El Objeto nuevo. Único objeto. Irreductible. El único objeto que no puede ni destruirse ni olvidarse. El Objeto absoluto.” (pp.224-225)

La performance realizada por Galindo es una acción deconstructiva que corroe los fundamentos del pensamiento occidental, el cual se basa, según Derrida, en una metafísica de la presencia, cuya premisa afirma que se es por la presencia, la cual se constituye en el centro que garantiza todo significado. Galindo, con su acción, al centralizar la ausencia, invierte la jerarquía de la oposición binaria presencia / ausencia. Al señalizar que el segundo término de la oposición – la ausencia-, es la condición de posibilidad del primer término -la presencia-, se reconstruye la oposición redefiniendo los términos y relativizando la importancia de la presencia como hecho central. En este caso, el borde discursivo que la obra pone de manifiesto es la que corresponde a la huella del sujeto o el “índice” para decirlo con Peirce. De esta manera, las huellas que Galindo deja tras su marcha, aluden a un gesto o descarga pulsional y sólo en un segundo momento parecen aludir a la presencia del hacedor del signo. Mediante la huella, se indica la ausencia, se señala la negatividad. Y, al evidenciarse la ausencia, como un hecho central en la performance, se deconstruye la oposición jerárquica en la que se fundamenta el discurso occidental.

La modalidad de la performance, surgida en un contexto ideológico que cuestiona el mercantilismo, propone la abolición del arte objetual y ejerce una fuerte crítica social, cultural y política. La performance, que significa realizar o completar un proceso, es un lenguaje del cuerpo, democrático e inclusivo que procura la comunicación sin recurrir a la palabra como eje de la acción. Es una estrategia que manifiesta lo efímero de la obra produciendo, con rasgos tomados de las artes escénicas, un modo de acontecer de la experiencia estética como experiencia de comunidad. Según Diana Taylor (2006), a través de la “performance” se transmite la memoria colectiva:

“La performance se apoya siempre en un contexto específico para su significado y funciona como un sistema histórico y culturalmente codificado. Las imágenes articuladas adquieren su sentido sólo en un contexto cultural y discursivo específico. Actúan en la transmisión de una memoria social –extrayendo o transformando imágenes culturales comunes de un “archivo” colectivo”. (Taylor 2006)

Es por eso, que el acto individual de Galindo, logra transformarse, gracias a la acción performativa de la artista, en un significado colectivo, de cuya decodificación participa toda la comunidad. La noción de que las vivencias individuales adquieren sentido en los discursos colectivos de una determinada cultura, es expresada por Elizabeth Jelin (2000) en la siguiente cita: “… la experiencia y la memoria individuales no existen en sí, sino que se manifiestan y se tornan colectivas en el acto de compartir. O sea, la experiencia individual construye comunidad en el acto narrativo compartido.” (p.10)

Los elementos simbólicos que intervienen en esta performance, lejos de congelar la memoria, intentan algo que parece imposible: rescatar la memoria de las víctimas induciendo al espectador a formar parte del ritual, a bajar la cabeza y reflexionar sobre la historia reciente. La huella de sangre en el piso, elemento simbólico visible en esta acción, se nos presenta como metáfora de la fragilidad. Bastaría que una simple lluvia la borrase para desaparecer completamente. Pero esta precariedad es la de la memoria misma, ya que el olvido finalmente no es otra cosa que una huella o inscripción borrada por el tiempo.

Otro elemento de fuerte carga simbólica en la acción ejecutada por Galindo es su desplazamiento en silencio. La ideología conservadora y patriarcal ha asignado una pertenencia nacional diferenciada por sexo donde las mujeres –casi todas- han sido educadas para obedecer y callar. Con esta acción, sin embargo, e silencio desde la subalternidad de la mujer queda subvertido por la posición de insurrección frente a los discursos dominantes asumida por la artista. La performance de Galindo puede analizarse en el marco de la teoría del poder de Foucault (1977), quien afirma que: “…donde hay poder hay resistencia, y no obstante (mejor: por lo mismo), ésta nunca está en posición de exterioridad respecto del poder.”(p.116)

Desde esta teoría, no existe con respecto al poder, un lugar de rechazo, un foco de rebelión, sino más bien, varios puntos de resistencia presentes dentro del campo estratégico de las relaciones de poder. Foucault señala que frecuentemente:

“Nos enfrentamos a puntos de resistencia móviles y transitorios, que introducen en una sociedad líneas divisorias que se desplazan rompiendo unidades y suscitando reagrupamientos, abriendo surcos en el interior de los propios individuos, cortándolos en trozos y remodelándolos, trazando en ellos, en su cuerpo y su alma, regiones irreducibles.” (p.117)

Este acto de resistencia realizado por Regina Galindo, al marchar de un sitio a otro reclamando justicia, nos reenvía al de las Madres de Plaza de Mayo, quienes ruidosamente silenciosas dan paso tras paso todos los jueves en la plaza. En ambos casos, la reafirmación sigilosa de su determinación a no permanecer calladas, ni pasivas ante el olvido, encarna la tesis feminista de “lo personal es político”, declarada por Charlotte Bunch en 1968.

Galindo afirma que el significado del desplazamiento de su cuerpo es “marcar el recorrido que pretende realizar dicho personaje, desde su posición en ese momento como Presidente de la Corte de Constitucionalidad (de allí el punto de partida de la caminata desde la Corte de Constitucionalidad) hacia su posición aspirada como Presidente de la República de Guatemala (de allí el punto final de la marcha en el Palacio Nacional)”. (Mandel 2005)

Yerushalmi (1988), sostiene que la memoria colectiva de cualquier grupo humano se construye rescatando aquellos hechos que se consideran ejemplares para dar sentido a la identidad y al destino de ese grupo. “Cada grupo, cada pueblo tiene su halakhah (…) La palabra hebrea viene de halakh, que significa “marchar”; halakhah es, por lo tanto, el camino por el que se marcha, el Camino, la Vía, el Tao, ese conjunto de ritos y creencias que da a un pueblo el sentido de su identidad y de su destino”. (p.22) Este autor afirma que, en consecuencia, lo único que la memoria retiene es aquella historia que pueda integrarse en el sistema de valores de la halakhah, mientras que el resto es “olvidado”. Para el autor, un pueblo “recuerda” cuando el pasado fue activamente transmitido a las generaciones contemporáneas a través de los “canales y receptáculos de la memoria”. En la performance analizada en este trabajo, se opera una transferencia al hacer pasar la memoria desde la acción ejecutada por la artista, hacia la “memoria viva” del espectador. Al preguntarle a Galindo acerca de la reacción del público, nos responde:

“Durante la acción yo ni siquiera parpadee o voltee a ver para poder las reacciones en vivo de la gente, esto pude verlo en el documento, y fue todo muy limpio, algunos paseantes me siguieron durante parte del recorrido, en algunas partes se quitaban del medio supongo que como una reacción ante la sangre, los policías que se encontraban haciendo una barra de seguridad en frente de la Corte de Constitucionalidad y frente al Palacio Nacional, se quedaron completamente inmóviles ante el acto; jamás impidieron ni cuestionaron nada. Al final yo dejé el balde con la sangre restante, a las puertas del Palacio frente a los policías y estos dudaron y titubearon para quitarla de allí… allí quedó en pausa, con los ojos de todos ellos encima, sin que ninguno se atreviera a hacer algo.” (Mandel 2005)

De qué mejor manera recordar la ausencia de las víctimas que a través de la positivización del olvido, de la falta de objeto. Lo propio de la performance de Galindo consiste precisamente en visibilizar lo que allí falta, en exhibir la ausencia de los cuerpos y los vacíos de memoria que tornan tenso ese espacio que percibimos como nuestra realidad. Esta acción, cuya única visibilidad se limita a las huellas de sangre que la artista dejó tras su marcha, metaforiza la fragilidad de la memoria humana, el olvido. Lo que se conmemora no es el recuerdo sino los agujeros de la memoria, el olvido, la pérdida, la ausencia. Lo que rememora es el borramiento, el hecho de que no quede huella material ni memoria de las vidas que se perdieron. Si el rastro, la inscripción de las huellas desapareciera, no se borraría el recuerdo sino el olvido que, la acción silenciosa de Galindo, hace presente y visible.

Bibliografía

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Yerushalmi, Yosef 1998. Usos del olvidoBuenos Aires: Nueva Visión.

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Notas

(1) Arte de acción que surge hacia 1970. Combina elementos de teatro, danza, música y artes visuales. Ligado al happening de los cincuenta y sesenta, esta cuidadosamente programado y por lo general no implica la participación del público. La Real Academia Española señala que la palabra performance es de género femenino, Sin embargo, en América Central y el Caribe su uso generalizado es masculino. Del francés, parfournir, es traducido como ejecutar una acción. En el presente texto será empleado el femenino.

(2) El body Art: tendencia emparentada con el happening y el arte conceptual, ejemplo paradigmático de la “inmaterialidad”, comenzó a consolidarse como movimiento hacia 1970, aunque las primeras experiencias comenzaron poco después de 1960 con Piero Manzoni, Yves Klein, los accionistas vieneses y Alberto Greco. El cuerpo del artista como medio, como soporte, como campo experimental, ejecuta acciones previamente planificadas o improvisadas, las cuales son realizadas en forma privada o pública y difundidas mediante filmes o fotografías.

Bases Convocatoria Arte in Movimento: Cuerpo, Tiempo & Espacio

ARTE EN MOVIMIENTO - 2014

El  grupo Colaboratorio Arte abre una nueva convocatoria para exponer trabajos de arte correo.

La primera convocatoria

Se abrió el 16 de mayo 2012. Participaron 154 artistas de 37 países y más de 300 obras.

Las exposiciones se realizaron en la ciudad de Altamura, Italia (2012) y Lima, Perú (2013).

Como parte de las actividades del proyecto hemos realizado charlas en distintos centros educativos.

Novedades 

Para esta edición se prevén 4 espacios expositivos en las ciudades de: Gravina in Puglia – Italia; Sao Paulo – Brasil, Lima – Perú y Ayacucho – Perú.

Abriremos foros de discusión en torno al arte postal en el grupo oficial de Arte in Movimento de la plataforma facebook y organizaremos tweetdebates en nuestro espacio de twitter con el objetivo es elaborar un documento escrito sobre el arte postal gracias al aporte de todos los participantes.

Los participantes serán informados vía email antes del inicio de éstas actividades.

Financiación del proyecto

Como ya hemos mencionado Colaboratorio Arte trabaja gracias a la fuerza del voluntariado y no recibe ayuda de ninguna Institución o Gobierno.

Por esta razón hemos ideado dos actividades para recaudar fondos en las que esperamos los artistas participen y difundan entre sus contactos:

  1. Verkami: abriremos un verkami pro – fondos los gastos de transporte y montaje  de las obras.
  2. Venta objetos: los artistas que deseen colaborar pueden ceder los derechos de imagen y explotación no exclusiva de su obra, con esto realizaremos objetos que serán vendidos durante las exposiciones y en la página de Colaboratorio Arte.

Los que deseen participar deben escribir en la parte posterior de postal la siguiente frase: “cedo los derechos de imagen y explotación no exclusiva de esta obra a Colaboratorio Arte”.

 

INFORMACION GENERAL

Tema de la convocatoria: “ARTE EN MOVIMIENTO: CUERPO, TIEMPO & ESPACIO”.

En cada postal debe estar escrito:

  • Nombre del artista, grupo o colectivo.
  • Titulo de la obra.
  • Blog/Website.
  • Email.
  • Cesión de derechos (opcional).

La convocatoria provee dos espacios expositivos: online y físico.

1)     Online: Todos los trabajos se exhibirán en la página oficial http://www.colaboratorioarte.com/

2)     Física: Los trabajos deberán estar en Italia con fecha límite el 30 de junio 2014 para poder participar en las exposiciones físicas. Todas las obras recibidas hasta esa fecha formarán parte de la colección II de Arte in Movimento – Colaboratorio Arte.

Espacios expositivos itinerantes:

  • Gravina in Puglia, Italia – Lugar a definir.
  • Sao Paulo, Brasil – Lugar a definir.
  • Lima, Perú – Centro Goodtoday.
  • Ayacucho, Perú – Centro Cultural Casa Mateo Ricci.

Periodo de exhibición: Septiembre 2014 – Diciembre 2015

Fecha límite (trabajos en Italia): 30 junio 2014, después de esta fecha los trabajos serán aceptados pero no participarán de las exposiciones físicas.

Enviar portales a:

Adriana Cordero – Colaboratorio Arte

Via della Conciliazione 3

70024 – Gravina in Puglia (BA)

Italia

 

CONDICIONES DE PARTICIPACION

  1. No selección de obras.
  2. No pago de derechos de participación.
  3. Los trabajos que ofendan parámetros culturales o morales no serán aceptados.

4. Las obras no estarán a la venta y pasarán a pertenecer a la colección II de Arte in Movimento – Colaboratorio Arte, la cual estará a disposición de instituciones y personas físicas si así lo solicitan.

5. Los artistas tendrán notificación de futuras muestras de esta colección.

6. Las obras no tendrán seguro.

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BASES
Articulo 1
Los trabajos para esta exposición deben ser creados sobre el tema “ARTE EN MOVIMIENTO: CUERPO, TIEMPO & ESPACIO”.
Articulo 2
Los artistas son libres de utilizar cualquier técnica.
Articulo 3
Cada artista puede enviar hasta un máximo de 3 trabajos. La obra debe medir 15x10cm exactamente.
Articulo 4
Solamente serán aceptados trabajos en dos dimensiones. El artista está habilitado a elegir la técnica que desee sobre papel o tela hasta un espesor de 5mm (cinco milímetros). No se aceptarán obras con marco.
Articulo 5
Cada artista que participe en la exposición física recibirá un catálogo online y un certificado online de participación.
Articulo 6
El sitio oficial de Colaboratorio Arte (http://www.colaboratorioarte.com/) expondrá las obras.

 

FECHAS IMPORTANTES

22 octubre 2013 – apertura convocatoria.

30 junio 2014 – fecha límite llegada postales (Italia) para exposición física.

+INFORMACION:

colaboratorioarte@hotmail.com – att. Adriana Cordero

(es)

Para descargar la convocatoria en PDF puedes hacer click en: 2ª CONVOCATORIA INTERNACIONAL DE ARTE CORREO – COLABORATORIO ARTE (ES)

(eng)

To download the PDF in english please click the link below:

2nd INTERNATIONAL CALL OF MAIL ART  – COLABORATORIO ARTE(ENG)

(it)

Il gruppo Colaboratorio Arte convoca gli artisti interessati a condividere i propri lavori per la prima rassegna d’ arte postale.

Per scaricare il PDF cliccare sul seguente link: 2ª CONVOCATORIA INTERNAZIONALE ARTE IN MOVIMENTO – COLABORATORIO ARTE (IT)

colaboraqtorio-arte-barra.jpg

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¡Abrimos la convocatoria ARTE IN MOVIMENTO 2014!

ARTE IN MOVIMENTO - COLABORATORIO ARTE

Estamos muy contentos de anunciar que la segunda convocatorio de ARTE EN MOVIMIENTO está oficialmente ABIERTA.

Para mayor información sobre las bases hacer click en:

ARTE IN MOVIMENTO

Progetto Arte. Michelangelo Pistoletto

fuente: contemplandoalpublico.blogspot.com
fuente: contemplandoalpublico.blogspot.com

El jueves 29 de agosto 2013 asistimos a la charla sobre la Fundación Pistoletto en el Centro de la Imagen (Lima -Perú).  Juan Esteban Sandoval, representante de la Fundación; explicó la visión de la Fundación y algunos de los proyectos que ésta apoya, así como algunos proyectos personales desarrollados distintas ciudades de Europa y Colombia.

Nos quedamos con estas lineas:

Progetto Arte nace y se desarrolla contextualmente a la actividades de enseñanza de Pistoletto en la Academia de Bellas Artes de Viena, del 1991 al 1999,  donde trabaja con sus estudiantes un programa innovativo que abate las barreras tradicionales entre diversas disciplinas artísticas. En febrero del 1994 Pistoletto organiza, en el Teatro Marstall de Mónaco, la manifestación Tempo Tag Theater, involucrando, además de artistas de distintos campos, también exponentes del mundo de la economía y de la política. En octubre, dentro del Palazzo Comunale di Pistoia, tiene lugar la primera serie de encuentros públicos en los cuales se presenta y discute con representantes de sectores simepre más amplios de la sociedad el manifiesto de Progetto Arte.

Progetto Arte se basa en la idea de que el arte es la expresión más sensible e integral del pensamiento y es tiempo de que los artistas tomen la responsabilidad de establecer lazos entre las distintas actividades humanas, desde la economía a la política, desde la ciencia a la religión, desde la educación al comportamiento, en pocas palabras entre todas las instancias del tejido humano”. (M. Pistoletto, Manifesto Progetto Arte, 1994)*

¿cual creen ustedes que es el papel del artista dentro de la sociedad?

fuente: m.v-a-c.ru
fuente: m.v-a-c.ru

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pdf. (it) Progetto Arte, 1994 – Michelangelo Pistoletto

pdf. (eng) The “Progetto Arte”, 1994 – Michelangelo Pistoletto

+info:
cittadellarte
Juan Esteban

*Fuente: http://www.pistoletto.it/it/crono22.htm , traducción: Adriana Cordero.

Catalogo Arte en Movimiento

ARTE IN MOVIMENTO-COLABORATORIOARTE (2)

Tenemos el gusto de presentar el catálogo del proyecto ARTE EN MOVIMIENTO.

Para visualizarlo pueden hacer click en el siguiente enlace: http://issuu.com/colaboratorioarte/docs/arte_en_movimiento

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We are happy to present the ART OF MOVEMENT CATALOGUE

Please click the link below:

http://issuu.com/colaboratorioarte/docs/catalogue_art_of_movement_-_colabortorio_arte