¿De qué vive un artista?

Trouser - Word Piece 1972-1989 by Keith Arnatt 1930-2008
© The estate of Keith Arnatt, fuente: http://www.tate.org.uk

Por: Lucas Ospina, Vie, 2011-02-25

Un artista vive de la renta, de alguna renta, por ejemplo de un inmueble heredado que produce una suma fija mensual. Un estudiante se pagó la costosa matrícula de una universidad privada con el producto de un local que le tenía alquilado a un cine-bar, lo que los asistentes gastaban en boletas, cócteles y crispetas él lo reinvertía en arte. En otros casos las rentas vienen de lo que producen las acciones en un negocio familiar. Una generación trabajó, otra hizo fortuna y la última, la generación artista, se gastó la plata. Dos hermanos, uno actor y otro cineasta, vivieron durante mucho tiempo del producto de la renta que producía la fábrica de piscinas fundada por el padre y administrada por el primogénito, un ingeniero igual de excéntrico a sus hermanos menores pero que debió conducir su artisticidad por el cauce señalado por el padre.

Otro artista a la muerte de su padre recibió una gran fortuna como herencia, ante lo que su mejor amigo, otro artista, dijo que era él quien había pasado a mejor vida.

Otro artista vive de un negocio. Cada quince días hace el viaje de la capital a su pequeña ciudad natal donde tiene una miscelánea que mantiene surtida de prendas y adminículos para jóvenes, cosas pasadas de moda en la gran ciudad pero que son novedad en la provincia. El artista dice con orgullo que es él quien define las tendencias de la moda en la pequeña ciudad. Otro artista puso un restaurante y se le incendió, otro montó el restaurante que lo hizo tan reconocido como chef que cuando dice que también es artista la gente se sorprende.

Otros artistas optan por el diseño y montan empresa, les va bien, son prueba de que en diseño más que estudio se necesita de práctica, prueba y error, experiencia; a estos artistas que diseñan les va tan bien que pasan de artistas a diseñadores. Todos tienen una fase en que ven el diseño como arte pero cuando el trabajo los abruma, y los clientes “siempre tienen la razón”, caen en cuenta de que el diseño es un servicio más y de que ellos se han convertido en proveedores de soluciones, no de enigmas; lo que comenzó siendo una estrategia temporal de automescenazgo —el diseño para pagar el arte—, terminó siendo un trabajo perpetuo donde todas las licencias creativas del arte van a parar al diseño. De vez en cuando estos artistas diseñadores les toca hacer un catálogo de arte o un trabajo para un museo de arte y cuando entran de nuevo en contacto con la gente del arte, agradecen vivir del diseño, incluso extrañan a sus clientes habituales. Es raro pero no inusual que por algún rezago estético estos diseñadores recuerden esa cosa inútil y anodina llamada arte, pero pronto lo urgente los trae de nuevo al presente.

Otro artista emigró y montó una carpintería en un país de donde tenía nacionalidad, antes hacía instalaciones sonoras efímeras, hoy instala pisos de madera y une cada pieza con el mismo cuidado con que componía sus obras de arte.

Otro artista tuvo un hijo y abandonó el arte: “los hijos son la muerte del artista y el nacimiento del publicista”.

Otros artistas viven de la dictadura de clase. Cada año los programas de arte de la universidades del país gradúan un promedio de 500 artistas, un público cautivo que necesita de un cuerpo de recreacionistas intelectuales que cumplan con la ilusión de enseñar arte. Enseñar arte puede ser el mejor trabajo para un artista, hay bastante tiempo libre para crear o “investigar” (como se refieren los artistas a lo que hacen cuando le quieren dar altura académica). A pesar de que cada vez hay más trabajo burocrático y hay que inventarse más justificaciones y comités para justificar la necesidad de los comités que justifican el arte en la universidad, ser profesor es una buena actividad. Hay que decir que un profesor de arte goza de un margen insólito de libertad, si los profesores de medicina dictaran sus clases como los profesores de arte dictan las suyas, graduarían asesinos en vez de médicos. Tarde o temprano muchos artistas, así no lo quieran, reencarnarán en profesores de arte; temprano si consiguen trabajo en un colegio, usualmente el mismo colegio donde han estudiado, o tarde cuando regresan endeudados con una maestría y descubren que para lo único práctico que sirve ese cartón de maestría de arte es para ser admitido en el proceso para calificar como profesor universitario de arte. Pero además de tener la maestría habrá que tener un doctorado y cuando todos tengan un doctorado algo más habrá que tener, el único consuelo es que mientras más grados haya que tener más necesidad de profesores de arte habrá y así tal vez haya más puestos de profesores universitarios de arte para darle clase a todos los que necesitan estudiar para tener más grados para obtener el puesto de profesor universitario de arte. También existen los profesores de talleres independientes, pero dependen del tiempo libre y la inconstancia de las señoras y pintores de fin de semana.

Otro artista vive del arte, sí, se puede vivir de eso: hay que asistir a muchos cócteles de inauguración, hay que circular y sonreír y hacer comidas y ser pródigo con las gentes del arte, con los galeristas, coleccionistas y curadores, y con sus cónyuges e hijos. Jamás hablar mal de la gente del arte en público y menos aún publicar algo malo sobre ellos. También hay que ser dúctil y decirle que sí a cuanto oferta de publicidad haya, y participar en subastas benéficas, y enviar a un testaferro que puje en la puja para que las obras se subasten bien y así elevar la cotización del precio del arte en el mercado. También hay que tener un taller y regar la voz de que hay piezas asequibles, económicas, y una vez los coleccionistas visitan el taller, atenderlos muy bien, siempre sonreír, y disponer las piezas con estrategia, de lo caro a lo barato, mostrar piezas que “ya están vendidas”, y hacer el tour de los precios con indiferencia y seguridad. Hay que soltar datos prestigiosos sobre clientes previos y sobre la cotización de las piezas en la galería. Hay que acordar con el galerista y con el dealer que obras hay que repetir y venderlas con discreción, y en la Feria de Arte montar guardia cerca al stand donde está la mercancía y para efectos de prosperidad parecer que se está ahí por pura casualidad. Hay que tener una galería por fuera del país, no importa si se trata del cuarto trasero de un bar alternativo en Berlín o de una galería meramente comercial, lo que cuenta es la internacionalización y poder dar el precio en dólares o en euros.

Otro artista optó por la doble vida —o eso es lo que se deduce de su esquizofrenia estilística—. Tiene dos tipos de obra, una que es la propia, la que no se vende, la conceptual, la efímera, la caprichosa, la que lo posiciona en el reino de las inteligencias y otra en la que da muestra de su destreza manual para hacer paisajes y caballos o fotos bonitas, o floreros bonitos, y que vende de forma anónima, o bajo un heterónimo para que no se pueda relacionar con el nombre propio y no afecte el capital reputacional. Es importante que los artistas no revelen de qué viven, sobre todo si no viven del arte, esto mantiene el mito de su independencia, de que no sirven a nadie, de que son inocentes, de que nunca serán lo suficientemente maduros para liberarse de la idea de libertad.

Otros artistas viven de la mediación artística, trabajan como asistentes en talleres, museos, galerías y espacios independientes, como cargaladrillos de artistas, curadores o galeristas, y luego, con la experiencia adquirida y una lista de contactos, se lanzan como artistas y curadores y galeristas, o simplemente dejan de ser artistas para ser curadores, galeristas o gestores culturales.

Otros aprovechan su arrojo para juntar palabras, hacer párrafos con esas palabras y firmar esos arrumes de párrafos para ofrecer textos de arte multipropósito que se cobran por el número de caracteres y que apenas sirven para cubrir el pago de los servicios; a los que escriben les basta con publicar uno o dos de estos textos para ser llamados “crítico de arte” y pasan a escribir en la prensa y en catálogos, basta con hacer un texto elogioso para una exposición y entregarlo a tiempo para que otros clientes quieran más textos de ese tipo, ante la presión de la demanda y el afán de complacer a la clientela es fácil pasar de agudo provocador a soso prologuista, este género de textos se parece al de escribir obituarios.

Otros artistas organizan bienales y encuentros internacionales de arte para pretender recibir suficiente apoyo como para poder vivir de la bienal y de los encuentros internacionales de arte que organizan. Otros ponen una ONG de arte y viven de ofrecer servicios de asistencialismo estético a las comunidades e instituciones interesadas.

Otros artistas viven de los premios, se inscriben en cuanto concurso hay, poco importa si el dinero viene del Estado, de una caja de compensación familiar o de una multinacional, no importa si la obra hay que mostrarla en una casa crujiente contra una pared descascarada en medio de la barahúnda de otras obras o en el corredor de un edificio inteligente, lo importante es concursar con la meta de ganar. Estos premios son loterías para artistas y dado el número de artistas que concursan es posible inferir —por simple matemática— que un artista tiene más chance de ganar en una de estas loterías que en cualquier otra. Entre premio y premio, entre una convocatoria y otra, en Internet se puede descampar y solicitar ingreso a las residencias para artistas que se ofrecen a nivel global, una vez se hace una solicitud a una se tiene una matriz para hacer más solicitudes, es posible vivir de trotamundos por años saltando de una residencia a otra.

Otro artista vive de su conyugue. En ningún momento pensó en casarse con otro artista, siempre supo que de casarse tendría que hacerlo con alguien que tuviera grandes ingresos.

Otro artista vive de oficios varios, es mesero, ayudante de chofer de bus intermunicipal, mensajero en una agencia de publicidad, es un artista sin obra, nadie lo conoce pero lleva una vida de poeta.

La mayoría de los artistas viven así.

Nota: texto escrito para el libro Cumbre Cartagena de Indias 2011, remunerado a su autor por Helena Producciones.

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EL CONSUMO DEL ARTE EN LA ECONOMÍA DE MERCADO ACTUAL

foto: http://agonistica.com/
foto: http://agonistica.com/
por María Antonia Blanco Arroyo (CV) publicado en asri
Facultad de Bellas Artes de Sevilla
antoniabbaa@hotmail.com

 

RESUMEN

Este artículo centra su atención en la relación entre el mercado artístico y la sociedad de consumo actual, como ejes que definen la imagen de nuestro mundo. Abordamos cómo la tecnología y la digitalidad nos conducen hacia un paisaje simulado, dónde las reglas son inventadas y reestructuradas, para revelar las relaciones artísticas y de mercado, que confluyen en una colectividad dominada por el poder económico. Hablamos de la imagen como un espacio en el que se instala el arte y el hombre, como un entorno irreal. Aquí, el artista Andreas Gursky cobra gran importancia, por la equivalencia que presentan sus proyectos fotográficos respecto a las narrativas instauradas en la sociedad contemporánea y su economía de mercado implícita.

EL CONSUMO DEL ARTE EN LA ECONOMÍA DE MERCADO ACTUAL

Si analizamos el imaginario artístico actual, comprenderemos cómo los objetos y las imágenes, o dicho de otro modo: “la imagen como objeto” se ha convertido en pura necesidad de consumo. Así mismo, la fotografía como imagen y producto artístico se ha expandido más allá de los límites estéticos, trascendiendo hacia reglas de corte social. Esta idea se expone en la obra de determinados artistas contemporáneos que poseen intereses comunes, y que nos acercan a las condiciones y características del paisaje colectivo. Un ejemplo de ello se encuentra en el fotógrafo alemán Andreas Gursky, quien nos muestra con su individual grandiosidad, el corazón de nuestro mundo global, de altos precios y tecnología: bolsas de valores, supermercados, hipódromos, almacenes, garajes y museos de diferentes partes del mundo 1. El retrato de estos lugares a los que hacemos mención, representa mucho más que un espacio físico y tangible, simboliza el pensamiento humano y todo lo que ello conlleva. El intelecto y el comportamiento construyen al hombre, y del mismo modo definen su entorno. Por lo tanto, partimos de esta idea, y nos situamos en la lógica del consumo como conducta principal desarrollada durante los siglos XX y XXI. Debemos ser conscientes de que vivimos inmersos en una economía de mercado. En ella, nos enfrentamos a diario a una dinámica de consumo crucial: el comercio artístico. Éste no sólo estructura la escala de valor de las obras, sino además, de un modo más indirecto, el valor de la propia persona como individuo perteneciente a un escalón social concreto. La economía y el arte son indisociables, en un mundo dónde el precio de una obra no sólo se estima respecto a su propio valor, sino también en relación al círculo social de coleccionistas y galerías en el que se ubica. Así pues, el contexto nos define, del mismo modo que a las obras de arte. De ahí, la importancia de estudiar dicho entorno, ya que éste se convierte en el objetivo y clave de nuestra identidad, bien seamos compradores o artistas.

La sociedad actual está cargada de significantes que se yuxtaponen y se contradicen, generalmente en torno a un contexto ambiguo y plural. La fotografía, se encarga de reconocer este mensaje y de expresarlo en forma de imagen. Conocemos el mundo a través de la imagen fotográfica, pero también gracias a ella percibimos mejor nuestra propia idiosincrasia. Podemos pensar incluso, que el individuo de esta era posee la misma fragilidad y transitoriedad que caracteriza a la imagen digital. El ser humano, frente a la complejidad y dificultad de ciertas circunstancias que se ve obligado a afrontar, llega a ser inconsistente. Este hecho también afecta a la fotografía, y a sus propiedades físicas. La digitalidad amenaza la materialidad de la fotografía, al poseer ésta la capacidad de ser proyectada sin necesidad de convertirse en un objeto físico. De este modo, la ausencia de papel impreso produce una inquietud, ya que nos habla de la inexistencia de la imagen y de su fragilidad como tal, al poder ser ésta perdida por los propios medios tecnológicos que la crearon. El espacio virtual donde se almacenan las fotografías condiciona la naturaleza de las mismas, como obras que no existen más que en la memoria del ordenador. No todas las fotografías creadas son impresas para ser expuestas, al contrario que ocurre con el soporte tradicional pictórico, cuya existencia física es indiscutible e imprescindible. Ahora se trata más bien de generar imágenes, discursos que no siempre llegan a tener una existencia real. Nos sumergimos en una red de palabras, en una irrealidad que caracteriza cada vez más el engranaje de nuestro propio mundo, y en él, se encuentra como eje central el mercado del arte.

La imagen llega a tener tal autonomía, que prima por encima del mundo tangible. Se considera que el orden establecido en la contemporaneidad defiende esta consideración. Incluso se llega a cuestionar la propia existencia de la realidad. Aquello que presenciamos es el mundo de la simulación y de los simulacros. El filósofo Gianni Vattimo escribe sobre la erosión delprincipio de realidad, y expresa literalmente: “Por medio de un perverso tipo de lógica interna, el mundo de los objetos medido y manipulado por la tecnociencia (el mundo de lo real según la metafísica) ha llegado a convertirse en el mundo de las mercancías y de las imágenes, la fantasmagoría de los medios de comunicación” 2. Este pensamiento nos enseña la realidad como un ente fluido, donde la solidez de la obra se pierde en pos de la consolidación de los discursos artísticos. Por lo tanto, la época actual corresponde al mundo del mercado donde nada puede petrificarse, y como tal, impone sus condiciones. De este modo, las obras de arte caducan antes de tener tiempo para una vida pública. Están hechas para la actividad diaria de los consumidores, sólo prevalecen por un instante, el de su consumo. El filósofo francés Yves Michaud expresa: “allí donde habían obras sólo quedan experiencias”. La obra como objeto trascendente desaparece, y nos queda sólo la estética del acontecimiento, de los sucesos. El artista pasa de ser un creador de obras inmortales, a ser un productor de sensaciones, un ilusionista 3. Mientras tanto, la dinámica del mercado artístico se ve envuelta en esta situación incontrolable.

Atendiendo a estudios basados en el arte contemporáneo, se manifiesta que el eje formado por EE.UU. y Reino Unido, permanece liderando el mercado, muy por encima del resto de los demás países. Además, también se defiende que el coleccionista de arte actual suele ser compulsivo; no repara en comprar y en pagar lo que sea necesario por una obra cuando examina, la calidad de la misma. Así pues, este mercado está en continua renovación, ya que los artistas están vivos y trabajan constantemente. Este es el motivo de que la crisis sea mucho menor en este campo 4. El mercado del arte contemporáneo se expande, al crecer la producción de los artistas día tras día. Este hecho atañe aún más a la fotografía, ya que ésta tiene la posibilidad de ser reproducida en serie, a través de la copia digital. Se trata de una ventaja con la que no cuenta la obra plástica tradicional. Walter Benjamin señala en sus numerosos ensayos la idea de la obra en la época de la reproducción técnica, destacando la pérdida del aura en la creación fotográfica. No obstante, este hecho beneficia al mercado del arte, ya que le da la opción de comprar una obra ya vendida, aunque ésta pierda su unicidad. Porque actualmente, ya no importa tanto el carácter único de los productos, sino la rápida elaboración de los mismos para su funcionalidad. Todo se fabrica en serie, y en grandes cantidades. Ocurre con la moda, los muebles, la electrónica y los edificios. Ahora, el arte también participa en esta seriación, con la fotografía como soporte que se presta a ser reproducido más de una vez. Debemos contemplar que el fundamento de la sociedad actual, está en adquirir todo aquello que se desea, y sobre todo, lo que poseen otros. Ante la formación de una actitud inconformista, llegamos a ambicionar las propiedades de los demás. Obtener arte se convierte en un signo de clase y de personalidad, sin embargo, cada vez nos empeñamos más en querer parecernos al otro, quedando nuestra identidad homogeneizada por una decidida inclinación artística dominante.

La estandarización de las conciencias a la que nos referimos en el párrafo anterior, queda expresada claramente en las fotografías del artista Andreas Gursky. Sus obras son un reflejo de ello, ya que interpretan formas colectivizadas, imágenes de una comunidad global, basadas en una serie de experiencias similares y asociaciones relacionadas. En ellas se exponen los efectos normativos de la globalización, la internacional homogeneidad de nuestros caminos de vida y trabajo 5. Su obra Avenue of the Americas, una fotografía monumental, testifica dicha homogeneización. Esta fotografía nos muestra un bloque entero de la Avenida de las Américas de Manhattan por la noche, y emana la idea referida, de falta de  individualidad  en  uno  de  los nodos centrales de la economía global, donde el trabajo continúa durante todo el día 6. La actividad nunca cesa, las luces permanecen encendidas todo el tiempo; lo mismo sucede con la relación propiciada entre mercado y arte. Resulta fundamental comprender esta idea para poder asimilar la coyuntura en la que se encuentra la actual sociedad de mercado.

Color coupler print face mounted on Plexiglas

Andreas Gursky. Avenue of the Americas. 2001. Color coupler print face mounted on Plexiglas. 157,2 x 308,6 cm.

Gursky es un iconógrafo que representa las dramáticas transformaciones que tienen lugar en nuestra época, una etapa consumadamente urbana, la era del megacapitalismo y la globalización, las cuales han transformado la producción, el ocio y el consumo 7. Por lo tanto, resulta de interés analizar la idea de consumo y de mercado a través de sus propias obras y teorías implícitas, que tanto esclarecen la verdadera realidad de nuestro mundo.

De la contemplación al placer consumista

Ya no contemplamos el mundo, lo consumimos a un ritmo vertiginoso. Hoy día, habría que hablar de una denominación concreta: el “Homo photographicus”. Dicha expresión pretende reflejar una situación en la que el cuerpo social articula y proporciona discursos continuados en torno a la imagen 8. Pero ésta, ha desechado su función contemplativa, ya que no degustamos el mundo, lo ingerimos desesperadamente, con velocidad. De este modo se pierde el placer de disfrutar del tiempo. Ahora queremos que todo transcurra rápidamente, en un proceso de continuidad ineluctable. Y dada la frecuencia y el número de momentos vividos, acabamos olvidándolos debido a su fugacidad y efecto poco trascendente. Lo mismo ocurre con las imágenes, y el que las compra enseguida necesita adquirir otras nuevas. Ésta es una causa de la emergencia y evolución del mercado en la fotografía contemporánea, que se mantiene en continua correspondencia con los aspectos sociales y colectivos.

La imagen es un producto cada vez más demandado, incluso por los propios artistas, que en algunas ocasiones pueden ser también coleccionistas. En este sentido estamos hablamos de cómo se empiezan a mezclar los géneros y a eliminarse barreras de identidad. Gracias a la cultura de masas y a las industrias culturales se han diluido ciertas distancias, produciéndose consecuentemente fusiones de fronteras, hasta el punto de que las barreras entre el artista productor y el consumidor o cliente han desaparecido debido al mercado. Este los une y los nivela a la vez. Por lo tanto, el artista pasa a ser también público consumidor, y el público, artista del consumo. El sujeto contemplativo, desinteresado, se transforma en un usuario consumidor, que gira en el circuito de la lógica del mundo del arte, desde donde se imponen y proponen determinados cánones de gustos a sus compradores. Este hecho, ha llevado a que los artistas pretendan vender lo que más se consume, y  según esta preferencia el artista se plantea proponer productos conforme a las preferencias del cliente 9. Porque la masa moviliza a las conciencias hacia un mismo fin. Y este continuo movimiento social es el que vemos reflejado en las fotografías de Gursky. Resulta de interés contemplar la reflexión del crítico de arquitectura y periodista Niklas Maac, quien visitando el estudio de Gursky para una retrospectiva, expresa: “En última instancia, sus fotografías monumentales de raves, y de carreras de coches, tiendas de Prada y supermercados baratos, de la cría masiva de animales y vertederos de residuos son las pinturas de la nueva historia de la sociedad democrática de masas” 10. Una sociedad marcada por la mecánica de un mercado en permanente expansión.

La aparición de nuevos coleccionistas, jóvenes, y con un presupuesto más moderado, ha favorecido al aumento de las ventas en el sector de obras que poseen precios más accesibles. Esta corriente de entusiasmo entre las jóvenes generaciones ha provocado que los precios de la fotografía contemporánea suban un 92% en menos de seis años. Esta idea queda ratificada por el coleccionista Rafael Tous, quien afirma literalmente: “Los nuevos coleccionistas apuestan por la fotografía 11”. Debemos destacar el auge que ha conseguido obtener el mercado fotográfico, a través de ciertos autores especialmente valorados como son los fotógrafos alemanes. Andreas Gursky destaca como una de las personalidades artísticas más valoradas, siendo considerado como el primer fotógrafo de la globalización, en todos los aspectos. Fundamentalmente, centra nuestra atención en el mundo urbano, cuyas propuestas poseen una gran densidad narrativa, que vienen a definir y a ejemplificar las temáticas universales de la civilización.

Sus imágenes urbanas e industriales ostentan el récord de cotización del sector, ya que su obra Untitled V se vendió por 560.000 $ en la subasta de la casa Christie´s de Londres, en febrero de 2002. Otros fotógrafos alemanes, como Thomas Struth y Thomas Ruff han visto aumentar también el precio de sus obras 12. Aunque, aún más recientemente observamos que la fotografía de Andreas Gursky, titulada 99 Cent II Diptchon, de 2001, se vendió en febrero de 2007 a la galería Sotheby de Londres, por 3.346.456 $. La venta supuso un hito en el mercado de la fotografía, ya que no sólo se convirtió en la obra más cara de todos los tiempos, sino que prácticamente triplicó el precio récord para una fotografía contemporánea 13. Este hecho resulta más que significativo para comprender, la importancia que adquiere actualmente la imagen fotográfica en el mercado del arte, y la evidente relevancia artística que alcanza la imagen digital.

Andreas Gursky. 99 Cent II Diptchon. 2001

Andreas Gursky. 99 Cent II Diptchon. 2001

En la era de la globalización tecnocultural, se pasa de unas relaciones de producción laboral o “dictadura del trabajo” a las relaciones de producción del consumo o “dictadura del mercado”. En estas circunstancias, algunos artistas no encuentran el placer en permanecer ante su obra durante horas enteras. Por el contrario, el goce lo encuentran en la glorificación de su artefacto artístico por el mercado. De modo que toda pulsión estética ha ido trasladándose del culto al trabajo como virtud, a la veneración del consumo como goce 14. De ahí que el consumo social se convierta en un acto de cotidianidad inevitable, debido a la constante relación que mantenemos con el mundo de los objetos y las imágenes. Estos abundan sobremanera en el paisaje contemporáneo, escapando una gran parte, de la lógica de nuestro entendimiento. Nuestra capacidad de reacción se ve mermada, por la dificultad que conlleva procesar demasiada información visual latente.

Andreas Gursky. Em Arena II, Amsterdam. 2000. C-Print. 275 cm. x 205 cm
Andreas Gursky. Em Arena II, Amsterdam. 2000. C-Print. 275 cm. x 205 cm

A lo largo del siglo XIX se ha logrado un proceso científico y técnico sin precedentes, y finalmente, también se ha conseguido la subordinación de todos los demás valores a los de un mercado mundial que lo trata todo, de forma universal (incluyendo a las personas, su trabajo, sus vidas y sus muertes) como un objeto de consumo. La utopía positivista, sin ser lograda, se convirtió en el sistema global del capitalismo reciente, en el que todo lo que existe se vuelve cuantificable. Esto es así no simplemente porque las cosas pueden ser reducidas a un dato estadístico, sino también porque han sido reducidas a objeto de consumo 15. Profundizamos en esta idea, orientando nuestra teoría hacia atrás en el tiempo, y estableciendo a la vez una relación directa con la praxis actual. En la antigüedad, es importante recordar que existían los esclavos, a los cuales se les llamaba “cosa”. A estos no se les consideraba como seres humanos, debido a su miseria y a que no poseían ningún rango de clase; además, eran vendidos como un objeto cualquiera de consumo. La ausencia de dinero y de reconocimiento social les privaba de cualquier forma de identidad. Aunque es sabido, que la esclavitud se abolió en el siglo XIX, podemos encontrar ciertas correspondencias en la época contemporánea, pero a otro nivel. Por ejemplo, en el deporte del fútbol es de carácter manifiesto, que los jugadores de un equipo son comprados por otras equipaciones debido a sus cualidades deportivas y a la capacidad de explotación y rendimiento de las mismas. Éstos se venden por cifras que han ascendido a los 90.000.000 €. Por lo tanto, podemos pensar que dichos jugadores son tratados como objetos de consumo, a pesar de que las circunstancias de vida y reconocimiento en las que se encuentran, difieren sustancialmente respecto a una época anterior. Andreas Gursky refleja en una de sus fotografías un campo de fútbol, donde observamos a los jugadores dentro de su campo de acción, en el que todos tienen un precio estadísticamente fijado. Ahora, la economía decide positivamente sobre la identidad de una persona. En demasiadas ocasiones, el nivel económico que poseemos es el que determina el valor que sustentamos como personas. Esto ocurre con frecuencia, sobre todo en el ámbito del mercado artístico.

 

El pensamiento estético en la industria contemporánea

Desde finales del siglo XIX el diseño se apropió de las imágenes y de las exploraciones del llamado “Arte superior”, procesándose un impetuoso arte publicitario. Una serie de artistas como Leonardo, Picasso, Mondrian, Miró, Dalí, Chirico, Frida Khalo o Magritte, han sido aprovechados por la industria del diseño y de la publicidad, iniciándose con ello una historia de dialogismos bastante problemáticos que perduran hasta nuestros días. Del mismo modo, el llamado “Arte superior” se ha beneficiado de los imaginarios del mercado publicitario. Pongamos como ejemplo el caso de Frida Khalo, pues en los últimos años su obra y su imagen se han puesto de moda. Quizás sea la mujer artista de la que más se ha lucrado en la actualidad el marketing de las industrias culturales 16. Una experiencia similar se produce en torno a la imagen fotográfica, como mecanismo cultural que se ha extendido prácticamente por todas partes. En publicidad, la fotografía como medio de comunicación posee un fin principal: que las imágenes sean atractivas para el consumidor, ejerciendo sobre él una mayor influencia, ya que generalmente éstas promueven una decisión. Este tipo de imágenes influyen además en las ideas políticas y sociales de las personas, de ahí su vital trascendencia estética y narrativa. La fotografía funciona como una activación neuronal; la conveniente relación lograda entre el color y la forma estimula nuestro interés por conocer más allá de la superficie del papel fotográfico impreso. Una consideración clave está en reflexionar acerca de su funcionalidad, que puede ser dirigida hacia dos orientaciones prácticas. Una de ellas es el ámbito publicitario, en el que la imagen fotográfica funciona como una fórmula para transmitir un mensaje dentro del mundo del mercado, en toda su complejidad; ejerciendo el control sobre las mentes, a modo de llamadas de conciencia. Otro campo en el que adquiere relevancia la función de la fotografía, es el ámbito artístico, en el que la imagen actúa como obra que hace referencia directa al mundo del mercado, sin necesidad de formar parte de la empresa publicitaria. La fotografía artística contemporánea denuncia y expone aspectos publicitarios, aunque como síntoma artístico, no como producto publicitario en sí mismo. Estas imágenes competen a la industria actual y a la economía de mercado. Son además el resultado de un discurso que atañe a la sociedad y a todos sus mitos.

El enfoque anterior, nos induce a recapacitar sobre la experiencia visual que estamos viviendo, y a comprender la coyuntura del mercado del arte en torno a esta idea. La dimensión social que dichas imágenes adquieren, explica la declinación del comprador o coleccionista hacia obras de alcance social y colectivo, con discursos en los que nos vemos involucrados, llegándonos a identificar con ellos. Este factor identificativo influye positivamente en la fotografía contemporánea, como una razón de peso para decidir comprarla. Debemos destacar la obra Klitschko, de Andreas Gursky, datada en 1999. También es relevante mencionar Madonna I, de 2001. En ambas fotografías el autor representa una considerable aglomeración de personas en un mismo espacio común, ya que éstos comparten un evento. Así mismo, podríamos preguntarnos: ¿acaso el mercado del arte no es también un acontecimiento social compartido?

El crítico de arte francés Nicolas Bourriaud, en su libro Estética relacional, cita una expresión clave de Marx: “La realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que hacemos juntos” 17.

Por otro lado, Susan Sontag nos explica que las cámaras definen la realidad de tres maneras esenciales, para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) como objeto de vigilancia (para los gobernantes) y como objeto de conocimiento, teniendo siempre en cuenta que la producción de imágenes también proporciona una ideología dominante. Otra apreciación hace referencia a la idea de que las cámaras consumen realidades, o lo que es lo mismo: consumimos la realidad fotografiándola. Buscamos interpretaciones y significantes en el mundo a través de las imágenes, ya sean fotografías, pinturas o dibujos, pues, como defiende Sontag, una sociedad se vuelve moderna cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imágenes, y una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes 18.

La cultura de la imagen junto con la evolución de las nuevas tecnologías nos enseñan que es posible la existencia de nuevas reglas estéticas en la creación contemporánea. Ahora, se eliminan estereotipos en pos de nuevas formas de visión que simpatizan con el contexto actual. Se admira el efecto sorpresivo que provoca una imagen sobre el conjunto. Constantemente estamos percibiendo imágenes que se nos asemejan en nuestra memoria. La experiencia diaria en sí misma suele ser con frecuencia un recorrido bastante homogéneo, respecto al espacio de vida y actividades diarias que se repiten. Salvando las diferencias, generalmente solemos asistir a una experiencia diaria redundante, aunque no por ello insustancial. En la dimensión artística estas continuidades quedan superadas con la imagen digital, como un instrumento capaz de crear nuevas formas de vida. Uno de los principales aspectos que tendemos a transformar en el mundo de la imagen es su escala, ya que una fotografía de grandes dimensiones nos impacta con más fuerza y radicalidad. No obstante, nuestra impresión también se ve alterada en virtud del tema fotografiado. En cualquier caso, la imagen del siglo XXI siempre busca sobrepasar las leyes físicas de la realidad. El nuevo mercado ha modificado su visión. Actualmente, en oposición a las fieles representaciones tradicionales, se ha desarrollado un nuevo interés por aquellas imágenes que marcan los límites de una irrealidad que jamás ha existido ni existirá en el universo tangible de las cosas.

Andreas Gursky es un autor que rompe con las reglas de la estética tradicional. Este autor a partir de 1988, comenzó a aumentar el tamaño de sus fotografías, y sólo dos años más tarde ya estaba utilizando el tamaño de papel fotográfico en el mercado. En los años 90 comenzó a manipular  digitalmente  sus  imágenes,  con  el  fin de crear obras que incluían espacios  más y de la comunicación digital”, UOC Papers [artículo en línea], nº 1. (2005), pp. 7-8. grandes que los temas reales fotografiados 19. En este caso, Gursky desafía las leyes naturales del paisaje buscando la grandiosidad en la imagen, aquello que está por encima de lo real. Así pues, la escala pura de sus fotografías nos enfrenta a una sensación contemporánea de lo sublime, que engendra en nosotros un sentimiento de pertenencia a una red cada vez más interconectada hacia un conjunto de realidades, y una sensación de dislocación a la que el teórico Frederic Jameson llama la dinámica vertiginosa de la globalización 20. Ésta es una condición en la que no existen verdades absolutas, todo late en un círculo confuso y ambiguo de disparidades. Por lo tanto, ya no se busca la verdad como pretendía Kant, lo que importa ahora es la experiencia, la posibilidad de experimentar para concebir una nueva relación entre el arte y la sociedad como teoría artística.

Una de las alternativas propuestas por Gursky, es la yuxtaposición de tomas fotográficas para la creación de una imagen única, cuya existencia no está más que en la realidad virtual de la misma. Del mismo modo, dicha yuxtaposición a la que nos referimos en la obra de este artista, es un estado implícito en el mundo real que percibimos diariamente. De forma inconsciente, participamos en un engranaje visual del que formamos parte. Se trata de un espectáculo de imágenes ininterrumpido, en el que coexisten diversas formas de vida humanas y artificiales. Todas ellas constituyen una gran ilusión estética, una construcción que simboliza la piedra angular del mercado mundial.

El poder de la imagen en la cultura del mercado

A partir del pensamiento de Michael Foucault ubicamos las imágenes en un nuevo discurso que gira en torno a la crisis de la representación. En dicho discurso, los filósofos responsabilizan a las imágenes de que la representación del mundo haya entrado en crisis. Jean Baudrillard incluso llama a las imágenes “asesinas de lo real”. De este modo, la realidad se transforma en una certeza ontológica a la que las imágenes deben renunciar 21. Puesto que no existen certezas fundadas respecto a lo que vemos, oímos y sentimos, nos queda una sensación veleidosa del mundo.

Referencialmente la estética de una imagen no está obligada a corresponder literalmente con el mundo real, ya que las nuevas tecnologías permite crear variaciones y transformaciones en los patrones originarios. Podemos decir incluso, que alejarnos de una representación fideligna nos sitúa aún más en la clave sustancial del comportamiento contemporáneo del paisaje. Por lo tanto, situamos la fuerza de una imagen en su potencia estética y discursiva, creada y manipulada por el fotógrafo a partir de la experiencia física. Por otro lado, dicho carácter expresivo de la imagen va acompañado de una tasación determinada, ya que el poder de una imagen influye indiscutiblemente en el valor económico de la misma. En este punto, es importante atender a una relación iconográfica y simbólica, establecida entre la caracterización llamativa de la imagen y el carácter de atracción del dinero como signo de poder.

Podemos reflexionar sobre la idea de cómo la controvertida sobreproducción de imágenes desarrollada en la actualidad seduce a nuestros órganos visuales en la misma medida en la que los paraliza o los inmuniza en su contra. Por ejemplo, el acelerado ritmo con el que recibimos las imágenes para visualizarlas se compensa con su desaparición justo al mismo ritmo. Así pues, las imágenes a las que atribuimos un significado simbólico en nuestra memoria corporal son distintas de aquellas que consumimos y olvidamos 22. El poder de la imagen llega a ser tal, que puede llevarnos a su más profundo olvido, así como al mismo tiempo puede provocar en nuestra memoria una perdurabilidad eterna. Obviamente, aquellas imágenes que permanecen son aquellas que trascienden más allá de su propia existencia, conteniendo un significado relevante, añadido a su naturaleza física. Introduciéndonos en el mercado del arte, reconocemos que lo que nos seduce no es simplemente el dinero en sí mismo como elemento físico, sino su funcionalidad, lo que la posesión de éste conlleva para una persona. La posesión de dinero, además de posibilitar al espectador entrar en el mundo del arte como comprador y coleccionista, define también su destacada riqueza, como un ser privilegiado dentro de la sociedad de consumo actual. Esta fuerza económica creciente deriva en grandes concentraciones colectivas que se producen a diario en diversos sectores de importancia mundial.

El hecho al que nos hemos referido anteriormente lo identificamos en ciertas fotografías de Andreas Gursky. Por ejemplo en su obra Chicago board of Trade II, de 1999, en la que el comerciante individual se convierte en un pequeño elemento, situado dentro de un vasto y enorme patrón concéntrico de conductas humanas compartidas. Dicha imagen simboliza un concepto abstracto: una sensación de velocidad en el comercio se observa en un momento casi religioso, congelado, como “la dimensión primal, la fuerza Ecuménica de la unidad metafísica”23. La rapidez, la prisa, el tiempo atropellado, son valores instaurados en la condición humana contemporánea, siempre acompañada por el poder del dinero como eje central que determina la imagen de nuestra propia vida. Con este pensamiento nos introducimos en una actitud abstracta que define las circunstancias que vivimos, donde todo fluye y se interrelaciona mediante códigos, líneas, sonidos o imágenes mentales inducidas. Hablamos del poder abstracto de la imagen, y del poder de la sociedad como conducta colectiva que crea las imágenes que consumimos.

ARCO 2011 Andreas Gursky. Chicago, Board of Trade. 1999

Andreas Gursky. Chicago, Board of Trade. 1999. Photograph on paper unconfirmed: 2070 mm. x 3360 mm. on paper, print

ARCO 2011, visto por los ganadores del concurso Fotoactitud: Salvador López, Héctor Mediavilla, César Merino, Luís Díaz Díaz.

A partir de aquí, comprendemos que las imágenes de Gursky influyen en el funcionamiento global de actuación y concreción del universo. Así pues, los medios de comunicación utilizan las monumentales fotografías de Gursky como algo llamativo. Emplean esta característica como  ventaja para comunicar. También, estudiosos de la vanguardia las usan como argumentos pictóricos para fortalecer la verdad en el diagnóstico de hoy. Lo llamativo de este autor se centra principalmente en su consecuencia teórica, cuando los espacios en los que vivimos continúan preguntando: ¿dónde estamos? ¿Por qué? ¿Y qué significa todo lo que nos rodea y nos hace? 24

Tratamos de lograr una nueva forma de entendimiento, percibiendo la realidad desde una posición alejada de las apariencias, y más cerca de las fuerzas internas de lo real. En cualquier caso, existe una constante: la continua correspondencia que se organiza entre las narrativas fundadas por la creación fotográfica de Andreas Gursky y la mecánica del mercado del arte actual.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

– J. BERGER y J. MOHR, Otra manera de contar. Barcelona. 2008.

– N. BOURRIAUD, Estética relacional. Buenos Aires. 2006.

– C. FAJARDO, FAJARDO, “El arte en el umbral. Estética y cultura del mercado”. Cuadernos de Lingüística Hispánica. nº 14. 2009.

– P. GALASSI, Andreas Gursky: [exposición]. New York, 2001.

– M. LISTER, La imagen fotográfica en la cultura digital. Barcelona, 1997.

– J. NARANJO, Fotografía, antropología y colonialismo. Barcelona, 2006.

– V. RENOBELL, “Hipervisualidad. La imagen fotográfica en la sociedad del conocimiento
y de la comunicación digital”, UOC Papers [artículo en línea], nº 1. 2005.

– VV.AA., Andreas Gursky (catálogo). Cologne, 2007.

– VV.AA., Andreas Gursky: Arquitecture. Germany, 2008.

Documentos electrónicos:

– “Andreas Gursky”, [Consulta:03/08/2011]. En: http://guidewhois.com/2011/04/andreas-gursky/

–  G. FERNÁNDEZ, “Las diez fotografías más caras jamás vendidas”. [Consulta:05/08/2011]. En:http://www.theartwolf.com/articles/las-10-fotografias-mas-caras.htm

– R. GAY, LUGER, “El arte contemporáneo en Plena Efervescencia (ARCO 2004)”. [Consulta:10/08/2011] En:http://www.forog78.info/verArticulo.asp?id=12

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Musica digital vs. Piratería. #encirc13

fuente: www.diariouno.com.ar
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Colaboratorio Arte está participando en el curso online Arte y Cultura en Circulación. Crear y Compartir en Tiempos Digitales organizado por Ártica – Centro Cultural 2.0Creative Commons ArgentinaCreative Commons UruguayFundación Vía Libre y TEDIC.

La tarea de esta semana era refleccionar en torno a la afirmacion “Cada vez que un consumidor accede a una copia ilegal, la industria está perdiendo una venta. Por lo tanto, la pérdida de ingresos de la industria es equivalente al valor de todas las copias ilegales que se realizaron multiplicadas por el precio de venta del producto legal.”

Encontramos el articulo LA PIRATERÍA Y LAS VENTAS DE MÚSICA DIGITAL que nos pareció muy interesante.

Antecedentes

  • Durante años la industria musical ha luchado ferozmente contra la piratería digital alegando que vulnera sus intereses, los derechos de autor de los artistas y que les provoca grandes pérdidas. Pero un nuevo informe indica todo lo contrario: la piratería podría estar de hecho estimulando las ventas.
  • El Instituto de Prospectiva Tecnológica (IPTS, por sus siglas en inglés), que forma parte del Centro Común de Investigación de la Comisión Europea ha revelado un estudio que llega a la conclusión de que la piratería puede estar impulsando a la industria.
  • Tras analizar el comportamiento de 16,000 europeos en cinco países, concluyeron que “la piratería musical no debería ser vista con preocupación por aquellos que tienen los derechos de autor en la era digital”.

Más piratería, ¿más ventas?

·      El trabajo analiza el impacto de la reproducción en línea y descargas de música, legales e ilegales, sobre las ventas de música digital en España, Francia, Alemania, Italia y Reino Unido.

·      Según destacaron, el incremento en un 10% de descargas ilegales llevó a un aumento del 0.2% de compras de música legal. Mientras que un aumento del 10% en la reproducción de música en línea legal, llevó a un incremento del 0.7% en ventas.

·      Los investigadores afirman que esto evidencia una cierta complementariedad entre estas dos vías de consumo digital, dado que el consumo ilegal permitiría al usuario probar el producto antes de efectuar la compra.

·      También señalaron que la industria vive un excelente momento gracias a la introducción de los sistemas de compra en línea como iTunes y aplicaciones de streaming de música comoSpotify.

Los mejores clientes

·      Estas conclusiones coinciden en cierto modo con las de un reporte emitido en octubre por el foro de la American Assembly, en el que se concluyó que los “ladrones de música” son de hecho los mejores clientes de las grandes firmas musicales.

·      El motivo es que estos son los que disponen de mayores colecciones de música y, por lo tanto, compran más a menudo que los que no piratean y con frecuencia se limitan a escucharla legalmente en línea.

·      Los resultados de estos estudios generan toda una paradoja en la industria musical, en un momento en que el sector del entretenimiento presiona a gobiernos para establecer mayores medidas de control sobre la descarga ilegal de contenidos.

·      Ejemplo de ello, han sido la propuesta de ley SOPA para regular internet y la piratería generó acaloradas protestas en 2012, o las polémicas leyes como Pipa y ACTA, por el momento rechazadas en Estados Unidos y en Europa.

¿Pero que sucede en Latino-américa?

El e-comercio se está volviendo cada vez más fuerte en Latinoamérica. Una encuesta reciente de internautas en Latinoamérica demostró que el 59 por ciento de ellos reportaron que compraron productos por internet durante el último año.

La encuesta —realizada por la empresa Tendencias Digitales— abarcó a 18.000 internautas latinoamericanos en 13 países. Cabe notar que la encuesta no incluyó a internautas en Brasil, el cual se considera el mercado de e-comercio más grande de toda Latinoamérica. Sin embargo, la encuesta sí midió las costumbres de internautas en mercados latinoamericanos grandes, entre ellos Argentina, México, Colombia y Chile.

fuente: http://latinlink.usmediaconsulting.com/2012/03/casi-el-60-por-ciento-de-los-internautas-latinoamericanos-compran-por-internet/?lang=es
fuente: http://latinlink.usmediaconsulting.com/2012/03/casi-el-60-por-ciento-de-los-internautas-latinoamericanos-compran-por-internet/?lang=es

Si bien el comercio electrónico ha aumentado en un 50% en los últimos 3 años en países como Ecuador, la mayoría de las transacciones ecuatorianas son para pagar servicios y comprar artículos del extranjero.

En cuanto a compras por internet, Ecuador ocupa el octavo lugar, luego de Brasil, México, Argentina, Chile, Colombia, Venezuela y Perú.

¿Qué se está comprando más por internet en Latinoamérica? Bueno, la encuesta de Tendencias Digitales indica que los siguientes son los productos más populares en línea:

• Boletos para entretenimiento o pasajes
• Accesorios para computadoras
• Indumentaria, zapatos y accesorios
• Libros

Para leer más sobre las preferencias de los consumidores por pais puedes hacer click aquí.

Si vamos un poco más a fondo vemos que la musica digital no se encuentra entre los productos más populares de los internautas latinoamericanos.

Según el artículo LA PIRATERIA DE MUSICA EN MEXICO Y LATINOAMERICA México, el mayor mercado musical de Latinoamérica, supone ya tan sólo el 1% del mercado mundial fonográfico con una facturación de 462 millones debido en gran parte a una alta tasa de piratería, que supone el 68% de los discos que circulan.
Si todas las ventas fueran legales, México se convertiría en el quinto o sexto mercado musical mundial. En el 2000 era el octavo mercado más importante en el mundo, y en 2002 pasó a ser el décimo.

Por primera vez la IFPI publicó en su informe de verano un listado de 10 países donde, debido al crecimiento de la piratería y al tamaño del mercado, recomienda dirigir los esfuerzos de la lucha contra la piratería. En esta lista, junto a China o Rusia, países en los que existen verdaderas fábricas clandestinas de discos piratas, se incluyó a México, Brasil, España y Paraguay.
En este último país, el nivel de piratería alcanza el 99%, con tan sólo 200 mil unidades legales vendidas frente a 38 millones de unidades piratas, según la IFPI.
Además, por su estratégica situación de acceso a mercados como Argentina o Brasil, se ha convertido en una de las capitales de la piratería en el hemisferio.

En 2002 se vendieron más CD musicales piratas que originales en todos los países del mundo, excepto en Japón y EU, según informó la ifpi.
Cifras de 2001 publicadas por este organismo señalan que el 90% de los CD vendidos en China y el 85% de los de Indonesia eran piratas. En Rusia la piratería alcanzaba al 65%.
En Latinoamérica la situación no era muy diferente. Más de la mitad de los discos vendidos en Brasil y México (el 55% y el 60% respectivamente) fueron copias ilegales. Este mercado ilegal alcanzó un valor nada menos de 215 millones de dólares en Brasil y de 175 millones de dólares en el país azteca.

Creemos que si bien la compra de música digital puede dar resultados favorables en la lucha contra la piratería estos resultados no se pueden generalizar ya que el consumo digital es, en gran parte; una cuestión generacional y de costumbres.

+artículos:

LA PIRATERÍA Y LAS VENTAS DE MÚSICA DIGITAL

¿Daña la ‘piratería’ a las ventas de música digital? Un informe de la Comisión Europea dice que no.

Compras en Internet crecieron 50% en los últimos 3 años.

Casi el 60% de los internautas latinoamericanos compran por internet.

LA PIRATERIA DE MUSICA EN MEXICO Y LATINOAMERICA

Derechos de autor y diversas formas de ejercerlo #encirc13

flyer-arte-y-cultura-2013 - Colaboratorio Arte

Colaboratorio Arte está participando en el curso online Arte y Cultura en Circulación. Crear y Compartir en Tiempos Digitales organizado por Ártica – Centro Cultural 2.0, Creative Commons Argentina, Creative Commons Uruguay, Fundación Vía Libre y TEDIC.

La tarea de esta semana consiste en generar entre todos un licenciatón. ¿Qué es un licenciatón? Es un maratón de licenciamiento abierto y/o libre.

La artista Adriana Cordero ha cedido su obra titulada Otoñando.

ADRIANA CORDERO - OTOÑANDO

Licencia Creative Commons
Otoñando por Adriana Cordero se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported.
Basada en una obra en www.adrianacorderoediciones.com.

Esta fotografía esta bajo licencia de uso abierto pero no se permite las modificaciones ni su uso comercial debido a que el objetivo de ceder los derechos es que las personas puedan disfrutar de la obra tal y como es y no sacar un provecho económico de la misma.

¿Tú que opinas de las licencias libres?

+info:
Adriana Cordero | Atelier
Adriana Cordero Ediciones

Progetto Arte. Michelangelo Pistoletto

fuente: contemplandoalpublico.blogspot.com
fuente: contemplandoalpublico.blogspot.com

El jueves 29 de agosto 2013 asistimos a la charla sobre la Fundación Pistoletto en el Centro de la Imagen (Lima -Perú).  Juan Esteban Sandoval, representante de la Fundación; explicó la visión de la Fundación y algunos de los proyectos que ésta apoya, así como algunos proyectos personales desarrollados distintas ciudades de Europa y Colombia.

Nos quedamos con estas lineas:

Progetto Arte nace y se desarrolla contextualmente a la actividades de enseñanza de Pistoletto en la Academia de Bellas Artes de Viena, del 1991 al 1999,  donde trabaja con sus estudiantes un programa innovativo que abate las barreras tradicionales entre diversas disciplinas artísticas. En febrero del 1994 Pistoletto organiza, en el Teatro Marstall de Mónaco, la manifestación Tempo Tag Theater, involucrando, además de artistas de distintos campos, también exponentes del mundo de la economía y de la política. En octubre, dentro del Palazzo Comunale di Pistoia, tiene lugar la primera serie de encuentros públicos en los cuales se presenta y discute con representantes de sectores simepre más amplios de la sociedad el manifiesto de Progetto Arte.

Progetto Arte se basa en la idea de que el arte es la expresión más sensible e integral del pensamiento y es tiempo de que los artistas tomen la responsabilidad de establecer lazos entre las distintas actividades humanas, desde la economía a la política, desde la ciencia a la religión, desde la educación al comportamiento, en pocas palabras entre todas las instancias del tejido humano”. (M. Pistoletto, Manifesto Progetto Arte, 1994)*

¿cual creen ustedes que es el papel del artista dentro de la sociedad?

fuente: m.v-a-c.ru
fuente: m.v-a-c.ru

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pdf. (it) Progetto Arte, 1994 – Michelangelo Pistoletto

pdf. (eng) The “Progetto Arte”, 1994 – Michelangelo Pistoletto

+info:
cittadellarte
Juan Esteban

*Fuente: http://www.pistoletto.it/it/crono22.htm , traducción: Adriana Cordero.

El valor de la libertad para compartir en una cultura sostenible

fuente: http://piensalibre.net/tics/?m=201011
publicado en Ártica – Centro Cultural 2.0 el  29-10-2012 por Mariana Fossatti
 

Acaba de finalizar el Free Culture Forum 2012 que se realizó en Barcelona. Como les hemos contado, seguimos atentamente este evento por streaming y hemos compartido los videos de las jornadas (la del 26 y la del 27 de octubre). Ahora nos gustaría hacer algunas reflexiones a partir del primer bloque de ponencias del FCForum sobre modelos sostenibles para el sector creativo. Nos quedamos pensando en lo siguiente: ¿cuánto aportaría a la sostenibilidad de la cultura la libertad para compartir? ¿Cuántas cosas se podrían hacer, con costes muy bajos si nos basamos, como mínimo, en lo que propone Richard Stallman en cuestiones de derecho de autor?

“Compartir es bueno y debe ser legal” es una de las frases de cabecera de Richard Stallman, que volvió a expresarse así una vez más en su ponencia del FCForum 2012. La propuesta de Stallman, en sus palabras, se puede resumir así:

Opino que las obras de uso práctico para hacer trabajos en la vida deben ser libres. Estas obras incluyen los programas de software, las recetas de cocina, las obras educativas, las obras de referencia, las tipografías para el texto, y otras. En cuanto a las obras de arte, no opino que deba ser obligatorio que sean libres. No estoy en contra de hacerlas libres, pero no insisto que sean libres. Lo que sí insisto acerca de las obras de arte publicadas es que sean compartibles: legalizar la práctica de compartir copias.

También, el derecho de autor no debe durar tanto tiempo; propongo 10 años después del día de publicación de la obra. El remix, es decir combinar copias de trozos de varias obras para crear una obra totalmente diferente, también debe ser legal. El propósito legitimador del derecho de autor es fomentar la creación de obras nuevas. Aplicarlo de manera que impida el remix, es usarlo en contra de su propósito (esta no es una transcripción de su discurso en el FCForum, pero es más o menos lo que dijo; la cita la tomamos de aquí).

Partamos de la base de que Stallman rechaza el término “propiedad intelectual” por considerarlo engañoso al meter en la misma bolsa cosas muy diferentes entre sí como las patentes, el derecho de autor y las marcas. Sin embargo, no rechaza el concepto de “derechos de autor”. Por el contrario, sostiene que la voluntad del autor con respecto a lo que se haga con su obra debe prevalecer como herramienta para promover la publicación de las obras. Pero debe haber una reforma al derecho de autor que por un lado minimice el tiempo necesario para que una obra pase al dominio público (Stallman propone 10 años) y que además legalice la copia exacta de las obras sin ánimo de lucro. Es decir, que se legalice el compartir, desde sacar fotocopias hasta enviar archivos por Internet. También debe ser legal, según Stallman, el remix, cuando la combinación de diversos fragmentos de distintas obras genera algo totalmente nuevo.

Pasemos en limpio:

– ¿Qué debería ser legal?: la copia exacta sin ánimo de lucro para compartirla por cualquier medio y la remezcla de obras para generar obras nuevas.

– ¿Qué debería conservarse en el ámbito del derecho de autor?: los usos comerciales y la modificación de las obras, pero solamente por un lapso limitado de tiempo (por ejemplo, 10 años), mucho más breve que el lapso actual.

Como vemos, la postura de RS para el campo de la cultura difiere de su posición con respecto al software y en general respecto de “las obras de uso práctico”, que considera deben estar bajo licencias copyleft (recordemos que no todas las licencias que autorizan compartir y copiar son licencias libres). Hay posturas más radicales en el movmiento de cultura libre que podrían plantearse y discutirse, pero la propuesta de Stallman es un mínimo, una base totalmente razonable que nos permitiría encarar la producción y distribución de cultura de una forma mucho más adecuada al mundo contemporáneo. De esta manera, actualizamos y hacemos más justa y equilibrada la legislación sobre derechos de autor.

Hagamos entonces el siguiente ejercicio. Por una vez, dejemos de reaccionar ante estas ideas con la típica pregunta “¿pero de qué va a vivir el artista?” que suele considerarse equivalente a “¿cómo se va a sustentar la producción cultural?”. Proponemos otra pregunta, una pregunta que promueva la construcción de una agenda positiva: ¿cuánto puede aportar a la cultura la idea y la práctica de compartir?

Y se nos ocurren algunos ejemplos:

– Enseñar sobre arte y cultura sería mucho más barato, sencillo y enriquecedor porque sería posible compartir entre alumnos y profesores las obras culturales que necesitan analizar e incluso copiar, para aprender. En algunos países existen excepciones al derecho de autor para poder disponer de las obras con fines educativos, pero en muchos otros estas excepciones no se contemplan.

– Se multiplicarían las bibliotecas y archivos musicales y fílmicos, que serían más extensos y fáciles de gestionar. En vez de dedicarse a únicamente guardar y preservar, estas entidades podrían recopilar, copiar, distribuir y acercar todo tipo de obras. Podrían concentrarse más en etiquetar y catalogar, pero fundamentalmente en promover el uso de libros, películas, piezas musicales y todo tipo de archivos, digitales o no, que contengan cultura. No se verían limitadas a guardar unas escasas copias de pocas obras, sino que nos ayudarían a encontrar cosas que vale la pena ver, leer y escuchar en el abundante mar de la cultura disponible. Nuevamente, en muchos países hay excepciones para que las bibliotecas incluso puedan hacer lecturas y proyecciones públicas, pero esta posibilidad no se da en todos lados, y a menudo los bibliotecarios tienen que dedicar tiempo y recursos a las protecciones artificiales a los derechos de autor que en ocasiones se les exigen.

– Florecerían comunidades de amigos y fanáticos de la cultura, más que dispuestos a protegerla y cuidarla. Cineclubes online, comunidades de intercambio de música y libros, de distintos géneros, idiomas y localizaciones. Muy lejos de constituir una amenaza, este tipo de grupos de usuarios de cultura que normalmente se reúnen y organizan por Internet, estarían apoyando la sostenibilidad de la cultura con su trabajo voluntario de recopilación, organización y facilitación de la búsqueda de obras culturales. En lugar de perseguir y reprimir a estos grupos que comparten sin ánimo de lucro, ¿no debería acaso apoyárseles en sus esfuerzos, o al menos legitimar su actividades (también) en las leyes?

– Llegarían más herramientas tecnológicas para encontrar y compartir más fácilmente las obras. Sitios como Taringa!, Cuevana o Megaupload serían legalmente validados como las herramientas socialmente útiles que son. Y aparecerían nuevas y mejores herramientas, tecnologías más inteligentes, potentes y fáciles de usar. Si alguien cree que la eficacia de la tecnología para hallar, clasificar y compartir obras en Internet no es algo absolutamente útil y necesario, que imagine un sólo día sin Google, YouTube, Twitter, Facebook y todas las herramientas que consideramos más “legales” que Taringa!, por ejemplo.

– En lugar de desestimular la creatividad, el reconocimiento y legitimación de la remezcla facilitaría que cada vez más gente se anime a crear nuevas obras con distintos fragmentos de obras existentes beneficiando a disciplinas y comunidades artísticas enteras, desde el hip hop al collage. Todos los artistas que se desarrollan en estos ámbitos podrían hacerlo sin límites, dedicándose a crear en lugar de a seguir respondiendo ante las dudas sobre la legalidad de su trabajo.

¿Y no sería acaso maravillosamente estimulante para los artistas contar con estas nuevas posibilidades? Tendríamos la ayuda de los docentes, bibliotecarios, cineclubistas, los fanáticos de la música, los amantes del arte y toda la comunidad artística para preservar, distribuir y dar a conocer nuestras obras.

Sin embargo, cuando las leyes de derecho de autor se vuelven extremadamente duras, todos estos actores, que también deberían contar, son sistemáticamente relegados y perjudicados. Porque sabemos que las leyes de derecho de autor actuales basadas en el Convenio de Berna están drásticamente desequilibradas en favor de los editores. Es por eso que nos sumamos al FCForum en la exigencia de que la sostenibilidad de la cultura no sea utilizada como una excusa para fortalecer esta legislación desequilibrada e inviable en los hechos. Como artistas, no nos podemos prestar al lobby de las industrias culturales y debemos comprender que cultura es mucho más que resolver cómo se explotan las obras creativas. Es fundamental para la sociedad entender que la sostenibilidad cultural incluye también, y sobre todo, los derechos de la ciudadanía a compartir y contribuir al fomento de la cultura.

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