Tomar la calle – Crónicas Barcelonesas

 

articulo y fotografías por Adriana Cordero* para Colaboratorio Arte 

Creo una ciudad se caracteriza no solo por sus edificaciones o monumentos símbolos, una ciudad se caracteriza sobre todo por quienes la habitan. Si alguien menciona la palabra Barcelona probablemente se viene a la mente palabras como Gaudí, Sagrada Familia, Parc Guell, playa y fiesta loca.

Reencontrarme con esta ciudad luego de 2 años de dejar de vivir en ella ha sido una experiencia maravillosa, sobre todo porque cuando uno entra en la dinámica de la rutina no toma atención de esos pequeños detalles que cuando eras  un “recién aterrizado” te sorprendieron.

Esta vez decidí volverme una completa y total guiri como llaman los catalanes a los turistas. Un domingo en la mañana decidí ir a darme unas vueltas por el centro. Mi primer encuentro fue con los músicos del metro.

En el año 2001 se pone en marcha con la colaboración de la AMUC (Asociación de Músicos de la Calle y el Metro) y la mediación del Ayuntamiento de Barcelona, un proyecto pionero para establecer la presencia de músicos en puntos concretos y señalizados de la red de metro. El resultado del proyecto a lo largo de estos 10 años ha sido satisfactorio para todas las partes. Actualmente hay 34 puntos en la red donde tocan más de 600 músicos acreditados. Cada año, con la AMUC, organizamos un festival subterráneo abierto a todos los ciudadanos en el que participan gran parte de los músicos que actualmente se acogen a este sistema regulado.

Bajé en la estación Jaume I, linea amarilla; en pleno barrio gótico y decidí ir a dar una vueltas por el centro. Durante esta caminata encontré músicos de todo tipo cantantes líricos, aquellos que tocaban instrumentos exóticos y hasta una banda de argentinos que hacían bailar a todos los que se paraban unos minutos a escuchar el ritmo de sus tambores y trompetas. Tocar en las calles de Barcelona actualmente tiene sus riesgos. Existe una ordenanza que prohibe el uso de amplificador y el de percusiones. También tocar en calles de menos de 7 metros de ancho y más de una hora seguida.
Por otra parte, hay enclaves con régimen especial que sólo se permite tocar de 18 a 20 horas los sábados y de 12 a 14 horas los domingos.
Supuesto de no cumplir con la normativa o que exista alguna queja se corre el riesgo de que la Guardia Urbana intervenga los instrumentos utilizados.

Visto que era un domingo decidí ir a visitar la catedral ya que cuando yo vivía en Barcelona se encontraba en restauración. Delante de la catedral se encontraba una orquesta de músicos y delante de ellos varios grupos de bailarines de Sardana.

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La Sardana es la danza nacional Catalana, originaria de la región de l’Empordá, al Norte de Cataluña. Los Etruscos y la antigua Grecia también la bailaban. Los bailadores de Sardana juntan las manos con los brazos levantados, formando círculos que crecen más y más grandes a medida que la gente se va uniendo al grupo. Tradicionalmente, se puede entrar a formar parte del círculo en cualquier momento pero no pueden partir una pareja, que será un hombre y la mujer que tenga a su derecha. Cuando el círculo es demasiado grande, los bailarines forman más círculos. Muchos turistas como yo tomaban fotos y algunos se animaban a  bailar.

Llegando a La Rambla las calles principales estaban cerradas. La gente caminaba libremente y por montones, cosa no extraña en esta parte de la ciudad. Me topé con un cuadrado negro enorme en medio de la calle, era una pantalla gigante y un gran grupo de personas estaba mirándola muy atenta.  Le día la vuelta y oh sorpresa! estaba transmitiendo en simultáneo el concierto L´ànima del Liceu – El alma del Liceu. El Gran teatre de Liceu nace en 1847 en la Rambla de Barcelona, es un teatro de ópera que a lo largo de los años ha mantenido su función de centro cultural y artístico, convirtiéndose en uno de los símbolos de la ciudad.

Actualmente es un teatro de titularidad pública (Generalitat de Catalunya, Ayuntamiento de Barcelona, Diputación de Barcelona y Ministerio de Cultura) administrado por la Fundación del Gran Teatre del Liceu, que incorpora, además de las citadas instituciones, el Consejo de Mecenazgo y la Sociedad del Gran Teatre del Liceu.

Con L´ànima del Liceu, preparado al margen de las actividades del teatro; el personal del Liceu quería agradecer el apoyo prestado durante la crisis y la amenaza, no ejecutada, de cierre temporal del teatro. También querían denunciar el “malentendido permanente que hay entre la cultura y la política” y reivindicar que otro Liceu, mejor, es posible.

Soñando con Verdi y compañia volvi a las callejuelas del rabal y el barrio gótico.

Al girar en una de ellas encontré un espacio bastante amplio y nuevo gentio alrededor de “algo”. Era una performance que denunciaba el maltrato animal en laboratorios. En medio de la masa de gente se contraba una tina con una chica que sumergida en tinta roja, alrededor de la tina conejitos de papel nos impedían el paso. Coronando la tina dos compañeros sostenían una pancarta alusiva al maltrato animal.

Luego de esto decidí tomar el metro, llegué a via Laietana. De repente vi llegar muchas camionetas con policias y hasta una ambulancia. Una marcha me estaba dando el encuentro. Se desarrolló de manera bastante traquilla, digamos que no se quemó ningún Starbucks y nadie perdió un ojo a palazos. Se protestaba básicamente en contra de la nueva reforma laboral y por solidaridad por los arrestados el 29 de marzo 2012.

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Creo al final eso es lo que hace especial a esta ciudad, en cada esquina uno puede toparse con algo o alguien que te sorprende. Opuestos y semejantes conviven en armonía, al menos la mayor parte del tiempo; dejándote pensar en que lugar te encuentras.

* MA Gestión de Empresas e Insticiones culturales. Diplomada en Gestión y Políticas Culturales. Grabadora.

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+Info:
Musics al Metro
Asociación Musicos de la calle – Barcelona
Sardana
Gran Teatre el Liceu
Concierto L´ànima del Liceu
Anima Naturalis
Solidaritat 29m

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Enjoy the Silence


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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

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….all I ever wanted
all I ever needed
is here in my arms
words are very unnecessary
they can only do harm
Depeche Mode – Enjoy the Silence
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El año 2011 tiene ya 4 día de “nacido” y luego del mes de diciembre y de todo lo que llega con él nos parecía pertinente hacer una reflexión acerca del silencio. Para ello navegamos por internet en búsqueda de artículos que hicieran referencia a nuestro tema. Después de muchos clicks encontramos a Carmen Pardo Salgado con  Las formas del silencio, artículo escrito para Arte Sonoro; el cual presentamos a continuación:

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Las formas del silencio

por Carmen Pardo Salgado

 

Es preciso perderse para empezar a escuchar.

Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.

El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.

En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.

Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro… (1) Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.

Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.

1. Y en el centro… el silencio

En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: “Si la palabra “música” se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido” (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe…Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.

 

2. En el porche de Charles Ives

La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando “su propia sinfonía”.

Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.

La palabra silencio proviene del latín “silere”, callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.

El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. “Esto es lo que llamo silencio” afirma Cage, “es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo- siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa”. (3)

Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage.(4)

Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4’33”. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.

Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.

Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie. (5)


3. La esfera del silencio

La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: “Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: ‘Descríbalos’. Lo hice. Me dijo: ‘El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'” (6). Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.

Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.

Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.

 

En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían ese música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de4’33”, como el de 0’00”

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(1) Rousseau J. – J., “Dictionaire de Musique”, Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada “silence”. (R)

(2) Cage J., “El futuro de la música: credo”, Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)

(3) Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)

(4) En conversación con St. Montague, “Interview manuscrit (1982)”, en Kostelanetz, R.,Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)

(5) Citado en Zwerin M., “Silence, Please, for John Cage”, International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)

(6) Cage, J., “Cómo pasar, patear, caer y correr” (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93. (R)

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Fuentes:
Videos:
John Cage

Imágenes:
#1: Es un ejemplo de notación de David Tudor de 1989 de la partitura original de 4’33” en 1952. Realizada por el autor, y reproducida por cortesía de David Tudor. fuente: uclm.es/artesonoro
#2: El primer movimiento de 4’33” (1952), realizado por Irwin Kremen en 1953; c 1993 Henmar Press Inc. fuente: uclm.es/artesonoro
#3: La primera versión editada de 4’33”, ahora descatalogada (1). fuente: uclm.es/artesonoro
Otros artículos:
John Cage
Un John Cage que no nos suena – Anna Maria Guasch
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Wolf Vostell ¿constructor o destructor?

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

Wolf Vostell creador de un arte de contacto y de conflicto directo con la vida y la sociedad de su tiempo.  Nació en Leverkusen (Renania) en 1932, Vostell fue un ingeniero de la vida y como tal le gustó experimentar con todos los materiales que estuvieran a su alcance: utilizó la fotografía, instrumentos electro acústicos como micrófonos y osciladores, pintura al óleo y acrílica, cemento, cobre, plomo; objetos-partituras, conciertos de música, ambientes, acciones y happenings, cuadros-objeto y vídeo entre otros… Vostell, montó en Colonia (1959),  una exposición donde propuso al televisor como  protagonista, evidenciando la tensa relación entre televisión y el arte. Wolf Vostell es considerado uno de los padres del video arte así como pionero del happening y del movimiento Fluxus en Europa.

Hacia mediados de los años 50 inventa la técnica del décollage. Para Vostell la noción de dé-collage plantea un conjunto dinámico de fragmentos de realidad entrecruzados. Tanto sus obras materiales como acciones estaban impulsadas por un mismo principio: la estética de la destrucción, la cual pretendía recoger el carácter negativo y agresivo del mundo contemporáneo. La destrucción y construcción son mecanismos asociados, ya que nada se puede construir sin una etapa previa de destrucción. El acontecimiento más definidor de su vida y que él describe como fuente de algunos de sus happenings fue un accidente de avión en que presenció parte del cerebro del piloto muerto sobre un árbol. Según él, a pesar de la tragedia la naturaleza dominaba con su belleza y fuerza, ésta dualidad creativa (belleza-destrucción, vida-muerte, silencio-ruido) es la que intenta describir con el término décollage. Toda destrucción libera una enorme cantidad de energía. Es por este efecto dinámico, por esta acción impulsora, que la destrucción sienta las bases de toda futura creación. Los objetos se rompen o destruyen siguiendo leyes internas de la materia que los componen: su destrucción revela el secreto de su estructura esencial. Al actuar sobre las cosas el hombre utiliza un material prefabricado, y al destruir, se subordina a las leyes secretas de ese material. Por eso todo acto de destrucción tiene el sentido de un atentado al pudor en cuanto nos ofrece la desnudez total de la materia. (1)

Las relaciones de oposición invaden la obra y vida de Vostell (el construir y destruir, la escritura y el silencio, la vida y la muerte) pues la ambivalencia positivo-negativo está presente en todo acto humano. El décollage “afecta a la extracción de cualquier fenómeno (visual, fotográfico, objetos, acciones, acontecimientos o comportamientos) de su contexto familiar, cotidiano, confrontándolo con otros ámbitos distintos de la realidad, e incluso, contradictorios. A través de los más diversos recursos de la naturaleza procesal y temporal se articulan combinaciones inesperadas capaces de despertar una cadena asociativa, unos mecanismos sorpresa de lectura. El objetivo de este procedimiento será instaurar procesos mentales mediante una movilización de la percepción y de la fantasía a cargo de los diferentes modos de composición y representación.”(2)

 

 

 

 

 

 

 

 

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Los experimentos de Vostell con la música y el ruido en sus happenings son directamente deudores de las concepciones que dieron lugar a la música concreta y la electroacústica, que bebían de la concepción de escucha reducida y de los denominados objetos musicales de Pierre Schaeffer. La escucha reducida es la que afecta a las formas propias y las cualidades del sonido, independientemente de su causa y sentido. Si además de esto los sonidos pueden fijarse mediante la grabación, se convierten en objetos, que pueden ser manipulados, procesados, transformados.

Su estética del fragmento en construcción-destrucción, el décollage , fue su excusa para buscar y combinar materiales diversos y llevar el trinomio acción-cuerpo-ruido (música) a un conflicto fructífero a través del movimiento. Este era el singular proceso de composición musical de Wolf Vostell, ingeniero de la vida, la música y el arte.

Si quieres leer más sobre la concepción musical de Wolf Vostell puedes hacer click aquí!

(1) Aldo Pellegrini, Fundamentos para una Estética de la Destrucción.

(2) Ana María Sedeño Valdellós, Aproximación a la concepción musical de Wolf Vostell: la vida como ruido, el ruido como vida.

+Info:
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Artículos:
Videos:
Wolf Vostell
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Imágenes:
#1: Detalle de B-52 – statt Bomben, 1968, Collage, foto: Sascha Dressler, fuente: artnetenglish.dortmund.de
#2: fuente: pasajesdigitales.blogspot.com
#3: fuente: artsjournal.com
#4: fuente: artsjournal.com
#5: fuente: elclubdelaesquina.blogspot.com
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The Velvet Underground & Nico (A Symphony of Sound)

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

The Velvet Underground fue una banda de rock alternativo formada en Nueva York en la década del 60. Cuentan que el nombre de la banda surgió del título de un libro sobre sadomasoquismo del periodista  Michael Leigh, titulado The Velvet Undeground.

A los pocos años de formada la banda el conocido artista Andy Warhol se convirtió en su manager. Es así que Warhol introduce a Nico (cantante y modelo alemana) en la banda y el grupo comienza a ser parte de la vida de The Factory.

The Factory (en español, La Factoría) fue un estudio de arte fundado por Andy Warhol y situado en la quinta planta del número 231 de la calle 47 Este en Midtown, Manhattan, Nueva York. El estudio funcionó entre 1963 y 1968, fecha en la que se trasladó a la sexta planta del número 33 de Union Square Oeste, cerca del famoso club y restaurante Max’s Kansas City. The Factory fue famosa por sus escandalosas fiestas y por ser frecuentada por modernos con pretensiones artísticas, bohemios excéntricos y consumidores de todo tipo de drogas. Entre ellos, Warhol elegía a las llamadas Warlhol Superstars, a las que promocionaba durante cierto tiempo hasta que nombraba a la siguiente Superstar; llevando así a la práctica su famosa frase que aseguraba que todo el mundo tendría sus quince minutos de fama.

Warhol diseñó la famosa portada de su álbum de debut The Velvet Underground and Nico en 1965, disco en cuyos créditos también aparece como productor. La portada del álbum consistía en la calcomanía de un plátano que al desprenderse descubría bajo ella un plátano pelado.

Warhol filmó a la banda ensayando en The Factory y el resultado es la película The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound (1966). Esta filmación de 67 minutos filmada en 16mm en blanco y negro fue concebida para ser presentada durante el show de la banda. La película representa un ensayo de The Velvet Underground & Nico, y es esencialmente una larga improvisación. Cerca del final de la película el ensayo es interrumpido por la llegada de la policía, supuestamente en respuesta al reclamo de los vecinos por el ruido. Paul Morrisey, director fotográfico de la película, ideó un espectáculo con shows de luces, bailarinas y proyecciones en el cual la banda tocara. Este espectáculo se llamó Exploding Plastic Inevitable y llevó a la banda a tocar en diferentes lugares a través de Estados Unidos. La siguiente es una declaración de Morrisey sobre The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound:

The Velvet Underground And Nico (A Symphony of Sound) is a portrait of the band, recorded during a practice session at the Factory; shot in January 1966, it shows the group rehearsing for what was probably their opening at the Film-Makers’ Cinematheque basement theater, 125 West 41 St, New York City, in on February 08. The music is an instrumental number; Nico, the German singer and actress whom Warhol introduced into the band, sits on a stool and bangs a tambourine, while her son Ari plays on the floor at her feet. The two reels contain a great deal of wild camerawork and psychedelic zooming, which indicates that this film was intended for exhibition, probably in double-screen, behind the Velvet Underground on stage. It is easy to imagine how this footage might have looked projected in a large, crowded theater in an atmosphere of deafening music, wild dancing, and strobe lighting.

As if to authenticate the film’s countercultural status, the second reel documents the arrival of the New York City police during the filming, apparently in response to a telephoned complaint about the noise level at the Factory. After a disarmingly self-conscious cop appears on screen to adjust the amplifier, the rehearsal is stopped, and the camera pulls back to show the deep space of the studio-one of the few documentary of the Factory in Warhol’s films-where Warhol is seen talking with the police while the Velvets, Gerard Malanga, Billy Name, and other Factory regulars mill around.

This was never meant even as an experiment. It was meant as an item of wallpaper made for use behind the musical group as they set up and tuned their instruments. I had been using five different prints of silent footage, mainly screen tests, for simultaneous projection behind them. This was extremely effective while the music was played but in the long stretches between numbers when there was no sound coming from the stage, it was very boring.

I thought of recording the Velvets just making up sounds as they went along to have on film so I could turn both soundtracks up at the same time along with the other three silent films being projected. The cacophonous noise added a lot of energy to these boring sections and sounded a lot like the group itself. The show put on for the group was certainly the first mixed media show of its kind, was extremely effective and I have never since seen such an interesting one even in this age of super-colossal rock concerts. (1)

Esta película fue mostrada en la Fondation Cartier en la exposición en Jouy-en-Josas el 15 de junio de 1990 y un extracto el 29 de junio de 1991 en el canal de TV francés FR3.

(1) fuente: The Velvet Underground And Nico (A Symphony of Sound)

+Info:
Videos:
The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound
Exploding Plastic Inevitable
Descargar pelicula: The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound
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Fuente imágenes:
#1: mural.uv.es
#2: dangerousminds.net
#3: coca-cola-art.com
#4: taringa.net
#5: visionary-film.blogspot.com
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La música minimalista de Philip Glass – Einstein on the beach

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

La música minimalista es un género originario de Estados Unidos que nace alrededor de los años 60s. Su composición está basada en la armonía consonante, en lo estático o en las lentas transformaciones y a menudo en la reiteración de las frases musicales o pequeñas unidades como figuras, motivos y células. Empezó como un movimiento underground en los espacios alternativos de San Francisco y pronto se comenzó a oír en los lofts de Nueva York. Es así que este estilo se expandió hasta ser el más popular de la música experimental del siglo XX.

En sus inicios llegó a involucrar a docenas de compositores, a pesar de ello sólo cuatro lograron relevancia: Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, y La Monte Young. La música minimalista tiene sus orígenes tanto en las corrientes del conceptualismo como de la música dodecafónica . El primer trabajo identificable de la música minimalista es la composición del trío de cuerdas en 1958 que diseñó La Monte Young.

Tom Johnson, uno de los pocos que se auto reconoce como minimalista, describe el “minimalismo” como (1989, 5):

La idea de minimalismo es mucho más amplia que la mayoría de la gente piensa. Suele incluir por definición cualquier música que se implementa con una pequeña, mínima o limitada cantidad de recursos musicales: piezas que emplean una pequeña cantidad de notas o frases musicales, o piezas escritas con sólo una pequeña cantidad de instrumentos caseros o simples, tal y como timbales, ruedas de bicicleta o vasos de whiskey. Pueden ser piezas que sostienen ritmos básicos y repetitivos a lo largo del tiempo. Se puede incluir a la música realizada el ruido que generan eventos naturales como por ejemplo las corrientes de los ríos. Piezas que tienen ritmos cíclicos sin final. Piezas de ritmos extraños elaborados con los sonidos de un saxofón y su eco sobre una pared. Puede incluir piezas con ritmos que varían lentamente a lo largo del tiempo y que migran gradualmente a otras melodías. Pueden ser piezas que expresan todas las graduaciones entre dos notas, como puede ser Do y Re. Puede una pieza con un tempo lento que tiene una densidad musical de dos o tres notas por minuto.

La relevancia de este movimiento musical hizo que otras ramas del arte le siguieran. La música de Reich y Glass pronto se escuchó en galerías de arte y museos de arte moderno, de esta forma las composiciones musicales se integraban con las obras minimalistas visuales (esculturas y otras).

En las primeras etapas de P. Glass y E. Reich las composiciones tendían a ser muy austeras, convirtiéndose en pequeñas realizaciones instrumentales (en las que los propios compositores eran los ejecutores). En algunos casos como el de Glass elaborados con órganos, vientos -particularmente saxofones- y la inclusión de vocalistas. Reich prefería el empleo de mazos e instrumentos de percusión.

EINSTEIN ON THE BEACH

Es una ópera escrita por Philip Glass y dirigida por el productor teatral Robert Wilson. Se estrenó en el Festival de Avignon – Francia el 25 de Julio de 1976 y es descrita por Glass como “ an Opera in four acts for ensemble, chorus and soloists”[1].

En aquellos tiempos Robert Wilson era un excéntrico escenógrafo que había cosechado algún éxito con representaciones teatrales muy innovadoras. Hoy en día, Robert Wilson es uno de los principales reformadores de la mise en escene. Además, es un artista polifacético que no sólo se ha dedicado al teatro, también se ha dedicado al dibujo, la pintura y la escultura.

Por otro lado, econtramos a Philip Glass, hoy en día se le conoce como compositor de bandas sonoras de películas tan celebradas como “El Show de Truman” (Truman Show) o “Las Horas” (The Hours) y en algunas más no tan conocidas ( Naqoyqatsi, The Secret Agent, Candyman , Powaqqatsi, Koyaanisqatsi). En 1970 su estilo musical produjo rechazo desde el principio. Así, tuvo que trabajar como taxista y fontanero para subsistir. Por aquel entonces formó un grupo que tocaba sus extrañas composiciones minimalistas. Sus conciertos se celebraban en los lugares más extraños, conciertos gratuitos o por los que se pedía una aportación voluntaria. El público nunca superaba las cincuenta personas. Aún así, consiguió erigirse como “grupo de culto” para algunos seguidores.

Es así que estos dos excéntricos artistas de unieron para dar vida a Einstein on the beach, obra que rompió con todas las reglas de una ópera hecha hasta el momento. A diferencia de las óperas convencionales, en que el espectador debe permanecer sentado hasta que se produzca un intermedio (que suele coincidir con el fin de un acto), en Einstein on the Beach el espectador era libre de levantarse cuando quisiera ya que dura aproximadamente 5 horas sin interrupción (intermedios).  La letra de las canciones-arias es un tema que tampoco debe olvidarse. Christopher Knowles era un chico de 19 años autista y quien escribió algunos de los textos.

La ópera tuvo un éxito rotundo. Se dice de ella que supuso una aproximación completamente diferente al teatro musical, convirtiéndose en la más influyente ópera tras el fin de las Guerras Mundiales. Una obra que acabó con los últimos tabús que le quedaban a la música clásica.

Se estrenó en Hamburgo, Paris, Belgrado, Venecia, Bruselas, Rotterdam y Nueva York.

La obra tuvo 2 adaptaciones (1988 y 1992) presentándose en Stuttgart, Frankfurt, Melbourne, Barcelona, Madrid, Tokio, Brooklyn y Paris.

+Info:
Videos: Philip Glass
Imágenes:
#1: Einstein on the beach – The New York Times, Artículo (eng)
#2: Retrato Philip Glass – Website Philip Glass
#3: Einstein on the beach – pomegranate arts – © T, Charles Erickson
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