Festival de Coreógrafos en Comunidad

foto: Coreógrafos en comunidad.
foto: Coreógrafos en comunidad.

Compartimos el comunicado de prensa llegado a nuestra redacción:

Coreógrafos en Comunidad es un colectivo de coreógrafos independientes que residen y trabajan en Madrid. Actualmente su proyecto se desarrolla en las instalaciones del Centro Cultural Conde Duque y recibe el apoyo de la plataforma coreográfica Paso a 2. La iniciativa surge como respuesta ante la necesidad de encuentro e intercambio entre los creadores locales y conlleva la firme voluntad de promover la danza entre los ciudadanos asiduos a este arte y los nuevos públicos.

“Los artistas comenzamos de esta manera a colaborar activamente unos con otros, uniendo fuerzas, y vinculándonos a instituciones afines que respaldan la proyección de un paisaje floreciente para la danza madrileña.”

Los integrantes de Coreógrafos en Comunidad son: Mey-ling Bisogno, Pablo Esbert Lilienfeld, Sharon Fridman, Camille Hanson, Rafael de la Lastra, Janet Novás, Beatriz Palenzuela, Manuel Rodríguez y Jesús Rubio. Todos ellos comparten un propósito: hacer de la danza contemporánea local un evento diario en las agendas de los madrileños.

“Coreógrafos en comunidad aspira a convertirse en una red sostenible, regular y comprometida, donde artistas, instituciones y espectadores confluyen activamente. Para ello animamos a todas las personas implicadas con las artes del movimiento a dejar su granito de arena  en la creación de este nuevo espacio.”

El I Festival Coreógrafos en Comunidad nace con el propósito de promover las acciones que estimulan la popularización de la danza y la creación de un territorio fértil sobre el que organizar encuentros fluidos entre público y artistas. A tales fines, la programación se ha articulado en torno a cuatro elementos principales: la interdisciplinariedad, el espacio no convencional, el trabajo en proceso (y la apertura del proceso) y el diálogo colectivo.

Bienvenidos/as al foro abierto de Coreógrafos en comunidad. Siéntanse libres de actuar, opinar y participar en todo momento. Y recuerden: la danza contemporánea sucede todos los días del año en el centro de Madrid.

 

La presentación oficial del festival, abierta a prensa especializada y público en general, será el viernes 21 de febrero a las 16:30h, en el estudio de danza del Centro Cultural Conde Duque.

Programación Festival Coreógrafos en Comunidad

 

Jueves 20 febrero*

20:00h Crear colectivamente, conducido por Pablo Esbert Lilienfeld / Teatro

After talk show con el público

21:00h Je te haime, de HURyCAN / Estudio de Danza

22:00h Día festivo, de Stabivo / Caballerizas

 

 

Viernes 21 febrero*

16:30h Presentación oficial del Festival y de Coreógrafos en comunidad / Estudio de Danza

Brea y plumas, de Beatriz Palenzuela / Estudio de Danza

17:30h Caída libre (work in progress), de Compañía Sharon Fridman / Estudio de Danza

18:30h Stefano y Janet (work in progress), de Jesús Rubio / Estudio de Danza

20:00h Tokyo dream, de Compañía Mey-Ling Bisogno / Teatro

 

 

Sábado 22 febrero*

19:00h Programa continuo en Caballerizas

Flesh, de Poliana Lima y Ugne Dievaityte

Sutiles, de my madder

Migrations, de Camille Hanson y Juan Carlos Arévalo (videodanza)

Bordes 12, de Compañía Coracor

Más cosas breves, de Noelia García Baz

 

21:00h Live Dj & music

 

*La entrada al recinto está permitida hasta las 21:00h. La entrada a las actividades es libre hasta completar el aforo.

 

Maestra de ceremonias: Aldegunda Vergara

Organización: Coreógrafos en comunidad

Coordinación: Laura Gil Diez

Coordinación técnica: Sergio G. Domínguez

Colaboración: Conde Duque, Plataforma coreográfica Paso a 2

Fichas artísticas Compañías Festival Coreógrafos en Comunidad

 

Crear colectivamente,
Proyecto de creación colectiva desarrollado en 4 sesiones por artistas de diversas disciplinas, conducido por Pablo Esbert Lilienfeld e interpretado por los artistas participantes.

 

Je te haime, de HURyCAN

Dirección y coreografía: HURyCAN

Intérpretes: Candelaria Antelo y Arthur Bernard Bazin

Música: Louis Amstrong, Cinematic Orchestra, Kid Koala

Composición musical: Candelaria Antelo

Pieza ganadora del Premio al mejor espectáculo de Danza en la Feria Internacional de Huesca 2013

 

Día festivo, de Stabivo

Dirección de escena y dramaturgia: Antonio Ramírez-Stabivo

Intérpretes: Fátima Cué, Enrique Coslado y Laura Gil Diez

Música: Haydn y Brahms

 

Brea y plumas, de Babirusa Danza

Creación e interpretación: Beatriz Palenzuela Martínez

Asistente: Rafael de la Lastra

Diseño Iluminación: Sergio García

Música: Beethoven y Amon Tobin

Galardonada con el Primer Premio Certamen DeUnaPieza 2013 Universidad Carlos III Madrid

 

Caída libre (work in progress), de Compañía Sharon Fridman

Dirección artística y coreografía: Sharon Fridman

Asistente dirección: Arthur Bernard-Bazin

Intérpretes: Pau Cólera, Jonathan Foussadier, Maite Larrañeta, Alejandro Moya, Melania Olcina, Léonore Zurflüh

Dramaturgia: Antonio Ramírez-Stabivo

Música original: Luis Miguel Cobo

Diseño iluminación: Sergio García Domínguez

Coproducción: Mercat de les Flors, Theater im Pfalzbau Ludwigshafen

Apoyo: INAEM, Comunidad de Madrid, Centro Danza Canal, Centro Comarcal de Humanidades Cardenal Gonzaga

 

Stefano y Janet (work in progress), de Jesús Rubio Gamo

Dirección: Jesús Rubio Gamo

Coreografía: Jesús Rubio Gamo junto con los intérpretes

Intérpretes: Janet Parra y Stefano Fabris

Música: Alva Noto

 

Tokyo dream, de Compañía Mey-Ling Bisogno

Dirección y coreografía: Mey-Ling Bisogno

Intérpretes: Diana Bonilla, Helena Berrozpe, Víctor Ramos Alfaro, Rafael Ibáñez y José Juan Rodríguez, Pilar Duque de Estrada y Mey-Ling Bisogno

Músicos en vivo: Martín Ghersa e Isabel Romeo Biedma

Música original y banda sonora: Martín Ghersa

Diseño de iluminación: Cristina Gómez Jiménez y Paloma Parra

Video mapping: Martín Ghersa y Daniel Calvo

Diseño de vestuarios: Diego Duarte

Escenografía y atrezzo: Pilar Duque de Estrada y Mey-Ling Bisogno

Apoyo: Centro Danza Canal, La Nave del Duende, Conde Duque y Comunidad de Madrid

 

Flesh,

Dirección e interpretación: Ugne Dievaityte y Poliana Lima

 

Sutiles, de my madder

Creación y dirección: my madder

Intérpretes: Manuel Martín y Rebeca García Celdrán

Música: Miserere Mei (edición musical: Rebeca García Celdrán)

 

Migrations, de Camille Hanson y Juan Carlos Arévalo (videodanza)

Dirección Artística y concepto: Camille Hanson

Fotografía y vídeo creación: Juan Carlos Arévalo

Cámaras HD: Rosa de la Losa, Juan Carlos Arévalo

Intérpretes: Eva Boucherite, Belén Guijarro, Poliana Lima, Mar López, Lucía Marote, Irene Vázquez

Ambiente sonoro: Árbol

Texto: Camille Hanson

 

Bordes 12, de Compañía Coracor

Creación y dirección: Compañía Coracor

Intérpretes: Diana Bonilla y Jonathan Martineau

 

Más cosas breves,

Creación e interpretación: Noelia García Baz

Compositor e intérprete: Jorge Godino

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+info:
Coreógrafos en Comunidad
coreografoscomunidad@gmail.com
https://www.facebook.com/coreografoscomunidad
estudio de Danza / Centro Cultural Conde Duque
calle del Conde Duque, 9-11, 28015 Madrid

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Teatro en la calle como performance invasora: ocupación de espacios y ruptura de flujos cotidianos

Royal de Luxe. Fuente: www.iconocluster.com
Royal de Luxe. Fuente: http://www.iconocluster.com

por André Carreira (UDESC) y Antonio Vargas (UDESC). Publicado en Territorio Digital. Revista Digital

   Este artículo tiene como foco proponer una reflexión sobre la performance teatral que reconoce el gesto de ocupación del espacio urbano como material expresivo básico. El teatro callejero performativo es una modalidad que dialoga con las reglas de funcionamiento de la ciudad, identificando sus tramas dramatúrgicas. Es un teatro que ocupa espacios consolidados por usos y hábitos cotidianos, y por eso se construye como un teatro de invasión.

   A partir de estas nociones es posible redimensionar la idea de teatro callejero, ampliando la perspectiva de los lenguajes artísticos que dialogan con las micro-prácticas, sociales y culturales, de ocupación del territorio de los espacios públicos.

   La organización y ocupación de territorios es un ejercicio creador, que tiene potencial simbólico y poético. Los habitantes de una zona de la ciudad establecen con sus padrones de uso una imagen y múltiples sentidos que finalmente conforman aquello que es percibido como el barrio, es decir, como un espacio apropiado por el habitar, un espacio de pertenencia. Consecuentemente, se puede considerar las formas teatrales que utilizan los espacios públicos como prácticas invasoras, pues las mismas siempre están entrando en territorios que pertenecen a sus habitantes tradicionales.

   El teatro callejero antes de ser una forma de teatro popular es una manifestación espectacular que ocupa el espacio urbano, que invade los sitios de la ciudad. Por esto esta es una forma teatral que siempre implica en la re-significación de los sentidos de la calle, y hasta mismo del uso social de este espacio. El teatro de calle es una forma espectacular que nace del “asalto” a la silueta urbana, porque es un elemento extraño que penetra un repertorio de usos establecido. Este repertorio tiende a ser conservador, y a ser conservado por los usuarios habituales del espacio.

   Partimos del presupuesto de que cuando se ejercita una acción de abordaje teatral de la ciudad que no la trata apenas como escenografía, pero sí como dramaturgia, se está interviniendo directamente en los sentidos producidos por este espacio. Así, podemos identificar este teatro como un acontecimiento que contribuye a definir la ciudad como espacio cultural y político.

   Pensar la silueta de la ciudad como dramaturgia es una tarea clave en el proceso de articulación de un lenguaje contemporáneo para el teatro callejero. Eso es tan decisivo que pone en duda el propio término “teatro callejero”, pues desde esta perspectiva es necesario dilatar esta noción, dado que estamos frente a una producción artística inscripta en los flujos urbanos, y regida por sus dinámicas.

   Los procedimientos escénicos de puesta en escena de un teatro de invasión toman como premisa la proposición de que la ciudad y sus flujos, son los elementos básicos para a sustentación del trabajo creador, tomando el ambiente urbano como matriz.

   Esta mirada se apoya en el concepto de ambiente que proviene del campo del urbanismo. El proyecto es lo pensado y sugerido como posibilidad, es lo que normaliza y trata de ordenar los usos. Ya el ambiente es consecuencia de los pulsos de la vida cotidiana en el espacio. El ambiente resulta del uso concreto, de los movimientos y desplazamientos de la cultura, de los comportamientos de aquellos que habitan la ciudad.

   El espacio urbano es un tejido cuya trama se compone de los elementos físicos, y de los sujetos que lo hacen y re-hacen diariamente. El ambiente es mutante y mutable. El teatro que invade este espacio debe ser parte de estas acciones de redefinición del ambiente, aunque de forma momentánea y episódica. Abordajes perfomativas proponen un teatro que transpone las fronteras, de modo a intervenir en la ciudad, pues se proyectan más allá de las prácticas de puesta en escena cuyo eje es simplemente contar una historia.

   Los procedimientos escénicos que se proponen a dialogar con la calle como dramaturgia, y que se buscan instalar rupturas en los flujos cotidianos, se diferencian de otros más tradicionales, principalmente porque ponen el centro del proceso creador la percepción de las dinámicas de los usuarios del espacio. La construcción de los sentidos nace, en este caso, del juego con los sujetos que andan, viven, trabajan en las calles.

   Cuando pensamos en la calle, esa calle por la cual pasamos todos los días, casi no nos damos cuenta que estamos caminando por un mapa, un mapa de nuestra cultura. Una topografía que nos completa y nos determina como parte del mecanismo de la ciudad. No podemos pensar la ciudad apenas como un lugar de supervivencia, este es fundamentalmente un lugar de significación, un espacio conformador de identidades. Es un mapa que nos condiciona y, al mismo tiempo, es interferido y modificado por nuestro accionar.

   Pensar la ciudad como organismo arquitectónico y cultural cuyo habla debe ser lida como elemento dramatúrgico, implica en mirar fundamentalmente el comportamiento de las personas, y las tensiones posibles entre estas y la performance teatral. Pero, también implica en percibir la ciudad imaginada por los ciudadanos y por el establishment, pues este elemento es clave en la conformación del plano dramatúrgico del espacio. ¿Qué ciudad reconocen los transeúntes? ¿Qué ciudad identifica los gobiernos? ¿Qué ciudad es penetrada por el teatro performativo?

   Eso significa decir que ocupar la ciudad es no considerar apenas los aspectos temáticos que la ciudad sugiere, sino descubrir los condicionamientos y circunstancias que modulan los usos ciudadanos, y las miradas que definen la ciudad como espacio simbólico.

   Consecuentemente, es necesario pensar la construcción del proyecto escénico partiendo de los condicionamientos físicos a que estará sometido el espectáculo, y particularmente el actor. Es decir, el teatro en la ciudad está obligado a funcionar en medio al ruido callejero, y a la multiplicidad de estímulos e interferencias, pero eso no es un obstáculo, es el material. Percibir como opera el flujo de aquellos que circulan (caminando o manejando autos) por las calles es escribir la obra como parte del “momento” experimentado por un dado fragmento de la urbe. La ciudad es el ambiente que estimula las propias operaciones de los actores, bien como del público, que en este caso será siempre un transeúnte, un sujeto que está inmerso en las leyes del cotidiano urbano. Invadir será entonces crear breves fisuras en las operaciones del cotidiano.

   La idea de silueta urbana dice respecto a los aspectos físicos de la ciudad, pero también, y principalmente, al complejo de relaciones sociales que nacen del uso de este espacio. Consecuentemente, la interferencia teatral en esta red de construcciones simbólicas que se articulan en el espacio urbano, produce una profunda re-significación de este espacio, y construye el lugar de la ceremonia social que es el propio espectáculo teatral.3 Desde este punto de vista es interesante repensar la experiencia callejera como un proyecto estético que se acerca a la frontera de lo performático.

   Los espectáculos callejeros de un teatro militante de fines de los años 60 iniciaron una trayectoria de uso de la calle que vivió un nuevo impulso en las décadas de los 80 y 90. Este nuevo ciclo fue marcado, principalmente, por la exploración de nuevas fronteras del lenguaje. Un cambio significativo que se observó entonces, fue que el teatro callejero –  principalmente en Latinoamérica -, dialogaba, ya no con una ciudad considerada como un escenario socialmente amistoso, sino como un territorio inhóspito. Las calles sufrieron cambios significativos en las últimas décadas, que se relacionan de forma directa con los procesos que caracterizan la cultura contemporánea, tales como, el incremento de la violencia, el crecimiento vertical acelerado, y el flujo multicultural intenso.

   Estas urbes crecieron reforzando las contradicciones con la expansión de los bolsones de pobreza y de la violencia, al mismo tiempo en que el establishment trató de crear espacios limpios y “organizados”, que de hecho buscan vaciar la silueta urbana de sentidos más autónomos apagando así sus contradicciones.

   Un discurso oficial persistente en nuestro continente, sugiere la posibilidad y la necesidad, de incorporación del proyecto de ciudad a una deseada modernidad. Por eso se hace fuerte un deseo de mundialización, que se manifiesta en iniciativas políticas que caracterizan el discurso de los administradores que prometen sitios de paz y tranquilidad en ciudades que hierven de tensión. Proliferan entonces shoppings centers, hipermercados, barrios cerrados, y todas las formas de urbanas que se pretenden limpias e inmunes a las agudas contradicciones de nuestra sociedad como paradigma de un nuevo orden urbano, un modelo de espacio colectivo filtrado que se aproxima de este modelo moderno añorado.

   Debemos pensar un teatro que ocupa la ciudad, que invade los espacios públicos como forma alterna a estos proyectos oficiales. Como modo expresivo que se aproxima de las lógicas de los usuarios que siempre operan en zonas intersticiales. Como habla no institucional que se formula dentro de los juegos sociales de ocupación de los espacios de convivencia.

   Es interesante en este sentido recordar las significaciones míticas que la ciudad posee en el imaginario arcaico y tradicional, y que sobreviven de forma inconsciente en el hombre urbano contemporáneo (ELIADE, 2002). Las sociedades arcaicas y tradicionales conciben el mundo como un microcosmos cerrado en el cual los límites indican el desconocido y lo no formado. En cuanto que un espacio delimitado revela el mundo habitado, organizado y conocido. Sus límites externos indican los espacios de lo monstruoso, de los demonios, de lo extraño, del caos y de la muerte.

   Las grandes metrópolis latinoamericanas se transformaron en espacios caóticos como consecuencia del crecimiento desordenado y la falta de urbanización planeada. Por lo tanto, parecen verdaderas “zonas de peligro”. El aumento del desempleo, la marginación y la violencia, son problemas agudos que asustan. Frente a eso una parcela de los habitantes re-inscribieron los límites de la ciudad, delimitando nuevos espacios capaces de simbolizar los contenidos tradicionales, creando micro-ciudades dentro de la ciudad. Gestos que expresan intentos de crear territorios seguros.

   Sin embargo, es necesario destacar que esta re-escritura de los límites es siempre una re-escritura condenada al fracaso una vez que los límites re-escritos necesitan ser sistemáticamente violados por los mismos que lo re-inscribieron dado que, sus límites no comportan todas las necesidades  de sus habitantes.

   Se puede pensar estos nuevos territorios protegidos como “No-Lugares” o sea, lugares no relacionales y no históricos, es decir no antropológicos. Estaríamos frente a espacios que, según el antropólogo Marc Augé, no serían conformadores de identidades, que no definirían pertenencias y apenas implicarían en compromisos con el propio consumo. En cambio, la ciudad abierta y permanentemente mutante, se articula a partir de territorialidades articuladas.

   Podemos considerar estas zonas delimitadas como pliegues territoriales. Espacios que, sin negar explícitamente la existencia de una identidad o de una pertenencia, buscan crear un “paréntesis”, una suspensión simbólica de determinadas significaciones negativas existentes en el espacio de la ciudad.

   Enfrentado a esta lógica defensiva el teatro de calle, como proyecto performativo, desempeña un rol fundamental de humanización de la ciudad, y de re-escritura  positiva una vez que fragiliza la visión de la ciudad como espacio monstruoso. Al subvertir las significaciones negativas de desorden de esta ciudad peligrosa, y al reafirmar las calles como espacios que generan una infinidad de procesos culturales contradictorios, este teatro opera como práctica de resistencia a la construcción de murallas sociales. Lo performativo opera entonces como vector que pone en crisis los deseos de orden, y re-sitúan los lugares de los ciudadanos comunes.

Cabe tomar como ejemplo los espectáculos de la compañía francesa Royal de Luxe, cuya monumentalidad (el trabajo con títeres gigantes que caminan por las calles) se funda, básicamente, en la idea de desorganizar la calle como espacio de tránsito en el orden productivo. El instalar un “caos”, cuyo fin es apenas producir momentos lúdicos, representa una ruptura de significados. Diferentemente de una fiesta popular como el carnaval, en el “Elefante del Marajá” o en “La Pequeña Gigante”, por más que el público participe activamente, su condición de ciudadano que mira a los artistas que se meten en sus espacios de cotidianeidad, está preservada. Hay por lo tanto, una situación de expectación que constituye el elemento clave del espectáculo que propone una nueva forma de mirar la ciudad.

   Otro ejemplo es la puesta en escena de “Las saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pança” del grupo Teatro que Roda4. Construido a partir de la premisa de desorganizar la ciudad convocando el público para acompañar los detalles de los diálogos entre los personajes, el espectáculo busca al mismo tiempo en que la audiencia sea sorprendida por las interferencias de tractores, autos de policías y uso de técnicas de riesgo. En cruce entre ficción y realidad era el material principal del espectáculo de modo que la invasión de la ciudad proponía diferentes niveles de observación, como ocurre habitualmente con cualquier acontecimiento en la calle.

Diferentes acciones de colectivos artísticos caracterizados por el lenguaje performativo, entre los cuales se pude citar Black Block, Reclaim The Streets, Grupo Empreza, Falus Stercus, eErro Grupo, entre otros, apuntan a producir estas tensiones entre los flujos del cotidiano y la tesitura del habla poética.

   Desde esta perspectiva, el trabajo de los grupos de teatro de calle puede ser considerado un modo de resistencia cultural a los procesos de des-caracterización del espacio público. La vocación invasiva del teatro que ocupa la calle amenaza, de diferentes formas los modos operacionales de los proyectos oficiales para el orden de la ciudad, pero también se confronta con los hábitos de los transeúntes introduciendo lógicas poéticas de ocupación de este espacio del cotidiano. Es preciso notar las tensiones que existen entre los ciudadanos que circulan por las calles y los ciudadanos que ocupan la calle proponiendo el lenguaje del arte como acción cultural (política).

   El abordaje del fenómeno del teatro callejero desde una perspectiva de las dinámicas de la ciudad, es aun algo nuevo entre los teatristas de la calle, aunque estas discusiones nos remitan a las vanguardias de inicio del Siglo XX, y a las propuestas de los Situacionistas. En los últimos años, se intensificó este diálogo con los sentidos del espacio urbano, y por consiguiente, se amplió los márgenes de tratamiento de la lógica de la ciudad como materia significante. Este teatro callejero que se hace entonces performativo, combina la exploración de los elementos técnicos del lenguaje teatral con una lectura más compleja de la ciudad.

   Por eso, una noción perfomativa del teatro callejero no solo  invita a vivir a la ciudad, sino que en la medida en que considera sus singularidades y las incorpora como elemento poético, conduce el espectáculo como una herramienta de conocimiento de la ciudad. Pero, ya no de la ciudad terrorífica, espacio de morada de los monstruos, ni tampoco de la ciudad laberinto, cuya superación de los obstáculos reserva el encuentro con un centro cósmico, sino de una ciudad que es hecha por aquellos que en ella viven, una ciudad hibrida, producida por la yuxtaposición de diversas miradas y acciones (CANCLINI). El teatro callejero performativo, así como el gesto dionisiaco, invita al comienzo de una acción iniciática, por lo tanto, de redescubrimiento de una la ciudad  que se niega a ser inhabitable.

   La idea del teatro callejero como performance invasora deviene de la percepción de que existe un potencial de ruptura en las formas teatrales que se inscriben como manifestaciones periféricas, pues estas dialogan con los sentidos inscriptos en la ciudad y sus límites. El objetivo de quiebre de la cotidianeidad que puede proponer el espectáculo performativo en la calle, seria un elemento de ruptura que re-significaría el uso de la calle.

El sentido de comunión buscado, actualmente, por los realizadores de un teatro de calle performativo pretende explorar las máximas potencialidades del espacio urbano. Desde esta perspectiva la calle no sería un lugar  apenas para el contacto con el público con el fin de la difusión de ideas políticas, pero sobre todo para la instalación de prácticas de re-significación de los referentes culturales.

   Esto reviste importancia porque el teatro callejero es un fenómeno instalado en un espacio de vivencia cotidiana que, al ser totalmente abierto, estrecha la relación entre el acontecimiento teatral y el horizonte de la ciudad, provocando un inmediato desdoblamiento de los signos propuestos por el espectáculo. Las calles son escenario de una lucha por significados, y un teatro performativo cumple un rol importante como instrumento de resistencia cultural. Quizá por eso, este teatro adquiere un valor más lúdico justamente porque dialoga más con la ciudad, y busca re-definir Lugares confrontándose con la lógica que trata de “limpiar” y “ordenar” la ciudad.

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Referencia bibliográfica

AUGÉ, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato (Una antropología de la sobre modernidad). Barcelona, Gedisa, 1994.

CANCLINI, Nestor García. Imaginarios urbanos. Eudeba, Buenos Aires. 2005.

CARREIRA, André. “Teatro de rua: mito e criação no Brasil”. In ARTCultura, UFU, nº 2 V. 1, 2000.

“Teatro de rua como apropriação da silueta urbana: hibridismo e jogo no espaço inóspito”, in Trans/Form/Ação, São Paulo, 24: 1-309,2001.

ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos. Martins Fontes, São Paulo. 2002.

DUVIGNAUD, Jean. Espectáculo y Sociedad. Nueva Generación, Caracas, 1980.


1 Profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina e investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq), director del grupo teatral Experiência Subterrânea.

2 Profesor del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidade do Estado de Santa Catarina.

3 El teatro se constituye en ceremonia social diferida, según Jean Duvignaud, en el proceso una concentración del fenómeno social en el o contexto del pacto ficcional que supone el evento del espectáculo escénico.

4 Grupo teatral de Goiânia, espectáculo estrenado en 2007.

El arte performativo en las artes visuales contemporáneas : Cuerpo y memoria*

fuente: elojodeadrian.blogspot.com
fuente: elojodeadrian.blogspot.com

*Mandel, Claudia (2008) El arte performativo en las artes visuales contemporáneas : Cuerpo y memoria (En línea). Trabajo presentado en Jornadas de Cuerpo y Cultura de la UNLP, 15 al 17 de mayo de 2008, La Plata, Argentina. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.669/ev.669.pdf

Resumen: La reflexión sobre el cuerpo femenino -situada en el marco de procesos multiculturales, que promueve la globalización y su impacto en la esfera cultural- nos plantea los siguientes problemas: cómo se concibe el cuerpo femenino en las representaciones de las artes visuales de las últimas dos décadas; de qué manera éste es recreado y deconstruido por las mujeres artistas; qué estrategias discursivas se ponen en práctica; cómo se entiende la relación del cuerpo de la mujer con la realidad; cuál es el orden simbólico femenino que puede detectarse en las prácticas artísticas. En el presente trabajo se plantea la contextualización y análisis del cuerpo femenino como soporte de las prácticas estéticas y de los discursos plásticos, dentro de una historia del arte del performance y del body art, tomando como eje de nuestro estudio la obra ¿Quién puede olvidar las huellas? (2003) de la artista guatemalteca Regina Galindo.

 

Performance en Guatemala. Antecedentes

La performance en Guatemala tiene como antecedente la práctica artística de Margarita Azurdia, quien trabajó junto a otras mujeres durante el período de la guerra. Según Aída Toledo (2002), Azurdia es quien inicia este tipo de práctica de la cual, no han quedado suficientes registros de sus actividades. Durante la década de los años setenta, los espacios públicos como parques, plazas y gimnasios son sometidos al control de las acciones cotidianas de la ciudadanía por las instancias oficiales. De esta forma, el clima de inestabilidad e inseguridad acaba con expresiones populares en calles y espacios públicos de las ciudades como el teatro callejero, los mimos, los músicos ambulantes, etc. Esta situación se modifica luego de firmar la paz entre el ejército y los grupos guerrilleros. Las expresiones artísticas y populares y la ciudadanía retornan a los espacios públicos, a las calles, al Centro Histórico de la capital. Inmerso en un clima de apertura política y modernización de la ciudad, la performance ocupará un lugar destacado dentro de las actividades culturales de Guatemala. (Toledo 145-146)

Cuerpo y memoria. Regina Galindo

Regina Galindo nació en Guatemala en 1974, es artista y escritora. Trabaja en el campo de la publicidad.

En julio de 2003 Regina Galindo realizó la performance ¿Quién puede borrar las huellas?(Fig.24). Esta acción consistió en una caminata desde la fachada de la Corte de Constitucionalidad hacia el Palacio Nacional con un balde lleno de sangre humana, en el cual a cada paso la artista remojaba sus pies para dejar sus huellas sobre el pavimento. El acto de silencio y cada pisada se convierte, de este modo, en un acto simbólico ante el olvido y evoca el sufrimiento de las víctimas del conflicto armado de las décadas recientes en Guatemala. También, es un acto de crítica y resistencia hacia el Frente Republicano Guatemalteco por inscribir en las elecciones constitucionales a Ríos Montt, un ex dictador señalado como perpetrador de masacres indiscriminadas en la década del 80, pasando por alto la ley que prohíbe tal participación a miembros golpistas. Las imágenes de esta performance recorrieron varios medios y espacios públicos de Internet. Al realizar esta acción, la artista subvierte aspectos marginales como la ausencia, el olvido, y la huella del cuerpo femenino como el sitio sobre el que se inscriben las historias documentales de violación, humillación y marginación de la mujer latina.

El imaginario social se expresa a través de ideologías y utopías, y también por símbolos, alegorías, rituales, mitos y prácticas socio – culturales. La performance de Regina Galindo propone indagar qué y cómo se recuerda, dónde y cómo se materializa la memoria, y el problema que implica la representación del cuerpo y el trauma histórico de la desaparición – ausencia.

La memoria, actualmente, es un fenómeno recurrente en la reflexión de los estudios culturales. Andreas Huyssen (2001), analiza el fenómeno obsesivo hacia el pasado y la globalización de la memoria que se da en la actualidad y que, según el autor, podría asociarse con un pánico al olvido o bien, con un desinterés por el futuro. Esta globalización de la memoria plantea una paradoja: si por un lado el Holocausto comprueba el fracaso del proyecto de la modernidad para ejercitar la anamnesis, por otro lado, esta dimensión totalizadora del discurso del Holocausto, es acompañada por otro aspecto que enfatiza tanto lo particular como lo local.

“Es precisamente el surgimiento del holocausto como un tropos universal lo que permite que la memoria del holocausto se aboque a cuestiones específicamente locales, lejanas en términos históricos y diferentes en términos políticos del acontecimiento original. En el movimiento transnacional de los discursos de la memoria, el Holocausto pierde su calidad de índice del acontecimiento histórico específico y comienza a funcionar como una metáfora de otras historias traumáticas y de su memoria. El Holocausto devenido tropos universal es el requisito previo para descentrarlo y utilizarlo como un poderoso prisma a través del cual podemos percibir otros genocidios”. (p.15)

Al reflexionar acerca de cuál sería el emblema del siglo XX del que se conservará memoria, el escritor y filósofo Jean-Cristophe Bailly proponía “Las Ruinas” como Objeto del siglo, como un logo que se impone. Gérard Wajcman (2001), define la ruina como el efecto, la huella, la medida y el emblema:

“La ruina es el objeto más la memoria del objeto, el objeto consumido por su propia memoria. (…) es el objeto convertido en huella común, el objeto ingresado en la Historia. De él mismo y de todo lo que, cada vez más, se enlaza a él. Es el objeto devenido esponja histórica, acumulador de memoria.”(p.14)

Coincidimos con este autor, en cuanto a que -a partir de Auschwitz-, la representación del cuerpo ha sido atravesada por la imagen de la barbarie y a partir de allí, todas las imágenes quedarían del mismo modo afectadas. Wajcman afirma que:

“Todo cuerpo representado, toda figura, todo rostro, de hecho toda imagen y toda forma estarían atravesados hoy, de una manera u otra, por los cuerpos liquidados de Auschwitz. Como si, para todo el arte de la segunda mitad del siglo, las cámaras de gas constituyeran una suerte de vibración fósil que resonara detrás de cada obra, más allá de toda cuestión de género, tema o estilo. Como si la Catástrofe fuera el referente último de todo el arte de este fin del siglo XX”. (p.186)

Cuerpo, discurso y memoria, se encuentran indisolublemente articulados en esta performance. Todo discurso es una perspectiva ideológica que lucha por imponerse. Como dice Arfuch (2000) retomando a Foucault: “es por el discurso, y no meramente a través de él, por lo que se lucha”. El máximo poder lo ejerce quien logra imponer sus valores a través del discurso. A su vez, el cuerpo que, según Foucault (1994) está inmerso en un campo político, es atravesado por los discursos sociales. “El poder se ha introducido en el cuerpo, se encuentra expuesto en el cuerpo mismo”. (p.104). En este mundo discursivo heterogéneo atravesado por juicios socio ideológicos que luchan por imponerse, existe un núcleo fuerte para reflexionar en torno al conflicto sobre qué y cómo se recuerda. Ello es así, porque existe una gran disputa por el sentido de la historia. Y esa disputa da cuenta de las voluntades de apropiación: ¿de qué deberíamos acordarnos?, ¿qué podemos permitirnos olvidar?, ¿qué relatos o programas narrativos se pretenden recuperar?, ¿cómo es posible transformar sentimientos y vivencias personales, únicas e intransferibles, en significados colectivos y públicos? Preguntas urgentes sobre las que reflexiona la obra

¿Quién puede borrar las huellas?

El historiador Jacques Revel, asegura que una de las grandes conquistas de la Historia de la segunda mitad del siglo XX es el haber hecho hablar a “los de abajo, los que normalmente no tienen acceso a la palabra, que no dejan huella en los archivos, o muy pocas, y eso fue una gran conquista.” (Revel 2004)

Así, el cuerpo de Galindo, portador de las identidades masacradas, se transforma en soporte de la identidad colectiva de todo un pueblo. Al desplazarse, dejando sus huellas impresas en el pavimento, la artista con su marcha militante reescribe la historia que se había silenciado. Esta memoria activa, que resignifica el pasado y reclama justicia, es una memoria de la diferencia, una memoria que opera desde los márgenes, desde los bordes, atacando la centralidad de la “historia oficial”. Galindo señala como punto de partida conceptual de su performance que

“la inscripción del mayor genocida de Guatemala, Efraín Ríos Montt, como candidato a la presidencia y toda la asquerosa manipulación que existió en esos momentos para que esto pudiera suceder despertó la inquietud de protestar ante este lamentable hecho. Cada huella, era una metáfora de las vidas que se aniquilaron durante el conflicto armado, durante el gobierno de dicho personaje”. (Mandel 2005)

Andreas Huyssen (2001) percibe la memoria colectiva de una manera transitoria, cuyos cambios están sujetos a diversos factores:

“La memoria siempre es transitoria, notoriamente poco confiable, acosada por el fantasma del olvido; en pocas palabras: humana y social. En tanto memoria pública está sometida al cambio –político, generacional, individual-. No puede ser almacenada para siempre, ni puede ser asegurada a través de monumentos.” (p.40)

En este sentido, lejos de cristalizar la memoria en un objeto, la acción de Galindo es inquietante por el enigma que nos plantea: ¿qué figura su obra, qué objeto que no vemos estaría representado en ella? El discurso formulado de visibilización de lo invisible, de positivización de la ausencia a través de la huella, no remite a la ausencia de objeto en términos conceptualistas de un arte no objetual. De lo que aquí se trata, es de un arte que nos habla de su negativa a ser una excusa. Esta acción performativa, al exponer una ausencia, una negatividad, un nada-para-ver, invierte el valor conmemorativo al resemantizar los espacios emblemáticos del poder. En lugar de mostrar la presencia, el recuerdo que se perpetúa, lo que la artista tiene en mira, es evidenciar el olvido, exhibir lo que no se quiere “ver”, mostrar la Ausencia. Cuerpos, nombres, memoria y discursos perdidos, sin huella, borrados para siempre, ocupan el cuerpo de la artista, quien con su acción, pareciera sugerir la frase: se ruega abrir los ojos para mirar la Ausencia. Wajcman (2001), refiriéndose a la Ausencia, señala que:

“El siglo inventó la Ausencia como un objeto. Único objeto, en verdad, verdadero objeto, objeto real. Contra él nos golpeamos en todos los rincones del siglo. La Ausencia, el Gran Real. El Objeto del siglo. El Objeto nuevo. Único objeto. Irreductible. El único objeto que no puede ni destruirse ni olvidarse. El Objeto absoluto.” (pp.224-225)

La performance realizada por Galindo es una acción deconstructiva que corroe los fundamentos del pensamiento occidental, el cual se basa, según Derrida, en una metafísica de la presencia, cuya premisa afirma que se es por la presencia, la cual se constituye en el centro que garantiza todo significado. Galindo, con su acción, al centralizar la ausencia, invierte la jerarquía de la oposición binaria presencia / ausencia. Al señalizar que el segundo término de la oposición – la ausencia-, es la condición de posibilidad del primer término -la presencia-, se reconstruye la oposición redefiniendo los términos y relativizando la importancia de la presencia como hecho central. En este caso, el borde discursivo que la obra pone de manifiesto es la que corresponde a la huella del sujeto o el “índice” para decirlo con Peirce. De esta manera, las huellas que Galindo deja tras su marcha, aluden a un gesto o descarga pulsional y sólo en un segundo momento parecen aludir a la presencia del hacedor del signo. Mediante la huella, se indica la ausencia, se señala la negatividad. Y, al evidenciarse la ausencia, como un hecho central en la performance, se deconstruye la oposición jerárquica en la que se fundamenta el discurso occidental.

La modalidad de la performance, surgida en un contexto ideológico que cuestiona el mercantilismo, propone la abolición del arte objetual y ejerce una fuerte crítica social, cultural y política. La performance, que significa realizar o completar un proceso, es un lenguaje del cuerpo, democrático e inclusivo que procura la comunicación sin recurrir a la palabra como eje de la acción. Es una estrategia que manifiesta lo efímero de la obra produciendo, con rasgos tomados de las artes escénicas, un modo de acontecer de la experiencia estética como experiencia de comunidad. Según Diana Taylor (2006), a través de la “performance” se transmite la memoria colectiva:

“La performance se apoya siempre en un contexto específico para su significado y funciona como un sistema histórico y culturalmente codificado. Las imágenes articuladas adquieren su sentido sólo en un contexto cultural y discursivo específico. Actúan en la transmisión de una memoria social –extrayendo o transformando imágenes culturales comunes de un “archivo” colectivo”. (Taylor 2006)

Es por eso, que el acto individual de Galindo, logra transformarse, gracias a la acción performativa de la artista, en un significado colectivo, de cuya decodificación participa toda la comunidad. La noción de que las vivencias individuales adquieren sentido en los discursos colectivos de una determinada cultura, es expresada por Elizabeth Jelin (2000) en la siguiente cita: “… la experiencia y la memoria individuales no existen en sí, sino que se manifiestan y se tornan colectivas en el acto de compartir. O sea, la experiencia individual construye comunidad en el acto narrativo compartido.” (p.10)

Los elementos simbólicos que intervienen en esta performance, lejos de congelar la memoria, intentan algo que parece imposible: rescatar la memoria de las víctimas induciendo al espectador a formar parte del ritual, a bajar la cabeza y reflexionar sobre la historia reciente. La huella de sangre en el piso, elemento simbólico visible en esta acción, se nos presenta como metáfora de la fragilidad. Bastaría que una simple lluvia la borrase para desaparecer completamente. Pero esta precariedad es la de la memoria misma, ya que el olvido finalmente no es otra cosa que una huella o inscripción borrada por el tiempo.

Otro elemento de fuerte carga simbólica en la acción ejecutada por Galindo es su desplazamiento en silencio. La ideología conservadora y patriarcal ha asignado una pertenencia nacional diferenciada por sexo donde las mujeres –casi todas- han sido educadas para obedecer y callar. Con esta acción, sin embargo, e silencio desde la subalternidad de la mujer queda subvertido por la posición de insurrección frente a los discursos dominantes asumida por la artista. La performance de Galindo puede analizarse en el marco de la teoría del poder de Foucault (1977), quien afirma que: “…donde hay poder hay resistencia, y no obstante (mejor: por lo mismo), ésta nunca está en posición de exterioridad respecto del poder.”(p.116)

Desde esta teoría, no existe con respecto al poder, un lugar de rechazo, un foco de rebelión, sino más bien, varios puntos de resistencia presentes dentro del campo estratégico de las relaciones de poder. Foucault señala que frecuentemente:

“Nos enfrentamos a puntos de resistencia móviles y transitorios, que introducen en una sociedad líneas divisorias que se desplazan rompiendo unidades y suscitando reagrupamientos, abriendo surcos en el interior de los propios individuos, cortándolos en trozos y remodelándolos, trazando en ellos, en su cuerpo y su alma, regiones irreducibles.” (p.117)

Este acto de resistencia realizado por Regina Galindo, al marchar de un sitio a otro reclamando justicia, nos reenvía al de las Madres de Plaza de Mayo, quienes ruidosamente silenciosas dan paso tras paso todos los jueves en la plaza. En ambos casos, la reafirmación sigilosa de su determinación a no permanecer calladas, ni pasivas ante el olvido, encarna la tesis feminista de “lo personal es político”, declarada por Charlotte Bunch en 1968.

Galindo afirma que el significado del desplazamiento de su cuerpo es “marcar el recorrido que pretende realizar dicho personaje, desde su posición en ese momento como Presidente de la Corte de Constitucionalidad (de allí el punto de partida de la caminata desde la Corte de Constitucionalidad) hacia su posición aspirada como Presidente de la República de Guatemala (de allí el punto final de la marcha en el Palacio Nacional)”. (Mandel 2005)

Yerushalmi (1988), sostiene que la memoria colectiva de cualquier grupo humano se construye rescatando aquellos hechos que se consideran ejemplares para dar sentido a la identidad y al destino de ese grupo. “Cada grupo, cada pueblo tiene su halakhah (…) La palabra hebrea viene de halakh, que significa “marchar”; halakhah es, por lo tanto, el camino por el que se marcha, el Camino, la Vía, el Tao, ese conjunto de ritos y creencias que da a un pueblo el sentido de su identidad y de su destino”. (p.22) Este autor afirma que, en consecuencia, lo único que la memoria retiene es aquella historia que pueda integrarse en el sistema de valores de la halakhah, mientras que el resto es “olvidado”. Para el autor, un pueblo “recuerda” cuando el pasado fue activamente transmitido a las generaciones contemporáneas a través de los “canales y receptáculos de la memoria”. En la performance analizada en este trabajo, se opera una transferencia al hacer pasar la memoria desde la acción ejecutada por la artista, hacia la “memoria viva” del espectador. Al preguntarle a Galindo acerca de la reacción del público, nos responde:

“Durante la acción yo ni siquiera parpadee o voltee a ver para poder las reacciones en vivo de la gente, esto pude verlo en el documento, y fue todo muy limpio, algunos paseantes me siguieron durante parte del recorrido, en algunas partes se quitaban del medio supongo que como una reacción ante la sangre, los policías que se encontraban haciendo una barra de seguridad en frente de la Corte de Constitucionalidad y frente al Palacio Nacional, se quedaron completamente inmóviles ante el acto; jamás impidieron ni cuestionaron nada. Al final yo dejé el balde con la sangre restante, a las puertas del Palacio frente a los policías y estos dudaron y titubearon para quitarla de allí… allí quedó en pausa, con los ojos de todos ellos encima, sin que ninguno se atreviera a hacer algo.” (Mandel 2005)

De qué mejor manera recordar la ausencia de las víctimas que a través de la positivización del olvido, de la falta de objeto. Lo propio de la performance de Galindo consiste precisamente en visibilizar lo que allí falta, en exhibir la ausencia de los cuerpos y los vacíos de memoria que tornan tenso ese espacio que percibimos como nuestra realidad. Esta acción, cuya única visibilidad se limita a las huellas de sangre que la artista dejó tras su marcha, metaforiza la fragilidad de la memoria humana, el olvido. Lo que se conmemora no es el recuerdo sino los agujeros de la memoria, el olvido, la pérdida, la ausencia. Lo que rememora es el borramiento, el hecho de que no quede huella material ni memoria de las vidas que se perdieron. Si el rastro, la inscripción de las huellas desapareciera, no se borraría el recuerdo sino el olvido que, la acción silenciosa de Galindo, hace presente y visible.

Bibliografía

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Wajcmann, Gérard 2001. El objeto del siglo. Buenos Aires: Amorrortu.

Yerushalmi, Yosef 1998. Usos del olvidoBuenos Aires: Nueva Visión.

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Notas

(1) Arte de acción que surge hacia 1970. Combina elementos de teatro, danza, música y artes visuales. Ligado al happening de los cincuenta y sesenta, esta cuidadosamente programado y por lo general no implica la participación del público. La Real Academia Española señala que la palabra performance es de género femenino, Sin embargo, en América Central y el Caribe su uso generalizado es masculino. Del francés, parfournir, es traducido como ejecutar una acción. En el presente texto será empleado el femenino.

(2) El body Art: tendencia emparentada con el happening y el arte conceptual, ejemplo paradigmático de la “inmaterialidad”, comenzó a consolidarse como movimiento hacia 1970, aunque las primeras experiencias comenzaron poco después de 1960 con Piero Manzoni, Yves Klein, los accionistas vieneses y Alberto Greco. El cuerpo del artista como medio, como soporte, como campo experimental, ejecuta acciones previamente planificadas o improvisadas, las cuales son realizadas en forma privada o pública y difundidas mediante filmes o fotografías.

International Directing Workshop

International Directing Workshop - Colaboratorio Arte

May 13 – 17, 2013

Tuscany, Italy

The event is organized in collaboration with A.B.I.T. Academy Armata Brancaleone –
International Theatre Academy in Massa Carrara.
The programme is designed for performing arts practitioners with professional stage experience working in various genres, techniques and styles.
PROGRAMME
Intensive practical training, lectures and discussions guided by the Russian theatre director and teacher Sergei Ostrenko. Participants will become acquainted with Ostrenko Method formed and inspired by the greatest figures of the Russian Theatre Tradition and the newest experiments in performing arts.
 
During the workshop participants will have the opportunity to become acquainted with Ostrenko method:


1) Director’s preparation from reading of the play until meeting with the actors.

 
Analysis of the play:
  • Emotional penetration into the play – repeated reading, contemplation of images, active story telling, etc. 
  • Formulation of the plot – brief story about the main conflict. 
  • Discovery of the basic events and actions – initial, final, main and central events; through actions of all characters; counter-actions and conflicts.
  • Analysis the given circumstances – space, time, objects.
  • Exploring the main traits of the characters – what does the script itself reveals about the characters and what do the characters reveal about themselves and other characters.
  • Immersion into the material – exploring the epoch, biography of the author, personal correspondence of the author, critiques and reviews of the time. 
  • Formulation of the super-objective of the performance – connecting all characters through actions and the super-objective.

Composing the Performance:
  • “Irresponsible” composition of crazy ideas.
  • Avoiding cliche and stereotypes. 
  • Composition of style. 
  • Determination of the genre. 
  • Search of the form of the performance.
  • The period time of expectation and ripening.
  • Enlightenment. 
  • Check-up by the play. 
  • Director, composer, designer, choreographer – the team of leaders. 
  • Some words about casting.
2) Ostrenko method of rehearsal – from exercises to building up a scene.
 
Participants will have the opportunity to acquire reliable director’s toolkit to create contemporary professional productions and improve their skills. This is a wonderful chance to find collaborators and partners for future creative work and gain new experience of creative collaboration in a multicultural and multilingual theatre environment.
 
The Lab opens the door towards the collaboration project – the performance creation in a Russian repertory theatre together with Russian actors!
 
The working language is English.
 
REGISTRATION 
To apply for participation, candidates should send CV/resume with photo and a cover letter to iugte.projects@gmail.com  
 
Participation fee is 550 EUR (if payment is made before March 8th);
650 EUR (if payment is made after March 8th). 
The fee covers participation in all events of the programme.
 
There are several Scholarships available supported by ArtUniverse
Each scholarship amount is 300 EUR and covers the part of the participation fee.
To apply for ArtUniverse Scholarship, candidates should send the following documents:
  • Letter of motivation stating the workshop title and dates – scholarship application essay/personal statement. Applicants should demonstrate strong motivations and clearly describe the reasons why they should be considered eligible for the scholarship and how this will contribute to their professional development.
  • Detailed CV describing all specific practical skills and abilities.
  • Evidence of age – scanned passport copy or identity card.
  • Latest head shot and 2-3 additional photos.
  • Any additional material describing professional experience: web links to past projects and performances, photo, video, reviews, articles, interviews, etc. Applicants may also include the details of any other scholarships or awards they holds or have held.
SCHEDULE
The programme is starting on Monday, May 13th, and finishing on May 17th.
 
Monday, May 13
17:00-18:30 First meeting and introduction.

Tuesday,  May 14 – Wednesday,  May 15 – Thursday, May 16

10:00-13:00 Practical training.

13:00-14:30 Break.
14:30-17:30 Practical training. 
17:30-18:00 Break.
18:00-19:30 Creative hour.
 
Friday, May 17
10:00-13:00 Practical training.
13:00-14:30 Break.
14:30-17:30 Practical training and conclusion. 
LOCATION
The Lab will take place at A.B.I.T. Academy Armata Brancaleone – International Theatre Academy in Massa Carrara, the province in the Tuscany region of Italy near the Mediterranean Sea. The nearest international airport is located in Pisa – Aeroporto Galileo Galilei. From the airport there is a direct train to Massa town. IUGTE staff will be glad to help you in planning your itinerary to the venue and to help with information about accommodation options in the area.

Memory Root Light del colectivo LRM Performance se presentará dentro del Festival Miniere Sonore

LRM - Colaboratorio Arte

La Asociación cultural Heuristic reabre el telón de Miniere Sonore   con un evento especial dedicado a la mezcla entre las artes contemporáneas.
Después de la exploración de los diferentes recorridos musicales actuales en  Oristano el Septiembre pasado (Miniere Sonore 2012 – 27, 28, 29 septiembre)  la atención se fija en la interacción creativa entre música, acción y artes visuales.
Protagonista de este evento especial es el colectivo español LRM Performance, que pondrá en escena su último trabajo original Memory Root Light creado  expresamente para Miniere Sonore.

Este evento cuenta con el patrocinio de la Región Autónoma de Cerdeña,  la Comunidad y Provincia de Oristano, el Conservatorio G.P de Palestrina de Cagliari y la Embajada de España en Italia.

Fecha:
ORISTANO

22 diciembre 2012

Teatro Garau h.21:30

Heuristic es la asociación que dirigen Stefano Casta (director artístico) y Lorenzo Lepori organizadora del Festival Miniere Sonore.

Su objetivo es la creación de vínculos creativos entre la realidad artística de Cerdeña y el resto del mundo, a través de intercambios, mezclas artísticas y producciones inéditas, que favorezcan el intercambio entre países y escenas artísticas. Ya se han creado vínculos con la escena francesa e inglesa. 

Su Festival Miniere Sonore se realiza en diferentes espacios singulares de Cerdeña como una mina a cielo abierto abandonada que ha reconvertido en espacio para la cultura (Parque de los Sonidos de Riola Sardo) o la villa de San Leonardo de Siete Fuentes revalorizada turísticamente con este evento cultural. La web de Heuristic

Cartel Miniere LRM - Colaboratorio Arte
LRM Performance estrena Memory Root Light en el Festival Miniere Sonore

LRM Performance – Creado por David Aladro-Vico y Berta Delgado, LRM es acrónimo de Locus, Rodo, Momentum
-Lugar, Erosión, Momento- representando la equivalencia entre    espacio, tiempo y materia. LRM Performance busca romper barreras entre las disciplinas artísticas: Música, Artes Plásticas  y Escénicas contemporáneas creando un nuevo resultado de su trabajo conjunto.
El término Performance se emplea para denotar actividad artística en tiempo real.

Memory Root Light es el último trabajo de LRM Performance para Miniere Sonore y cuya elaboración
ha llevado año y medio.

LRM Performance presenta en sus trabajos un continuo en el que el espectador  se sumerge en secuencias de escenas abstractas. La combinación de sonido,  imágenes, movimiento, técnica y tecnología genera entornos de carácter surreal,  ilusorio y expresionista, aunque sin ninguna intención representacional.

Conceptos opuestos como tecnología, primitivismo, urbano, biológico, inorgánico,  etcétera surgen de forma paradójica pues su trabajo no posee carácter conceptual, narrativo ni descriptivo.  LRM no emplea textos ni voz inteligible.

El sonido genera la estructura de la obra tanto como los demás elementos; timbre y duración van siempre correlacionados con formas, movimiento y color.
El vocabulario de movimiento y acciones invitan al espectador a intuir, descubrir y percibir,
antes que a la asociación o a lo predecible o la interpretación.
LRM Performance incluye variedad de técnicas y tecnologías empleadas por los intérpretes desde el escenario.
LRM utiliza materiales luminiscentes como papel, plásticos, acetatos y gasas; técnicas visuales analógicas y video; técnicas plásticas de creación en directo; sonidos e instrumentos musicales/visuales en vivo, procesados analógica y digitalmente, así como prótesis para los movimientos y acciones ensambladas con todos los elementos sonoros y visuales.

Web LRM Performance: www.LRM-info.com

LRM 3

El Performance como herramienta terapéutica en pacientes psiquiátricos. Gustavo Alvarez Lugo*

The artist is present – Marina Abramovic. Photo Scott Rudd. Extraído de http://cuerpodepalabras.blogspot.it/2010_06_01_archive.html

articulo publicado en Performancelogía

Presentación

La presente ponencia se origina del “taller de performance” que se realizó como parte de las actividades de Hospital Parcial, mismo que es un servicio del Centro Estatal de Salud Mental en Saltillo, Coahuila, México; cuyo objetivo principal es propiciar la rehabilitación psicosocial en el paciente, mediante diversas actividades psicoterapéuticas encaminadas a potencializar sus capacidades intelectuales y emocionales .

El presente proyecto es una propuesta de trabajo de mejora continua en el servicio de Hospital Parcial mismo que se ha venido realizando de manera contínua el primer taller dio inicio a principios del mes de Agosto del 2005 y culminó el 30 de septiembre del mismo año, con la presentación de acciones performativas a las que se titulo “Los otros y nosotros” ; el segundo taller inicio en mayo del 2007 y finalizó en junio con la presentación de acciones con el titulo de “Acciòn insitu”.

Esta actividad se realizo con un grupo de pacientes que padecen una enfermedad mental y que actualmente acuden al programa de Rehabilitación Psicosocial; cada taller tuvo una duración de dos meses, trabajando una vez a la semana en sesiones de tres horas.

Es un abordaje flexible en donde se trabaja con pacientes diagnosticados en su mayoría con esquizofrenia, además de transtorno bipolar y depresión entre otros. Utilizando un modalidad ecléctica con psicoterapia de apoyo, terapia mas directiva orientada a buscar el insight y la conciencia de enfermedad.

La intención es continuar de forma permanente con este taller que ha demostrado un efecto terapéutico en la rehabilitación psicosocial ya que el paciente se abre y aborda al mundo desde otra perspectiva y lo motiva desarrollarse en diferentes formas de tratamiento y actividades terapéuticas.

Factores para considerar al performance como herramienta terapeútica:

Consideramos el performance como una fuerza develatoria, capaz de dar a las vivencias del paciente forma y contenido; como una vía que acude que incita a integrarse en lo que se quiera plasmar, ampliando la noción de lo percibido y lo vivido, dando entrada a la manifestación plena y sin limitaciones; en donde quienes lo experimentan explorarán en el recuerdo, la experiencia y todo aquello que vaya formando nuestro mundo significativo para la conformación final de su pieza, ya que solo esta en juego el mundo del creador y el material con que cuenta para expresarse, su cuerpo.

Así en esta primera etapa invitamos al paciente a recurrir a esos recuerdos producto de su experiencia, la propuesta a trabajar será netamente elaborada por ellos, desde que el hecho vivencial que elige para la elaboración de la pieza performativa, así cada uno va planteando propuestas para dar el marco general de la acción. De esta manera tenemos un elemento primordial dentro de este proceso , ahora contamos de manera palpable con aquello que el paciente desea hacer explícito, utilizándolo como materia prima de lo que será su acción final, sabemos de cierta manera que este hilo conductor es lo que sustenta la acción performativa del paciente.

Para lograr esto sugerimos partir del concepto multisensorial de todo ser humano y como tal al realizar sus actividades cotidianas pone en juego todos sus sentidos de donde obtiene la mayor información que conforma su experiencia; los sentidos se nos muestran como vías de acceso a la comprensión del medio y de si mismo.

Este es otro elemento que trabajamos con el paciente , ya que a menudo debido a los fármacos administrados se convierten en autómatas que actúan por puro reflejo, olvidando ese factor sensual que poseemos, mediante ejercicios de estimulación se trabaja esta fase perceptiva con respecto al entorno , como podemos sustentar el afuera , de manera que llega a nosotros mediante nuestros sentidos, así exploramos cada uno de estos para concientizar que cada uno puede ser ocupado durante la piezas elaboradas, además de hacer el hincapié en que contamos con la posibilidad de entender el afuera por estas vías.

El Hombre se encuentra en un mundo de significación intencional y no meramente causal, así es la capacidad de percibir algo, está en el nervio de nuestro ser y de ser en el mundo; y es la interrelación entre la intencionalidad del sujeto y del objeto donde se origina el significado.
Explorar la capacidad de los sentidos de los que disponemos a través de nuestra relación entre nuestro cuerpo y el espacio; para encontrar un equilibrio propio entre ellos, entre uno y los demás, y por lo tanto el espacio del otro; todo ello nos hace ser creadores de nuestra propia comunicación y poder elaborar con ella un diálogo más accesible con la otredad.

Conocemos a través de nuestro cuerpo y parte de este conocimiento se expresa, de modo que esta expresión muy a menudo tiene una intención comunicativa, la comunicación es un juego de nuestro cuerpo en conexión con nuestros sentidos; el cuerpo es eminentemente un espacio expresivo, es el origen de todas las demás expresiones, es lo que proyecta las significaciones, dándoles un lugar.

La expresión de las personas es su propia vida y es por la expresión, que llegamos a un mejor conocimiento de los demás y asimismo los demás llegan a nuestro cuerpo.

Buscamos con esto que los pacientes creen acciones que más allá de una intención comunicativa, se vea sustentada en un hecho expresivo, en el que se juega la importancia de lo que nos quieren contar y como lo quieren contar, ejecutando acciones que vayan más allá de los requerimientos estéticos y clínicos, previendo al paciente de un espacio autónomo, su espacio, efímero sí ,pero lleno de emotividad y sentido para cada uno de ellos, así no importa que haga, pues es de ellos y solo lo será por unos momentos por lo tanto disfrutan el momento de ver de tú a tú sin estigmas externos.

Aquí hablamos de la posibilidad de crear espacios como heterotopías, contémplese esto desde el sentido que daría Michael Foucault, cuando menciona que estos lugares son aquellos que están fuera de todos los lugares, aún cuando se puede indicar su localización en realidad, similar a la experiencia del espejo, como un espacio virtual que se abre detrás de la superficie, hay una conexión entre lo real y lo irreal.

Cuando pretendemos llegar a la propuesta de una acción performativa por cada paciente, y esto se piensa en mostrarlo, se esta realizando en ese momento la construcción de una heterotopía, y esto funciona como un espacio virgen que el paciente se da cuenta de su existencia, y que le da la oportunidad de volver cuando el lo desee, ya que al momento de exponer su pieza se puede observar lo que es, quiere y necesita; curiosamente sin necesidad de una exhibición que obedezca al deber ser, al rito terapéutico, al trato de enfermo; ya que este nuevo espacio no es un artificio propio del exterior sino muy por el contrario es una elaboración autónoma, así irrumpe en el espacio cotidiano; cuando cada paciente presenta su acción, cuando la realiza y la ejecuta, desde el principio en los espectadores hay una zozobra de que estamos en otro espacio; se desarrolla el sentimiento de que ese es el espacio de él y eso no nos incumbe se nos deja claro que solo podemos ser espectadores y que podremos participar solo en la medida que el ejecutante lo requiera. El paciente se da cuenta de este momento, ya que puede sentir de principio a fin como deja de ser un subordinado, muy por el contrario se insubordina a todos los presentes incluso consigo mismo.

Creemos que la elaboración de estos espacios proveen al paciente de un anclaje hacia lo que sienten, recuerdan y han experimentado, mediante su cuerpo dentro del espacio transitorio producto de lo que muestran, así crean su lugar, su locación, su lugar, suyo al fin y al cabo suyo.
Así el performance resulta importante debido a que por medio de él, podemos tener acceso a ese mundo de la creación, mismo que en algún momento sentimos vedado, como si fuera propio de iluminados; de manera que se crea el ambiente propicio para que cualquiera que se quiera aventurar, adquiera las armas correctas para lograr romper con esquemas preestablecidos y encontrar la vía para acceder al proceso creativo; mientras sucede esto, por otra parte lo vamos desmitificando, pues nos muestra que cualquiera puede recurrir a él, de modo que se clausura esa parte de iluminado que supuestamente debe de tener todo creador.

Sin duda el cuerpo se encuentra en el centro de la acción, no podríamos vernos inmiscuidos dentro de la acción sin un cuerpo, tal vez seríamos espectadores de ella pero no promotores de la misma; el cuerpo nos da ese poder, el de interferir en la acción, ser generador y parte de ella.
El arte-acción o performance, no se salva a esto, sino que su realce en él es aún mayor, no podríamos pensar en él sin el cuerpo presente ya que en otras manifestaciones se puede dar por entendido que ahí está el cuerpo, en la fotografía tradicional se puede ver casi con precisión el momento en que me situé frente a tal acontecimiento para retratarlo, o bien el momento en que las manos pasaron sobre la escultura; esto me lo puedo imaginar por que sin duda cada obra tiene la capacidad de evocar al cuerpo; de manera que se da más una ausencia que presencia.
En el caso del performance, no es de esta manera, no hay resquicio alguno para que se imagine al cuerpo, pues en este lugar es imprescindible, ya que es el actor principal de la obra, mejor dicho, él no solo es el creador de la obra, sino la obra misma; de ahí el lugar preponderante que tiene.

Creemos que cada uno de los pacientes se confronta al hecho de que hacer con su cuerpo, de como utilizarlo bajo la premisas de algo que quieren mostrar, de esta manera acuden a lo que irreductiblemente cargamos y que ahora tienen la posibilidad de utilizarlo para manifestar su presencia, se contemplan como un cuerpo activo, en acción, y que los obedece, por unos momentos no dependen del afuera que les predetermine que hacer y como hacerlo, se dan cuenta de ello, del poder corpóreo que habita en cada uno de ellos.

A través del tiempo podemos observar que utilizar el cuerpo puede convertirse en un acto de transgresión, como un medio que cuestiona que pregunta que exige, y sino se le da respuesta entonces va más allá del límite establecido, por que no se conforma, de manera que en ocasiones tiende a encontrarse en el lado extremo desde la marginalidad para hacerse ver, le preocupa gritar para hacerse sentir, para denotar por medio del cuerpo y la acción aquello que nos hace vivir y/o que nos inconforma.

La acción alberga en sus entrañas una triada indisoluble en esta manifestación, me refiero al tiempo-espacio-movimiento; de manera que mi cuerpo se encuentra en ella, cuando realizo una acción tengo que mediar con el lugar donde la realizo, con la duración, y la manera como deambulo en él o sobre él, se vive una catarsis expiatoria donde el sentido aparente se oculta, tal vez por que nos enfrentemos al momento puntual de la creación, de la expresión visceral cruzada por una leve conciencia, llamada premeditación, y es que así es el performance, una carga volitiva, que espera desprenderse de nosotros utilizando a nuestro cuerpo.

Por último cabe mencionar que utilizar el performance para estos fines, puede resultar para algunos puristas críticos de arte, como ajeno, pues consideran que el arte solo podía ser aplicable por aquellos que dominaran el ambiente técnico e incluso que contaran con un adiestramiento académico, de manera que solos unos pocos podían ser los portadores del arte acción; poco a poco se ha librado un combate contra esta postura discriminatoria; pues esto eliminaba de entrada la postura universal del mismo arte.

Se confía en el performance como un generador de nuevos procesos al interior de la sociedad, propio de todo aquel que desee participar en el acto creativo sin importar que no cuente con una supuesta condición (impuesta por la sociedad o el gremio de los artistas) para utilizar cualquier medio expresivo.

A mi parecer el uso del performance no debe de asociarse con una moda, como algo de vanguardia propio de la posmodernidad, aunque gracias a la elite artística snob, pueda parecer totalmente lo contrario; me parece el momento adecuado para regar la cultura performativa y librarla de todo ese embalsamiento de presunción, para dejarla desnuda, y entonces ahí vemos el arte-acción desprovisto de toda esa parafernalia ornamental que da la tecnología y la pretensión barata, creo pues importante acercarse al performance precisamente desde esta visión, como medio accesible de expresión acortando distancia, y encontrando vías para acceder a él.

“Transitemos de la pasividad a la acción creativa”

Artist: Gustavo Alvarez Lugo.
Contact Name: Musgus.
Country:México.
E-Mail: diabolo_666mx@yahoo.com

*Gustavo Alvarez Lugo, también conocido por su alter ego Musgus, nació en la Ciudad de México en 1973, ahora radica en el norte de México, Saltillo, Coahuila; estudio la licenciatura de antropología social y se especializo en antropología visual. El comenzó sus actividades performativas en el año 2001, haciendo performance en áreas públicas urbanas, para después participar en varios circuitos y festivales. Se interesa por la enseñanza del performance principalmente para grupos marginados, estableciendo talleres con portadores de VIH, pacientes diagnosticados con esquizofrenia, pacientes terminales, jóvenes en situación de riesgo y convictos. Prefiero realizar las piezas al aire libre como forma de llevar el arte acción fuera del museo o de la galería, demostrando que puede existir más allá de sus paredes; creando con esto la posibilidad de obrar recíprocamente con el traseúnte común, causando “el espectador insospechado”. De esta manera cada pieza resulta ser un acto provocativo, donde ningún cuerpo sabe que le espera, quedando el sentido a la expectativa provocada entre el ejecutante y el espectador, naciendo una coodependencia para llevar hasta sus límites el trabajo. Por otra parte el espacio abierto ofrece la oportunidad de aumentar la variedad de herramientas para la creación de piezas performativas, así como la dirección libre del espacio.

Desde la casa, no la butaca: Salas de urgencia y la composición arte-sociedad

Presentación del proyecto en Cuerpos en tránsito 2012, fotos por Carlos Varela, intervención por Colaboratorio Arte

por Griselda Hernández *

El hombre, cuya larga barba arrastraba un aire misterioso, observaba el gran teatro y toda su parafernalia en la viva actividad de la escena.  Pasó tras bastidores.  Recorrió, sin detenerse, por el mismo espacio en que bailarines, cantantes, músicos y director parecían ejercer eso que se denomina “arte”.  El hombre con su barba no se detuvo.  En cambio, pasó casi corriendo anonadado por todo aquello tras el escenario, directo hasta su destino final: la butaca dentro del teatro.

Aquél acto separatista, burocrático y forzado en el teatro: los músicos regañados, los ensayos apresurados, las órdenes del director para presentar una obra carente de sentido humano y de contacto con el público, le pareció a Lev Tolstoi (novelista y filósofo que ha trascendido en la historia de la literatura mundial) una etiqueta de “arte”, una construcción burguesa muy común allá por el siglo XIX.   Este suceso marcó pauta para la publicación de una crítica al artista y su obra: “¿qué es el arte?”.  Entonces, Tolstoi apuntaló el camino al afirmar que arte sólo puede ser aquello que transmite un ser humano a otro por medio de signos exteriores,  es un acto de fraternidad entre seres, la unión de nuestra vida interna con la vida interna de otros.

Más de un siglo después el eco del concepto de arte propuesto por Lev Tolstoi llega a nosotros en forma de movimientos, de comunicación con los sentidos, de las imágenes vertidas en ideas, sonidos y danza.  Una opción por explorar, un camino en construcción, un espacio vivo: Salas de urgencia (proyecto de intervención escénica).

La urgencia de comunicar sin telones

Archivo del proyecto, intervención por Colaboratorio Arte

Ante una necesidad urgente de construir y retroalimentar un discurso estético a partir de la convivencia directa con el público en espacios íntimos, es que nace en 2006 el proyecto Salas de urgencia en la Ciudad de México a cargo de Luis Ayhllón y Alfonso Cárcamo.  Una novedosa forma de exploración creativa, un laboratorio socio-cultural imbricado en las artes escénicas… o el lenguaje artístico enclavado en los espacios sociales.

Comunicar, ese proceso en que interviene la cultura (todo lo que somos), hablar de humano a humano y buscar ese vínculo que nos une, la fraternidad- como decía Tolstoi- es quizás la premisa más importante en la filosofía de este proyecto que ha conseguido permanecer como una propuesta artística alterna, con una visión horizontal en la construcción de la obra (espectador-artista).

Después de cinco años de construir obras en espacios privados (casas, oficinas, escuelas), los creadores de Salas de urgencia, tras gozar del espectáculo dancístico “Bodies are not borders” del grupo tijuanense Péndulo Cero, los invitan a formar parte del proyecto intervencionista en Distrito Federal para sumar su visión (desde la danza) a otra faceta del ya exitoso laboratorio de creación.

Dadas las características de Péndulo Cero, un grupo con una amplia gama de exploración escénica y propuestas variadas (contemporáneo, salsa, tango, ballet, teatro del cuerpo, etc.) es que la unión se dio de manera inmediata.  La nueva propuesta para ahondar dentro de un campo diferente, enfrentándose a ensayos expuestos ante el público, sin un guión previo y sí con una metodología de exploración, fue una oportunidad para ampliar sus alcances.

Carlos A. González, Miroslava Wilson, David Mariano e Iliana Jiménez, “los péndulo”, no dudaron en aceptar la invitación de Cárcamo.  Tomaron el reto y comenzaron a esbozar lo que en un futuro se convertiría en su nueva obra de creación colectiva, guiada por Carlos A. González, “Casa que pertenece – Contenedor Inocente”.

Durante dos meses, asistieron a casas y escuelas en la Ciudad de México y fueron delimitando las premisas a desarrollar en sus intervenciones.  Tomaron las propuestas, imágenes y acciones que los asistentes generaron y con esta materia prima fueron diseñando escenas de la obra en construcción.

Tras una primera presentación pública de los hallazgos, Péndulo Cero volvió a casa con una inquietud que no los dejó descansar: continuar con este proyecto en tierra propia.  Después de decidir llevar Salas de urgencia a la frontera, “los péndulo” recibieron la estafeta para seguir este proceso de intervención en Tijuana con el cobijo del Centro Cultural Tijuana.  Así, en marzo de 2012, iniciaron las intervenciones en La Libertad, La Cacho, Otay, 5 y 10, Playas de Tijuana y Lomas Taurinas y se retomó la construcción de la obra “Casa que pertenece – Contenedor Inocente” en una segunda etapa para, en esta ocasión, ser parte de la XIV Muestra Internacional de Danza Contemporánea “Cuerpos en Tránsito”.

¿Quién interviene a quién?

Fotografía Alma Curiel, intervención por Colaboratorio Arte

La propuesta del proyecto Salas de urgencia tiene que ver con un laboratorio creativo que se instaura en espacios no convencionales, espacios privados que son intervenidos con previa aceptación de los anfitriones del lugar y sus invitados.  Sin embargo, decir que se intervienen dichos espacios quizás no sea del todo cierto.

Generalmente el artista sintetiza la percepción que tiene de su entorno y lo plasma en su obra; procesa lo real, los acontecimientos y emociones y los reconstruye a partir del lenguaje que cree conveniente para su obra.  Sin embargo, en los espacios sociales que se habitaron en el desarrollo de este proyecto, también los espectadores intervinieron al artista: les marcaron pautas, modificaron sus movimientos, instauraron palabras e imágenes, generaron nuevas escenas, guiaron a los ejecutantes.  Fueron también constructores de la obra, partícipes activos de su desarrollo.

Para la emisión en Tijuana, se armó un equipo de trabajo que incluyó a dos especialistas: un sociólogo y una terapeuta sistémica, además de un músico que fue edificando también la partitura musical de la obra; todos apoyaron desde sus áreas con un ojo más abierto a otras posibilidades de exploración sociocultural.  Por ello, los resultados dentro de la obra tuvieron no sólo un carácter artístico, sino social.

El reflejo de dos meses de intervenciones, análisis y ensayos se mostró el 27 de abril en el estacionamiento subterráneo del CECUT, ante 300 asistentes que al observar aquella propuesta novedosa y arriesgada, se vieron arrastrados a una verdadera fiesta de hermandad, de comunicación, de lazos que unieron en un momento irrepetible, algo que incluso ese día se construyó a partir de intervenirse mutuamente: artista-público, persona-persona.

Después del éxito de “Casa que pertenece – Contenedor Inocente”, Péndulo Cero continuará con una tercera fase del proceso y llevará a cabo una segunda emisión de Salas de urgencia en esta ciudad, donde continuará la consigna: unir mundos para confundir arte y sociedad.

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Contacto: pendulo.cerodanza@gmail.com, pendulo_cero@hotmail.com
Facebook: Pendulo Cero/grupos
Twitter: @PenduloCero
 
 

Tomar la calle – Crónicas Barcelonesas

 

articulo y fotografías por Adriana Cordero* para Colaboratorio Arte 

Creo una ciudad se caracteriza no solo por sus edificaciones o monumentos símbolos, una ciudad se caracteriza sobre todo por quienes la habitan. Si alguien menciona la palabra Barcelona probablemente se viene a la mente palabras como Gaudí, Sagrada Familia, Parc Guell, playa y fiesta loca.

Reencontrarme con esta ciudad luego de 2 años de dejar de vivir en ella ha sido una experiencia maravillosa, sobre todo porque cuando uno entra en la dinámica de la rutina no toma atención de esos pequeños detalles que cuando eras  un “recién aterrizado” te sorprendieron.

Esta vez decidí volverme una completa y total guiri como llaman los catalanes a los turistas. Un domingo en la mañana decidí ir a darme unas vueltas por el centro. Mi primer encuentro fue con los músicos del metro.

En el año 2001 se pone en marcha con la colaboración de la AMUC (Asociación de Músicos de la Calle y el Metro) y la mediación del Ayuntamiento de Barcelona, un proyecto pionero para establecer la presencia de músicos en puntos concretos y señalizados de la red de metro. El resultado del proyecto a lo largo de estos 10 años ha sido satisfactorio para todas las partes. Actualmente hay 34 puntos en la red donde tocan más de 600 músicos acreditados. Cada año, con la AMUC, organizamos un festival subterráneo abierto a todos los ciudadanos en el que participan gran parte de los músicos que actualmente se acogen a este sistema regulado.

Bajé en la estación Jaume I, linea amarilla; en pleno barrio gótico y decidí ir a dar una vueltas por el centro. Durante esta caminata encontré músicos de todo tipo cantantes líricos, aquellos que tocaban instrumentos exóticos y hasta una banda de argentinos que hacían bailar a todos los que se paraban unos minutos a escuchar el ritmo de sus tambores y trompetas. Tocar en las calles de Barcelona actualmente tiene sus riesgos. Existe una ordenanza que prohibe el uso de amplificador y el de percusiones. También tocar en calles de menos de 7 metros de ancho y más de una hora seguida.
Por otra parte, hay enclaves con régimen especial que sólo se permite tocar de 18 a 20 horas los sábados y de 12 a 14 horas los domingos.
Supuesto de no cumplir con la normativa o que exista alguna queja se corre el riesgo de que la Guardia Urbana intervenga los instrumentos utilizados.

Visto que era un domingo decidí ir a visitar la catedral ya que cuando yo vivía en Barcelona se encontraba en restauración. Delante de la catedral se encontraba una orquesta de músicos y delante de ellos varios grupos de bailarines de Sardana.

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La Sardana es la danza nacional Catalana, originaria de la región de l’Empordá, al Norte de Cataluña. Los Etruscos y la antigua Grecia también la bailaban. Los bailadores de Sardana juntan las manos con los brazos levantados, formando círculos que crecen más y más grandes a medida que la gente se va uniendo al grupo. Tradicionalmente, se puede entrar a formar parte del círculo en cualquier momento pero no pueden partir una pareja, que será un hombre y la mujer que tenga a su derecha. Cuando el círculo es demasiado grande, los bailarines forman más círculos. Muchos turistas como yo tomaban fotos y algunos se animaban a  bailar.

Llegando a La Rambla las calles principales estaban cerradas. La gente caminaba libremente y por montones, cosa no extraña en esta parte de la ciudad. Me topé con un cuadrado negro enorme en medio de la calle, era una pantalla gigante y un gran grupo de personas estaba mirándola muy atenta.  Le día la vuelta y oh sorpresa! estaba transmitiendo en simultáneo el concierto L´ànima del Liceu – El alma del Liceu. El Gran teatre de Liceu nace en 1847 en la Rambla de Barcelona, es un teatro de ópera que a lo largo de los años ha mantenido su función de centro cultural y artístico, convirtiéndose en uno de los símbolos de la ciudad.

Actualmente es un teatro de titularidad pública (Generalitat de Catalunya, Ayuntamiento de Barcelona, Diputación de Barcelona y Ministerio de Cultura) administrado por la Fundación del Gran Teatre del Liceu, que incorpora, además de las citadas instituciones, el Consejo de Mecenazgo y la Sociedad del Gran Teatre del Liceu.

Con L´ànima del Liceu, preparado al margen de las actividades del teatro; el personal del Liceu quería agradecer el apoyo prestado durante la crisis y la amenaza, no ejecutada, de cierre temporal del teatro. También querían denunciar el “malentendido permanente que hay entre la cultura y la política” y reivindicar que otro Liceu, mejor, es posible.

Soñando con Verdi y compañia volvi a las callejuelas del rabal y el barrio gótico.

Al girar en una de ellas encontré un espacio bastante amplio y nuevo gentio alrededor de “algo”. Era una performance que denunciaba el maltrato animal en laboratorios. En medio de la masa de gente se contraba una tina con una chica que sumergida en tinta roja, alrededor de la tina conejitos de papel nos impedían el paso. Coronando la tina dos compañeros sostenían una pancarta alusiva al maltrato animal.

Luego de esto decidí tomar el metro, llegué a via Laietana. De repente vi llegar muchas camionetas con policias y hasta una ambulancia. Una marcha me estaba dando el encuentro. Se desarrolló de manera bastante traquilla, digamos que no se quemó ningún Starbucks y nadie perdió un ojo a palazos. Se protestaba básicamente en contra de la nueva reforma laboral y por solidaridad por los arrestados el 29 de marzo 2012.

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Creo al final eso es lo que hace especial a esta ciudad, en cada esquina uno puede toparse con algo o alguien que te sorprende. Opuestos y semejantes conviven en armonía, al menos la mayor parte del tiempo; dejándote pensar en que lugar te encuentras.

* MA Gestión de Empresas e Insticiones culturales. Diplomada en Gestión y Políticas Culturales. Grabadora.

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+Info:
Musics al Metro
Asociación Musicos de la calle – Barcelona
Sardana
Gran Teatre el Liceu
Concierto L´ànima del Liceu
Anima Naturalis
Solidaritat 29m

Mensaje del Día Mundial del Teatro 2012, por John Malkovich

 

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publicado en www.artezblai.com el 26 de marzo 2012 imagen tattoodonkey.com

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El 27 de marzo de 2012 será una fecha muy especial. Se celebra, como todos los años el Día Mundial del Teatro, pero este año se cumplen  cincuenta desde que el Instituto Internacional del Teatro de la UNESCO lo instauró promoviendo anualmente la difusión de un Mensaje escrito por una personalidad del mundo del teatro. Para esta edición especial, la persona elegida ha sido el actor John Malkovich, que suma su nombre a una lista en la que figuran, entre otros, Jean Cocteau, Laurence Olivier-Jean Luis Barrault, Eugene Ionesco, Antonio Gala, Pablo Neruda, Peter Brook, Iakovos Kampanellis, Vaclav Havel y Arthur Miller.

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Mensaje del Día Mundial del Teatro 2012

Por John Malkovich

 El Instituto Internacional del Teatro-ITI de la UNESCO me ha honrado con su petición de realizar este mensaje en la conmemoración del 50 aniversario del Día Mundial del Teatro. Voy a dirigir estas breves consideraciones a mis compañeros del teatro, mis pares y camaradas.

Que vuestro trabajo sea convincente y original. Que sea profundo, conmovedor, reflexivo y único. Que nos ayude a reflejar la cuestión de lo que significa ser humano y que dicho reflejo sea guiado por el corazón, la sinceridad, el candor y la gracia. Que superéis la adversidad, la censura, la pobreza y el nihilismo, algo que, ciertamente, muchos de vosotros estaréis obligados a afrontar. Que seáis bendecidos con el talento y el rigor necesarios para enseñarnos cómo late el corazón humano en toda su complejidad, así como con la humildad y curiosidad necesarias para hacer de ello la obra de vuestra vida. Y que sea lo mejor de vosotros – ya que será lo mejor de vosotros, y aun así, se dará sólo en los momentos más singulares y breves – lo que consiga enmarcar esa que es la pregunta más básica de todas: “¿Cómo vivimos?” ¡Buena Suerte!

Traducción: Juana Lor – Artezblai

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John Malkovich

Actor, productor, guionista y director estadounidense, aunque por encima de todo, John Malkovich es artista de teatro. Tras descubrir el teatro a principios de los setenta en la Universidad de Illinois, fundó en 1976 y junto a Terry Kinnev, Jeff Perry y Gari Sinise la Steppenwolf Theater Company, en homenaje a la novela de Herman Hesse.

Alcanzó la fama en el cine con su interpretación de Valmont en Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos llevada al cine por Stephen Frears, en la que compartía cartel con Michelle Pfeiffer y Glenn Close. Con este personaje, que supone un paso significativo en su carrera, comienza una trayectoria profesional que le ha llevado a participar en más de setenta películas, tanto en Estados Unidos como en el extranjero.

Ha sido nominado en dos ocasiones a los Oscar por sus papeles en ‘En un lugar del corazón’ (1984) y ‘En la línea de fuego’ (1994), y ha recibido numerosos premios y nominaciones por su participación en películas como ‘Los gritos del silencio’ o ‘Cómo ser John Malkovich’.

En teatro, ha dirigido montajes sobre ‘Las amistades peligrosas’, ‘Hysteria’, ‘Good Canary’ –por la que obtuvo un premio Molière a la mejor dirección. Últimamente le hemos podido ver en los teatros protagonizando el oratorio ‘The infernal comedy’.

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Carnevale di Putignano – Italia

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articulo y fotografías por Adriana Cordero* para Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

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El carnaval de Putignano es quizás el más conocido de Italia meridional y se dice por aquí en el sur que es el segundo más importante de toda Italia. Se celebra sin interrupciones desde el año 1394 y aún siguen vivos muchos ritos tradicionales como “La Festa dell´Orso” o “La Fiesta del Oso”, donde cada 2 de febrero; día de la Candelaria, se desarrolla una perfomance donde el protagonista es un oso el cual se le atribuyen capacidades mágico-adivinatorias.

Luego se celebran fiestas como “L´ Estrema Unzione” o “Extremaunción” la vigilia del “Martedì Grasso” o “Martes Grasoso”. Se llama “Martes Grasoso” pues es el último día antes de entrar en tiempo de cuaresma, así los italianos preparan un abundante almuerzo ya que en cuarenta días no se podrá comer ningún tipo de carne. Esta costumbre aún se respeta en algunas familias. También coincide con el último día del carnaval o “Funerale di Carnevale” o “Funeral del Carnaval”. En esta fiesta el protagonista es un cerdo hecho de cartapesta símbolo de un periodo de excesos y de rompimiento de las leyes. Luego de terminar el recorrido el cerdo es quemado en la plaza central del centro histórico siendo éste un rito purificatorio buscando quemar la materialidad para transformarla en espiritualidad.

Los últimos minutos de vida del carnaval se mueve al ritmo de 365 campanadas de la “Campana dei Maccheroni”, una campana fabricada de cartapesta y colocada en la plaza central.

Este martes 21 me preparaba para asistir a este último día de carnaval en la ciudad de Putignano. Lamentablemente las condiciones climáticas hicieron que el desfile se tuviera que cancelar. A cambio los artistas fabricantes de las máscaras y carros alegóricos abrieron sus talleres para que pudiéramos visitarlos y así, al ritmo de música y luces de colores cerramos la época carnavalesca entrando en uno de los rincones más íntimos de esta fiesta.

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+Info:
Carnevale di Putignano
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*MA Gestión de Empresas e Instituciones culturales (UB). Diplomada en Gestión y Políticas Culturales (UB). Bachiller Artes Plásticas (PUCP).
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