EL CONSUMO DEL ARTE EN LA ECONOMÍA DE MERCADO ACTUAL

foto: http://agonistica.com/
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por María Antonia Blanco Arroyo (CV) publicado en asri
Facultad de Bellas Artes de Sevilla
antoniabbaa@hotmail.com

 

RESUMEN

Este artículo centra su atención en la relación entre el mercado artístico y la sociedad de consumo actual, como ejes que definen la imagen de nuestro mundo. Abordamos cómo la tecnología y la digitalidad nos conducen hacia un paisaje simulado, dónde las reglas son inventadas y reestructuradas, para revelar las relaciones artísticas y de mercado, que confluyen en una colectividad dominada por el poder económico. Hablamos de la imagen como un espacio en el que se instala el arte y el hombre, como un entorno irreal. Aquí, el artista Andreas Gursky cobra gran importancia, por la equivalencia que presentan sus proyectos fotográficos respecto a las narrativas instauradas en la sociedad contemporánea y su economía de mercado implícita.

EL CONSUMO DEL ARTE EN LA ECONOMÍA DE MERCADO ACTUAL

Si analizamos el imaginario artístico actual, comprenderemos cómo los objetos y las imágenes, o dicho de otro modo: “la imagen como objeto” se ha convertido en pura necesidad de consumo. Así mismo, la fotografía como imagen y producto artístico se ha expandido más allá de los límites estéticos, trascendiendo hacia reglas de corte social. Esta idea se expone en la obra de determinados artistas contemporáneos que poseen intereses comunes, y que nos acercan a las condiciones y características del paisaje colectivo. Un ejemplo de ello se encuentra en el fotógrafo alemán Andreas Gursky, quien nos muestra con su individual grandiosidad, el corazón de nuestro mundo global, de altos precios y tecnología: bolsas de valores, supermercados, hipódromos, almacenes, garajes y museos de diferentes partes del mundo 1. El retrato de estos lugares a los que hacemos mención, representa mucho más que un espacio físico y tangible, simboliza el pensamiento humano y todo lo que ello conlleva. El intelecto y el comportamiento construyen al hombre, y del mismo modo definen su entorno. Por lo tanto, partimos de esta idea, y nos situamos en la lógica del consumo como conducta principal desarrollada durante los siglos XX y XXI. Debemos ser conscientes de que vivimos inmersos en una economía de mercado. En ella, nos enfrentamos a diario a una dinámica de consumo crucial: el comercio artístico. Éste no sólo estructura la escala de valor de las obras, sino además, de un modo más indirecto, el valor de la propia persona como individuo perteneciente a un escalón social concreto. La economía y el arte son indisociables, en un mundo dónde el precio de una obra no sólo se estima respecto a su propio valor, sino también en relación al círculo social de coleccionistas y galerías en el que se ubica. Así pues, el contexto nos define, del mismo modo que a las obras de arte. De ahí, la importancia de estudiar dicho entorno, ya que éste se convierte en el objetivo y clave de nuestra identidad, bien seamos compradores o artistas.

La sociedad actual está cargada de significantes que se yuxtaponen y se contradicen, generalmente en torno a un contexto ambiguo y plural. La fotografía, se encarga de reconocer este mensaje y de expresarlo en forma de imagen. Conocemos el mundo a través de la imagen fotográfica, pero también gracias a ella percibimos mejor nuestra propia idiosincrasia. Podemos pensar incluso, que el individuo de esta era posee la misma fragilidad y transitoriedad que caracteriza a la imagen digital. El ser humano, frente a la complejidad y dificultad de ciertas circunstancias que se ve obligado a afrontar, llega a ser inconsistente. Este hecho también afecta a la fotografía, y a sus propiedades físicas. La digitalidad amenaza la materialidad de la fotografía, al poseer ésta la capacidad de ser proyectada sin necesidad de convertirse en un objeto físico. De este modo, la ausencia de papel impreso produce una inquietud, ya que nos habla de la inexistencia de la imagen y de su fragilidad como tal, al poder ser ésta perdida por los propios medios tecnológicos que la crearon. El espacio virtual donde se almacenan las fotografías condiciona la naturaleza de las mismas, como obras que no existen más que en la memoria del ordenador. No todas las fotografías creadas son impresas para ser expuestas, al contrario que ocurre con el soporte tradicional pictórico, cuya existencia física es indiscutible e imprescindible. Ahora se trata más bien de generar imágenes, discursos que no siempre llegan a tener una existencia real. Nos sumergimos en una red de palabras, en una irrealidad que caracteriza cada vez más el engranaje de nuestro propio mundo, y en él, se encuentra como eje central el mercado del arte.

La imagen llega a tener tal autonomía, que prima por encima del mundo tangible. Se considera que el orden establecido en la contemporaneidad defiende esta consideración. Incluso se llega a cuestionar la propia existencia de la realidad. Aquello que presenciamos es el mundo de la simulación y de los simulacros. El filósofo Gianni Vattimo escribe sobre la erosión delprincipio de realidad, y expresa literalmente: “Por medio de un perverso tipo de lógica interna, el mundo de los objetos medido y manipulado por la tecnociencia (el mundo de lo real según la metafísica) ha llegado a convertirse en el mundo de las mercancías y de las imágenes, la fantasmagoría de los medios de comunicación” 2. Este pensamiento nos enseña la realidad como un ente fluido, donde la solidez de la obra se pierde en pos de la consolidación de los discursos artísticos. Por lo tanto, la época actual corresponde al mundo del mercado donde nada puede petrificarse, y como tal, impone sus condiciones. De este modo, las obras de arte caducan antes de tener tiempo para una vida pública. Están hechas para la actividad diaria de los consumidores, sólo prevalecen por un instante, el de su consumo. El filósofo francés Yves Michaud expresa: “allí donde habían obras sólo quedan experiencias”. La obra como objeto trascendente desaparece, y nos queda sólo la estética del acontecimiento, de los sucesos. El artista pasa de ser un creador de obras inmortales, a ser un productor de sensaciones, un ilusionista 3. Mientras tanto, la dinámica del mercado artístico se ve envuelta en esta situación incontrolable.

Atendiendo a estudios basados en el arte contemporáneo, se manifiesta que el eje formado por EE.UU. y Reino Unido, permanece liderando el mercado, muy por encima del resto de los demás países. Además, también se defiende que el coleccionista de arte actual suele ser compulsivo; no repara en comprar y en pagar lo que sea necesario por una obra cuando examina, la calidad de la misma. Así pues, este mercado está en continua renovación, ya que los artistas están vivos y trabajan constantemente. Este es el motivo de que la crisis sea mucho menor en este campo 4. El mercado del arte contemporáneo se expande, al crecer la producción de los artistas día tras día. Este hecho atañe aún más a la fotografía, ya que ésta tiene la posibilidad de ser reproducida en serie, a través de la copia digital. Se trata de una ventaja con la que no cuenta la obra plástica tradicional. Walter Benjamin señala en sus numerosos ensayos la idea de la obra en la época de la reproducción técnica, destacando la pérdida del aura en la creación fotográfica. No obstante, este hecho beneficia al mercado del arte, ya que le da la opción de comprar una obra ya vendida, aunque ésta pierda su unicidad. Porque actualmente, ya no importa tanto el carácter único de los productos, sino la rápida elaboración de los mismos para su funcionalidad. Todo se fabrica en serie, y en grandes cantidades. Ocurre con la moda, los muebles, la electrónica y los edificios. Ahora, el arte también participa en esta seriación, con la fotografía como soporte que se presta a ser reproducido más de una vez. Debemos contemplar que el fundamento de la sociedad actual, está en adquirir todo aquello que se desea, y sobre todo, lo que poseen otros. Ante la formación de una actitud inconformista, llegamos a ambicionar las propiedades de los demás. Obtener arte se convierte en un signo de clase y de personalidad, sin embargo, cada vez nos empeñamos más en querer parecernos al otro, quedando nuestra identidad homogeneizada por una decidida inclinación artística dominante.

La estandarización de las conciencias a la que nos referimos en el párrafo anterior, queda expresada claramente en las fotografías del artista Andreas Gursky. Sus obras son un reflejo de ello, ya que interpretan formas colectivizadas, imágenes de una comunidad global, basadas en una serie de experiencias similares y asociaciones relacionadas. En ellas se exponen los efectos normativos de la globalización, la internacional homogeneidad de nuestros caminos de vida y trabajo 5. Su obra Avenue of the Americas, una fotografía monumental, testifica dicha homogeneización. Esta fotografía nos muestra un bloque entero de la Avenida de las Américas de Manhattan por la noche, y emana la idea referida, de falta de  individualidad  en  uno  de  los nodos centrales de la economía global, donde el trabajo continúa durante todo el día 6. La actividad nunca cesa, las luces permanecen encendidas todo el tiempo; lo mismo sucede con la relación propiciada entre mercado y arte. Resulta fundamental comprender esta idea para poder asimilar la coyuntura en la que se encuentra la actual sociedad de mercado.

Color coupler print face mounted on Plexiglas

Andreas Gursky. Avenue of the Americas. 2001. Color coupler print face mounted on Plexiglas. 157,2 x 308,6 cm.

Gursky es un iconógrafo que representa las dramáticas transformaciones que tienen lugar en nuestra época, una etapa consumadamente urbana, la era del megacapitalismo y la globalización, las cuales han transformado la producción, el ocio y el consumo 7. Por lo tanto, resulta de interés analizar la idea de consumo y de mercado a través de sus propias obras y teorías implícitas, que tanto esclarecen la verdadera realidad de nuestro mundo.

De la contemplación al placer consumista

Ya no contemplamos el mundo, lo consumimos a un ritmo vertiginoso. Hoy día, habría que hablar de una denominación concreta: el “Homo photographicus”. Dicha expresión pretende reflejar una situación en la que el cuerpo social articula y proporciona discursos continuados en torno a la imagen 8. Pero ésta, ha desechado su función contemplativa, ya que no degustamos el mundo, lo ingerimos desesperadamente, con velocidad. De este modo se pierde el placer de disfrutar del tiempo. Ahora queremos que todo transcurra rápidamente, en un proceso de continuidad ineluctable. Y dada la frecuencia y el número de momentos vividos, acabamos olvidándolos debido a su fugacidad y efecto poco trascendente. Lo mismo ocurre con las imágenes, y el que las compra enseguida necesita adquirir otras nuevas. Ésta es una causa de la emergencia y evolución del mercado en la fotografía contemporánea, que se mantiene en continua correspondencia con los aspectos sociales y colectivos.

La imagen es un producto cada vez más demandado, incluso por los propios artistas, que en algunas ocasiones pueden ser también coleccionistas. En este sentido estamos hablamos de cómo se empiezan a mezclar los géneros y a eliminarse barreras de identidad. Gracias a la cultura de masas y a las industrias culturales se han diluido ciertas distancias, produciéndose consecuentemente fusiones de fronteras, hasta el punto de que las barreras entre el artista productor y el consumidor o cliente han desaparecido debido al mercado. Este los une y los nivela a la vez. Por lo tanto, el artista pasa a ser también público consumidor, y el público, artista del consumo. El sujeto contemplativo, desinteresado, se transforma en un usuario consumidor, que gira en el circuito de la lógica del mundo del arte, desde donde se imponen y proponen determinados cánones de gustos a sus compradores. Este hecho, ha llevado a que los artistas pretendan vender lo que más se consume, y  según esta preferencia el artista se plantea proponer productos conforme a las preferencias del cliente 9. Porque la masa moviliza a las conciencias hacia un mismo fin. Y este continuo movimiento social es el que vemos reflejado en las fotografías de Gursky. Resulta de interés contemplar la reflexión del crítico de arquitectura y periodista Niklas Maac, quien visitando el estudio de Gursky para una retrospectiva, expresa: “En última instancia, sus fotografías monumentales de raves, y de carreras de coches, tiendas de Prada y supermercados baratos, de la cría masiva de animales y vertederos de residuos son las pinturas de la nueva historia de la sociedad democrática de masas” 10. Una sociedad marcada por la mecánica de un mercado en permanente expansión.

La aparición de nuevos coleccionistas, jóvenes, y con un presupuesto más moderado, ha favorecido al aumento de las ventas en el sector de obras que poseen precios más accesibles. Esta corriente de entusiasmo entre las jóvenes generaciones ha provocado que los precios de la fotografía contemporánea suban un 92% en menos de seis años. Esta idea queda ratificada por el coleccionista Rafael Tous, quien afirma literalmente: “Los nuevos coleccionistas apuestan por la fotografía 11”. Debemos destacar el auge que ha conseguido obtener el mercado fotográfico, a través de ciertos autores especialmente valorados como son los fotógrafos alemanes. Andreas Gursky destaca como una de las personalidades artísticas más valoradas, siendo considerado como el primer fotógrafo de la globalización, en todos los aspectos. Fundamentalmente, centra nuestra atención en el mundo urbano, cuyas propuestas poseen una gran densidad narrativa, que vienen a definir y a ejemplificar las temáticas universales de la civilización.

Sus imágenes urbanas e industriales ostentan el récord de cotización del sector, ya que su obra Untitled V se vendió por 560.000 $ en la subasta de la casa Christie´s de Londres, en febrero de 2002. Otros fotógrafos alemanes, como Thomas Struth y Thomas Ruff han visto aumentar también el precio de sus obras 12. Aunque, aún más recientemente observamos que la fotografía de Andreas Gursky, titulada 99 Cent II Diptchon, de 2001, se vendió en febrero de 2007 a la galería Sotheby de Londres, por 3.346.456 $. La venta supuso un hito en el mercado de la fotografía, ya que no sólo se convirtió en la obra más cara de todos los tiempos, sino que prácticamente triplicó el precio récord para una fotografía contemporánea 13. Este hecho resulta más que significativo para comprender, la importancia que adquiere actualmente la imagen fotográfica en el mercado del arte, y la evidente relevancia artística que alcanza la imagen digital.

Andreas Gursky. 99 Cent II Diptchon. 2001

Andreas Gursky. 99 Cent II Diptchon. 2001

En la era de la globalización tecnocultural, se pasa de unas relaciones de producción laboral o “dictadura del trabajo” a las relaciones de producción del consumo o “dictadura del mercado”. En estas circunstancias, algunos artistas no encuentran el placer en permanecer ante su obra durante horas enteras. Por el contrario, el goce lo encuentran en la glorificación de su artefacto artístico por el mercado. De modo que toda pulsión estética ha ido trasladándose del culto al trabajo como virtud, a la veneración del consumo como goce 14. De ahí que el consumo social se convierta en un acto de cotidianidad inevitable, debido a la constante relación que mantenemos con el mundo de los objetos y las imágenes. Estos abundan sobremanera en el paisaje contemporáneo, escapando una gran parte, de la lógica de nuestro entendimiento. Nuestra capacidad de reacción se ve mermada, por la dificultad que conlleva procesar demasiada información visual latente.

Andreas Gursky. Em Arena II, Amsterdam. 2000. C-Print. 275 cm. x 205 cm
Andreas Gursky. Em Arena II, Amsterdam. 2000. C-Print. 275 cm. x 205 cm

A lo largo del siglo XIX se ha logrado un proceso científico y técnico sin precedentes, y finalmente, también se ha conseguido la subordinación de todos los demás valores a los de un mercado mundial que lo trata todo, de forma universal (incluyendo a las personas, su trabajo, sus vidas y sus muertes) como un objeto de consumo. La utopía positivista, sin ser lograda, se convirtió en el sistema global del capitalismo reciente, en el que todo lo que existe se vuelve cuantificable. Esto es así no simplemente porque las cosas pueden ser reducidas a un dato estadístico, sino también porque han sido reducidas a objeto de consumo 15. Profundizamos en esta idea, orientando nuestra teoría hacia atrás en el tiempo, y estableciendo a la vez una relación directa con la praxis actual. En la antigüedad, es importante recordar que existían los esclavos, a los cuales se les llamaba “cosa”. A estos no se les consideraba como seres humanos, debido a su miseria y a que no poseían ningún rango de clase; además, eran vendidos como un objeto cualquiera de consumo. La ausencia de dinero y de reconocimiento social les privaba de cualquier forma de identidad. Aunque es sabido, que la esclavitud se abolió en el siglo XIX, podemos encontrar ciertas correspondencias en la época contemporánea, pero a otro nivel. Por ejemplo, en el deporte del fútbol es de carácter manifiesto, que los jugadores de un equipo son comprados por otras equipaciones debido a sus cualidades deportivas y a la capacidad de explotación y rendimiento de las mismas. Éstos se venden por cifras que han ascendido a los 90.000.000 €. Por lo tanto, podemos pensar que dichos jugadores son tratados como objetos de consumo, a pesar de que las circunstancias de vida y reconocimiento en las que se encuentran, difieren sustancialmente respecto a una época anterior. Andreas Gursky refleja en una de sus fotografías un campo de fútbol, donde observamos a los jugadores dentro de su campo de acción, en el que todos tienen un precio estadísticamente fijado. Ahora, la economía decide positivamente sobre la identidad de una persona. En demasiadas ocasiones, el nivel económico que poseemos es el que determina el valor que sustentamos como personas. Esto ocurre con frecuencia, sobre todo en el ámbito del mercado artístico.

 

El pensamiento estético en la industria contemporánea

Desde finales del siglo XIX el diseño se apropió de las imágenes y de las exploraciones del llamado “Arte superior”, procesándose un impetuoso arte publicitario. Una serie de artistas como Leonardo, Picasso, Mondrian, Miró, Dalí, Chirico, Frida Khalo o Magritte, han sido aprovechados por la industria del diseño y de la publicidad, iniciándose con ello una historia de dialogismos bastante problemáticos que perduran hasta nuestros días. Del mismo modo, el llamado “Arte superior” se ha beneficiado de los imaginarios del mercado publicitario. Pongamos como ejemplo el caso de Frida Khalo, pues en los últimos años su obra y su imagen se han puesto de moda. Quizás sea la mujer artista de la que más se ha lucrado en la actualidad el marketing de las industrias culturales 16. Una experiencia similar se produce en torno a la imagen fotográfica, como mecanismo cultural que se ha extendido prácticamente por todas partes. En publicidad, la fotografía como medio de comunicación posee un fin principal: que las imágenes sean atractivas para el consumidor, ejerciendo sobre él una mayor influencia, ya que generalmente éstas promueven una decisión. Este tipo de imágenes influyen además en las ideas políticas y sociales de las personas, de ahí su vital trascendencia estética y narrativa. La fotografía funciona como una activación neuronal; la conveniente relación lograda entre el color y la forma estimula nuestro interés por conocer más allá de la superficie del papel fotográfico impreso. Una consideración clave está en reflexionar acerca de su funcionalidad, que puede ser dirigida hacia dos orientaciones prácticas. Una de ellas es el ámbito publicitario, en el que la imagen fotográfica funciona como una fórmula para transmitir un mensaje dentro del mundo del mercado, en toda su complejidad; ejerciendo el control sobre las mentes, a modo de llamadas de conciencia. Otro campo en el que adquiere relevancia la función de la fotografía, es el ámbito artístico, en el que la imagen actúa como obra que hace referencia directa al mundo del mercado, sin necesidad de formar parte de la empresa publicitaria. La fotografía artística contemporánea denuncia y expone aspectos publicitarios, aunque como síntoma artístico, no como producto publicitario en sí mismo. Estas imágenes competen a la industria actual y a la economía de mercado. Son además el resultado de un discurso que atañe a la sociedad y a todos sus mitos.

El enfoque anterior, nos induce a recapacitar sobre la experiencia visual que estamos viviendo, y a comprender la coyuntura del mercado del arte en torno a esta idea. La dimensión social que dichas imágenes adquieren, explica la declinación del comprador o coleccionista hacia obras de alcance social y colectivo, con discursos en los que nos vemos involucrados, llegándonos a identificar con ellos. Este factor identificativo influye positivamente en la fotografía contemporánea, como una razón de peso para decidir comprarla. Debemos destacar la obra Klitschko, de Andreas Gursky, datada en 1999. También es relevante mencionar Madonna I, de 2001. En ambas fotografías el autor representa una considerable aglomeración de personas en un mismo espacio común, ya que éstos comparten un evento. Así mismo, podríamos preguntarnos: ¿acaso el mercado del arte no es también un acontecimiento social compartido?

El crítico de arte francés Nicolas Bourriaud, en su libro Estética relacional, cita una expresión clave de Marx: “La realidad no es otra cosa que el resultado transitorio de lo que hacemos juntos” 17.

Por otro lado, Susan Sontag nos explica que las cámaras definen la realidad de tres maneras esenciales, para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectáculo (para las masas) como objeto de vigilancia (para los gobernantes) y como objeto de conocimiento, teniendo siempre en cuenta que la producción de imágenes también proporciona una ideología dominante. Otra apreciación hace referencia a la idea de que las cámaras consumen realidades, o lo que es lo mismo: consumimos la realidad fotografiándola. Buscamos interpretaciones y significantes en el mundo a través de las imágenes, ya sean fotografías, pinturas o dibujos, pues, como defiende Sontag, una sociedad se vuelve moderna cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imágenes, y una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imágenes 18.

La cultura de la imagen junto con la evolución de las nuevas tecnologías nos enseñan que es posible la existencia de nuevas reglas estéticas en la creación contemporánea. Ahora, se eliminan estereotipos en pos de nuevas formas de visión que simpatizan con el contexto actual. Se admira el efecto sorpresivo que provoca una imagen sobre el conjunto. Constantemente estamos percibiendo imágenes que se nos asemejan en nuestra memoria. La experiencia diaria en sí misma suele ser con frecuencia un recorrido bastante homogéneo, respecto al espacio de vida y actividades diarias que se repiten. Salvando las diferencias, generalmente solemos asistir a una experiencia diaria redundante, aunque no por ello insustancial. En la dimensión artística estas continuidades quedan superadas con la imagen digital, como un instrumento capaz de crear nuevas formas de vida. Uno de los principales aspectos que tendemos a transformar en el mundo de la imagen es su escala, ya que una fotografía de grandes dimensiones nos impacta con más fuerza y radicalidad. No obstante, nuestra impresión también se ve alterada en virtud del tema fotografiado. En cualquier caso, la imagen del siglo XXI siempre busca sobrepasar las leyes físicas de la realidad. El nuevo mercado ha modificado su visión. Actualmente, en oposición a las fieles representaciones tradicionales, se ha desarrollado un nuevo interés por aquellas imágenes que marcan los límites de una irrealidad que jamás ha existido ni existirá en el universo tangible de las cosas.

Andreas Gursky es un autor que rompe con las reglas de la estética tradicional. Este autor a partir de 1988, comenzó a aumentar el tamaño de sus fotografías, y sólo dos años más tarde ya estaba utilizando el tamaño de papel fotográfico en el mercado. En los años 90 comenzó a manipular  digitalmente  sus  imágenes,  con  el  fin de crear obras que incluían espacios  más y de la comunicación digital”, UOC Papers [artículo en línea], nº 1. (2005), pp. 7-8. grandes que los temas reales fotografiados 19. En este caso, Gursky desafía las leyes naturales del paisaje buscando la grandiosidad en la imagen, aquello que está por encima de lo real. Así pues, la escala pura de sus fotografías nos enfrenta a una sensación contemporánea de lo sublime, que engendra en nosotros un sentimiento de pertenencia a una red cada vez más interconectada hacia un conjunto de realidades, y una sensación de dislocación a la que el teórico Frederic Jameson llama la dinámica vertiginosa de la globalización 20. Ésta es una condición en la que no existen verdades absolutas, todo late en un círculo confuso y ambiguo de disparidades. Por lo tanto, ya no se busca la verdad como pretendía Kant, lo que importa ahora es la experiencia, la posibilidad de experimentar para concebir una nueva relación entre el arte y la sociedad como teoría artística.

Una de las alternativas propuestas por Gursky, es la yuxtaposición de tomas fotográficas para la creación de una imagen única, cuya existencia no está más que en la realidad virtual de la misma. Del mismo modo, dicha yuxtaposición a la que nos referimos en la obra de este artista, es un estado implícito en el mundo real que percibimos diariamente. De forma inconsciente, participamos en un engranaje visual del que formamos parte. Se trata de un espectáculo de imágenes ininterrumpido, en el que coexisten diversas formas de vida humanas y artificiales. Todas ellas constituyen una gran ilusión estética, una construcción que simboliza la piedra angular del mercado mundial.

El poder de la imagen en la cultura del mercado

A partir del pensamiento de Michael Foucault ubicamos las imágenes en un nuevo discurso que gira en torno a la crisis de la representación. En dicho discurso, los filósofos responsabilizan a las imágenes de que la representación del mundo haya entrado en crisis. Jean Baudrillard incluso llama a las imágenes “asesinas de lo real”. De este modo, la realidad se transforma en una certeza ontológica a la que las imágenes deben renunciar 21. Puesto que no existen certezas fundadas respecto a lo que vemos, oímos y sentimos, nos queda una sensación veleidosa del mundo.

Referencialmente la estética de una imagen no está obligada a corresponder literalmente con el mundo real, ya que las nuevas tecnologías permite crear variaciones y transformaciones en los patrones originarios. Podemos decir incluso, que alejarnos de una representación fideligna nos sitúa aún más en la clave sustancial del comportamiento contemporáneo del paisaje. Por lo tanto, situamos la fuerza de una imagen en su potencia estética y discursiva, creada y manipulada por el fotógrafo a partir de la experiencia física. Por otro lado, dicho carácter expresivo de la imagen va acompañado de una tasación determinada, ya que el poder de una imagen influye indiscutiblemente en el valor económico de la misma. En este punto, es importante atender a una relación iconográfica y simbólica, establecida entre la caracterización llamativa de la imagen y el carácter de atracción del dinero como signo de poder.

Podemos reflexionar sobre la idea de cómo la controvertida sobreproducción de imágenes desarrollada en la actualidad seduce a nuestros órganos visuales en la misma medida en la que los paraliza o los inmuniza en su contra. Por ejemplo, el acelerado ritmo con el que recibimos las imágenes para visualizarlas se compensa con su desaparición justo al mismo ritmo. Así pues, las imágenes a las que atribuimos un significado simbólico en nuestra memoria corporal son distintas de aquellas que consumimos y olvidamos 22. El poder de la imagen llega a ser tal, que puede llevarnos a su más profundo olvido, así como al mismo tiempo puede provocar en nuestra memoria una perdurabilidad eterna. Obviamente, aquellas imágenes que permanecen son aquellas que trascienden más allá de su propia existencia, conteniendo un significado relevante, añadido a su naturaleza física. Introduciéndonos en el mercado del arte, reconocemos que lo que nos seduce no es simplemente el dinero en sí mismo como elemento físico, sino su funcionalidad, lo que la posesión de éste conlleva para una persona. La posesión de dinero, además de posibilitar al espectador entrar en el mundo del arte como comprador y coleccionista, define también su destacada riqueza, como un ser privilegiado dentro de la sociedad de consumo actual. Esta fuerza económica creciente deriva en grandes concentraciones colectivas que se producen a diario en diversos sectores de importancia mundial.

El hecho al que nos hemos referido anteriormente lo identificamos en ciertas fotografías de Andreas Gursky. Por ejemplo en su obra Chicago board of Trade II, de 1999, en la que el comerciante individual se convierte en un pequeño elemento, situado dentro de un vasto y enorme patrón concéntrico de conductas humanas compartidas. Dicha imagen simboliza un concepto abstracto: una sensación de velocidad en el comercio se observa en un momento casi religioso, congelado, como “la dimensión primal, la fuerza Ecuménica de la unidad metafísica”23. La rapidez, la prisa, el tiempo atropellado, son valores instaurados en la condición humana contemporánea, siempre acompañada por el poder del dinero como eje central que determina la imagen de nuestra propia vida. Con este pensamiento nos introducimos en una actitud abstracta que define las circunstancias que vivimos, donde todo fluye y se interrelaciona mediante códigos, líneas, sonidos o imágenes mentales inducidas. Hablamos del poder abstracto de la imagen, y del poder de la sociedad como conducta colectiva que crea las imágenes que consumimos.

ARCO 2011 Andreas Gursky. Chicago, Board of Trade. 1999

Andreas Gursky. Chicago, Board of Trade. 1999. Photograph on paper unconfirmed: 2070 mm. x 3360 mm. on paper, print

ARCO 2011, visto por los ganadores del concurso Fotoactitud: Salvador López, Héctor Mediavilla, César Merino, Luís Díaz Díaz.

A partir de aquí, comprendemos que las imágenes de Gursky influyen en el funcionamiento global de actuación y concreción del universo. Así pues, los medios de comunicación utilizan las monumentales fotografías de Gursky como algo llamativo. Emplean esta característica como  ventaja para comunicar. También, estudiosos de la vanguardia las usan como argumentos pictóricos para fortalecer la verdad en el diagnóstico de hoy. Lo llamativo de este autor se centra principalmente en su consecuencia teórica, cuando los espacios en los que vivimos continúan preguntando: ¿dónde estamos? ¿Por qué? ¿Y qué significa todo lo que nos rodea y nos hace? 24

Tratamos de lograr una nueva forma de entendimiento, percibiendo la realidad desde una posición alejada de las apariencias, y más cerca de las fuerzas internas de lo real. En cualquier caso, existe una constante: la continua correspondencia que se organiza entre las narrativas fundadas por la creación fotográfica de Andreas Gursky y la mecánica del mercado del arte actual.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

– J. BERGER y J. MOHR, Otra manera de contar. Barcelona. 2008.

– N. BOURRIAUD, Estética relacional. Buenos Aires. 2006.

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– P. GALASSI, Andreas Gursky: [exposición]. New York, 2001.

– M. LISTER, La imagen fotográfica en la cultura digital. Barcelona, 1997.

– J. NARANJO, Fotografía, antropología y colonialismo. Barcelona, 2006.

– V. RENOBELL, “Hipervisualidad. La imagen fotográfica en la sociedad del conocimiento
y de la comunicación digital”, UOC Papers [artículo en línea], nº 1. 2005.

– VV.AA., Andreas Gursky (catálogo). Cologne, 2007.

– VV.AA., Andreas Gursky: Arquitecture. Germany, 2008.

Documentos electrónicos:

– “Andreas Gursky”, [Consulta:03/08/2011]. En: http://guidewhois.com/2011/04/andreas-gursky/

–  G. FERNÁNDEZ, “Las diez fotografías más caras jamás vendidas”. [Consulta:05/08/2011]. En:http://www.theartwolf.com/articles/las-10-fotografias-mas-caras.htm

– R. GAY, LUGER, “El arte contemporáneo en Plena Efervescencia (ARCO 2004)”. [Consulta:10/08/2011] En:http://www.forog78.info/verArticulo.asp?id=12

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Teatro en la calle como performance invasora: ocupación de espacios y ruptura de flujos cotidianos

Royal de Luxe. Fuente: www.iconocluster.com
Royal de Luxe. Fuente: http://www.iconocluster.com

por André Carreira (UDESC) y Antonio Vargas (UDESC). Publicado en Territorio Digital. Revista Digital

   Este artículo tiene como foco proponer una reflexión sobre la performance teatral que reconoce el gesto de ocupación del espacio urbano como material expresivo básico. El teatro callejero performativo es una modalidad que dialoga con las reglas de funcionamiento de la ciudad, identificando sus tramas dramatúrgicas. Es un teatro que ocupa espacios consolidados por usos y hábitos cotidianos, y por eso se construye como un teatro de invasión.

   A partir de estas nociones es posible redimensionar la idea de teatro callejero, ampliando la perspectiva de los lenguajes artísticos que dialogan con las micro-prácticas, sociales y culturales, de ocupación del territorio de los espacios públicos.

   La organización y ocupación de territorios es un ejercicio creador, que tiene potencial simbólico y poético. Los habitantes de una zona de la ciudad establecen con sus padrones de uso una imagen y múltiples sentidos que finalmente conforman aquello que es percibido como el barrio, es decir, como un espacio apropiado por el habitar, un espacio de pertenencia. Consecuentemente, se puede considerar las formas teatrales que utilizan los espacios públicos como prácticas invasoras, pues las mismas siempre están entrando en territorios que pertenecen a sus habitantes tradicionales.

   El teatro callejero antes de ser una forma de teatro popular es una manifestación espectacular que ocupa el espacio urbano, que invade los sitios de la ciudad. Por esto esta es una forma teatral que siempre implica en la re-significación de los sentidos de la calle, y hasta mismo del uso social de este espacio. El teatro de calle es una forma espectacular que nace del “asalto” a la silueta urbana, porque es un elemento extraño que penetra un repertorio de usos establecido. Este repertorio tiende a ser conservador, y a ser conservado por los usuarios habituales del espacio.

   Partimos del presupuesto de que cuando se ejercita una acción de abordaje teatral de la ciudad que no la trata apenas como escenografía, pero sí como dramaturgia, se está interviniendo directamente en los sentidos producidos por este espacio. Así, podemos identificar este teatro como un acontecimiento que contribuye a definir la ciudad como espacio cultural y político.

   Pensar la silueta de la ciudad como dramaturgia es una tarea clave en el proceso de articulación de un lenguaje contemporáneo para el teatro callejero. Eso es tan decisivo que pone en duda el propio término “teatro callejero”, pues desde esta perspectiva es necesario dilatar esta noción, dado que estamos frente a una producción artística inscripta en los flujos urbanos, y regida por sus dinámicas.

   Los procedimientos escénicos de puesta en escena de un teatro de invasión toman como premisa la proposición de que la ciudad y sus flujos, son los elementos básicos para a sustentación del trabajo creador, tomando el ambiente urbano como matriz.

   Esta mirada se apoya en el concepto de ambiente que proviene del campo del urbanismo. El proyecto es lo pensado y sugerido como posibilidad, es lo que normaliza y trata de ordenar los usos. Ya el ambiente es consecuencia de los pulsos de la vida cotidiana en el espacio. El ambiente resulta del uso concreto, de los movimientos y desplazamientos de la cultura, de los comportamientos de aquellos que habitan la ciudad.

   El espacio urbano es un tejido cuya trama se compone de los elementos físicos, y de los sujetos que lo hacen y re-hacen diariamente. El ambiente es mutante y mutable. El teatro que invade este espacio debe ser parte de estas acciones de redefinición del ambiente, aunque de forma momentánea y episódica. Abordajes perfomativas proponen un teatro que transpone las fronteras, de modo a intervenir en la ciudad, pues se proyectan más allá de las prácticas de puesta en escena cuyo eje es simplemente contar una historia.

   Los procedimientos escénicos que se proponen a dialogar con la calle como dramaturgia, y que se buscan instalar rupturas en los flujos cotidianos, se diferencian de otros más tradicionales, principalmente porque ponen el centro del proceso creador la percepción de las dinámicas de los usuarios del espacio. La construcción de los sentidos nace, en este caso, del juego con los sujetos que andan, viven, trabajan en las calles.

   Cuando pensamos en la calle, esa calle por la cual pasamos todos los días, casi no nos damos cuenta que estamos caminando por un mapa, un mapa de nuestra cultura. Una topografía que nos completa y nos determina como parte del mecanismo de la ciudad. No podemos pensar la ciudad apenas como un lugar de supervivencia, este es fundamentalmente un lugar de significación, un espacio conformador de identidades. Es un mapa que nos condiciona y, al mismo tiempo, es interferido y modificado por nuestro accionar.

   Pensar la ciudad como organismo arquitectónico y cultural cuyo habla debe ser lida como elemento dramatúrgico, implica en mirar fundamentalmente el comportamiento de las personas, y las tensiones posibles entre estas y la performance teatral. Pero, también implica en percibir la ciudad imaginada por los ciudadanos y por el establishment, pues este elemento es clave en la conformación del plano dramatúrgico del espacio. ¿Qué ciudad reconocen los transeúntes? ¿Qué ciudad identifica los gobiernos? ¿Qué ciudad es penetrada por el teatro performativo?

   Eso significa decir que ocupar la ciudad es no considerar apenas los aspectos temáticos que la ciudad sugiere, sino descubrir los condicionamientos y circunstancias que modulan los usos ciudadanos, y las miradas que definen la ciudad como espacio simbólico.

   Consecuentemente, es necesario pensar la construcción del proyecto escénico partiendo de los condicionamientos físicos a que estará sometido el espectáculo, y particularmente el actor. Es decir, el teatro en la ciudad está obligado a funcionar en medio al ruido callejero, y a la multiplicidad de estímulos e interferencias, pero eso no es un obstáculo, es el material. Percibir como opera el flujo de aquellos que circulan (caminando o manejando autos) por las calles es escribir la obra como parte del “momento” experimentado por un dado fragmento de la urbe. La ciudad es el ambiente que estimula las propias operaciones de los actores, bien como del público, que en este caso será siempre un transeúnte, un sujeto que está inmerso en las leyes del cotidiano urbano. Invadir será entonces crear breves fisuras en las operaciones del cotidiano.

   La idea de silueta urbana dice respecto a los aspectos físicos de la ciudad, pero también, y principalmente, al complejo de relaciones sociales que nacen del uso de este espacio. Consecuentemente, la interferencia teatral en esta red de construcciones simbólicas que se articulan en el espacio urbano, produce una profunda re-significación de este espacio, y construye el lugar de la ceremonia social que es el propio espectáculo teatral.3 Desde este punto de vista es interesante repensar la experiencia callejera como un proyecto estético que se acerca a la frontera de lo performático.

   Los espectáculos callejeros de un teatro militante de fines de los años 60 iniciaron una trayectoria de uso de la calle que vivió un nuevo impulso en las décadas de los 80 y 90. Este nuevo ciclo fue marcado, principalmente, por la exploración de nuevas fronteras del lenguaje. Un cambio significativo que se observó entonces, fue que el teatro callejero –  principalmente en Latinoamérica -, dialogaba, ya no con una ciudad considerada como un escenario socialmente amistoso, sino como un territorio inhóspito. Las calles sufrieron cambios significativos en las últimas décadas, que se relacionan de forma directa con los procesos que caracterizan la cultura contemporánea, tales como, el incremento de la violencia, el crecimiento vertical acelerado, y el flujo multicultural intenso.

   Estas urbes crecieron reforzando las contradicciones con la expansión de los bolsones de pobreza y de la violencia, al mismo tiempo en que el establishment trató de crear espacios limpios y “organizados”, que de hecho buscan vaciar la silueta urbana de sentidos más autónomos apagando así sus contradicciones.

   Un discurso oficial persistente en nuestro continente, sugiere la posibilidad y la necesidad, de incorporación del proyecto de ciudad a una deseada modernidad. Por eso se hace fuerte un deseo de mundialización, que se manifiesta en iniciativas políticas que caracterizan el discurso de los administradores que prometen sitios de paz y tranquilidad en ciudades que hierven de tensión. Proliferan entonces shoppings centers, hipermercados, barrios cerrados, y todas las formas de urbanas que se pretenden limpias e inmunes a las agudas contradicciones de nuestra sociedad como paradigma de un nuevo orden urbano, un modelo de espacio colectivo filtrado que se aproxima de este modelo moderno añorado.

   Debemos pensar un teatro que ocupa la ciudad, que invade los espacios públicos como forma alterna a estos proyectos oficiales. Como modo expresivo que se aproxima de las lógicas de los usuarios que siempre operan en zonas intersticiales. Como habla no institucional que se formula dentro de los juegos sociales de ocupación de los espacios de convivencia.

   Es interesante en este sentido recordar las significaciones míticas que la ciudad posee en el imaginario arcaico y tradicional, y que sobreviven de forma inconsciente en el hombre urbano contemporáneo (ELIADE, 2002). Las sociedades arcaicas y tradicionales conciben el mundo como un microcosmos cerrado en el cual los límites indican el desconocido y lo no formado. En cuanto que un espacio delimitado revela el mundo habitado, organizado y conocido. Sus límites externos indican los espacios de lo monstruoso, de los demonios, de lo extraño, del caos y de la muerte.

   Las grandes metrópolis latinoamericanas se transformaron en espacios caóticos como consecuencia del crecimiento desordenado y la falta de urbanización planeada. Por lo tanto, parecen verdaderas “zonas de peligro”. El aumento del desempleo, la marginación y la violencia, son problemas agudos que asustan. Frente a eso una parcela de los habitantes re-inscribieron los límites de la ciudad, delimitando nuevos espacios capaces de simbolizar los contenidos tradicionales, creando micro-ciudades dentro de la ciudad. Gestos que expresan intentos de crear territorios seguros.

   Sin embargo, es necesario destacar que esta re-escritura de los límites es siempre una re-escritura condenada al fracaso una vez que los límites re-escritos necesitan ser sistemáticamente violados por los mismos que lo re-inscribieron dado que, sus límites no comportan todas las necesidades  de sus habitantes.

   Se puede pensar estos nuevos territorios protegidos como “No-Lugares” o sea, lugares no relacionales y no históricos, es decir no antropológicos. Estaríamos frente a espacios que, según el antropólogo Marc Augé, no serían conformadores de identidades, que no definirían pertenencias y apenas implicarían en compromisos con el propio consumo. En cambio, la ciudad abierta y permanentemente mutante, se articula a partir de territorialidades articuladas.

   Podemos considerar estas zonas delimitadas como pliegues territoriales. Espacios que, sin negar explícitamente la existencia de una identidad o de una pertenencia, buscan crear un “paréntesis”, una suspensión simbólica de determinadas significaciones negativas existentes en el espacio de la ciudad.

   Enfrentado a esta lógica defensiva el teatro de calle, como proyecto performativo, desempeña un rol fundamental de humanización de la ciudad, y de re-escritura  positiva una vez que fragiliza la visión de la ciudad como espacio monstruoso. Al subvertir las significaciones negativas de desorden de esta ciudad peligrosa, y al reafirmar las calles como espacios que generan una infinidad de procesos culturales contradictorios, este teatro opera como práctica de resistencia a la construcción de murallas sociales. Lo performativo opera entonces como vector que pone en crisis los deseos de orden, y re-sitúan los lugares de los ciudadanos comunes.

Cabe tomar como ejemplo los espectáculos de la compañía francesa Royal de Luxe, cuya monumentalidad (el trabajo con títeres gigantes que caminan por las calles) se funda, básicamente, en la idea de desorganizar la calle como espacio de tránsito en el orden productivo. El instalar un “caos”, cuyo fin es apenas producir momentos lúdicos, representa una ruptura de significados. Diferentemente de una fiesta popular como el carnaval, en el “Elefante del Marajá” o en “La Pequeña Gigante”, por más que el público participe activamente, su condición de ciudadano que mira a los artistas que se meten en sus espacios de cotidianeidad, está preservada. Hay por lo tanto, una situación de expectación que constituye el elemento clave del espectáculo que propone una nueva forma de mirar la ciudad.

   Otro ejemplo es la puesta en escena de “Las saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pança” del grupo Teatro que Roda4. Construido a partir de la premisa de desorganizar la ciudad convocando el público para acompañar los detalles de los diálogos entre los personajes, el espectáculo busca al mismo tiempo en que la audiencia sea sorprendida por las interferencias de tractores, autos de policías y uso de técnicas de riesgo. En cruce entre ficción y realidad era el material principal del espectáculo de modo que la invasión de la ciudad proponía diferentes niveles de observación, como ocurre habitualmente con cualquier acontecimiento en la calle.

Diferentes acciones de colectivos artísticos caracterizados por el lenguaje performativo, entre los cuales se pude citar Black Block, Reclaim The Streets, Grupo Empreza, Falus Stercus, eErro Grupo, entre otros, apuntan a producir estas tensiones entre los flujos del cotidiano y la tesitura del habla poética.

   Desde esta perspectiva, el trabajo de los grupos de teatro de calle puede ser considerado un modo de resistencia cultural a los procesos de des-caracterización del espacio público. La vocación invasiva del teatro que ocupa la calle amenaza, de diferentes formas los modos operacionales de los proyectos oficiales para el orden de la ciudad, pero también se confronta con los hábitos de los transeúntes introduciendo lógicas poéticas de ocupación de este espacio del cotidiano. Es preciso notar las tensiones que existen entre los ciudadanos que circulan por las calles y los ciudadanos que ocupan la calle proponiendo el lenguaje del arte como acción cultural (política).

   El abordaje del fenómeno del teatro callejero desde una perspectiva de las dinámicas de la ciudad, es aun algo nuevo entre los teatristas de la calle, aunque estas discusiones nos remitan a las vanguardias de inicio del Siglo XX, y a las propuestas de los Situacionistas. En los últimos años, se intensificó este diálogo con los sentidos del espacio urbano, y por consiguiente, se amplió los márgenes de tratamiento de la lógica de la ciudad como materia significante. Este teatro callejero que se hace entonces performativo, combina la exploración de los elementos técnicos del lenguaje teatral con una lectura más compleja de la ciudad.

   Por eso, una noción perfomativa del teatro callejero no solo  invita a vivir a la ciudad, sino que en la medida en que considera sus singularidades y las incorpora como elemento poético, conduce el espectáculo como una herramienta de conocimiento de la ciudad. Pero, ya no de la ciudad terrorífica, espacio de morada de los monstruos, ni tampoco de la ciudad laberinto, cuya superación de los obstáculos reserva el encuentro con un centro cósmico, sino de una ciudad que es hecha por aquellos que en ella viven, una ciudad hibrida, producida por la yuxtaposición de diversas miradas y acciones (CANCLINI). El teatro callejero performativo, así como el gesto dionisiaco, invita al comienzo de una acción iniciática, por lo tanto, de redescubrimiento de una la ciudad  que se niega a ser inhabitable.

   La idea del teatro callejero como performance invasora deviene de la percepción de que existe un potencial de ruptura en las formas teatrales que se inscriben como manifestaciones periféricas, pues estas dialogan con los sentidos inscriptos en la ciudad y sus límites. El objetivo de quiebre de la cotidianeidad que puede proponer el espectáculo performativo en la calle, seria un elemento de ruptura que re-significaría el uso de la calle.

El sentido de comunión buscado, actualmente, por los realizadores de un teatro de calle performativo pretende explorar las máximas potencialidades del espacio urbano. Desde esta perspectiva la calle no sería un lugar  apenas para el contacto con el público con el fin de la difusión de ideas políticas, pero sobre todo para la instalación de prácticas de re-significación de los referentes culturales.

   Esto reviste importancia porque el teatro callejero es un fenómeno instalado en un espacio de vivencia cotidiana que, al ser totalmente abierto, estrecha la relación entre el acontecimiento teatral y el horizonte de la ciudad, provocando un inmediato desdoblamiento de los signos propuestos por el espectáculo. Las calles son escenario de una lucha por significados, y un teatro performativo cumple un rol importante como instrumento de resistencia cultural. Quizá por eso, este teatro adquiere un valor más lúdico justamente porque dialoga más con la ciudad, y busca re-definir Lugares confrontándose con la lógica que trata de “limpiar” y “ordenar” la ciudad.

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Referencia bibliográfica

AUGÉ, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato (Una antropología de la sobre modernidad). Barcelona, Gedisa, 1994.

CANCLINI, Nestor García. Imaginarios urbanos. Eudeba, Buenos Aires. 2005.

CARREIRA, André. “Teatro de rua: mito e criação no Brasil”. In ARTCultura, UFU, nº 2 V. 1, 2000.

“Teatro de rua como apropriação da silueta urbana: hibridismo e jogo no espaço inóspito”, in Trans/Form/Ação, São Paulo, 24: 1-309,2001.

ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos. Martins Fontes, São Paulo. 2002.

DUVIGNAUD, Jean. Espectáculo y Sociedad. Nueva Generación, Caracas, 1980.


1 Profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina e investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq), director del grupo teatral Experiência Subterrânea.

2 Profesor del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidade do Estado de Santa Catarina.

3 El teatro se constituye en ceremonia social diferida, según Jean Duvignaud, en el proceso una concentración del fenómeno social en el o contexto del pacto ficcional que supone el evento del espectáculo escénico.

4 Grupo teatral de Goiânia, espectáculo estrenado en 2007.

ESTADOS DE LA MATRIZ: Obra gráfica de los alumnos de la especialidad de grabado de la PUCP

Estados de la Matriz - Colaboratorio Arte
Galería Juan Pardo Heeren. ICPNA de Lima, Jr. Cuzco 446 (Lima – Perú)
INAUGURACIÓN: Jueves 3 octubre, 7:30pm
Hasta el domingo 27 octubre

En el ámbito de la gráfica, los procesos de aprendizaje y producción están expuestos a un juego azaroso donde se entrecruzan la parte humana, material y química, que terminan por definir un abanico de resultados concretos, verdades múltiples que apuestan por ser realidades y respuestas a aspectos como el tiempo, el espacio, el clima y otras situaciones de contexto. …

Bajo el misterio de una matriz se vislumbra la práctica que va entre la tradición y la renovación, el conocimiento técnico como parte de una intencionalidad y el resultado visual como fin de una actual urgencia; comunicar mediante la imagen, el acto y su resultado, es la necesidad del espíritu en proceso de formación y descubrimiento del mundo.

Convocados por la Galería Juan Pardo Heren del ICPNA de Lima, la Especialidad de Grabado de la Facultad de Arte de la Pontificia Universidad Católica del Perú organiza la muestra colectiva Estados de la Matriz, título que reúne una importante selección de obras gráficas de alumnos de esta especialidad.

Estados de la Matriz es un conjunto de trabajos realizados en distintas técnicas y modalidades que responden a los ejercicios de producción, como parte de las etapas de aprendizaje y enseñanza en nuestra especialidad. Los temas establecidos de trabajo se convierten en el punto de partida para el cuestionamiento e indagación sobre la representación de la imagen y el tratamiento de las matrices, además de las implicancias que se registran en el tránsito de las múltiples referencias técnicas y teóricas que conllevan a comprender y situar el bagaje histórico del grabado desde la práctica y experiencia tradicional del taller, los cuales conducen hacia sus desplazamientos y registros alternativos permitiendo a los estudiantes ir consolidando su lenguaje artístico.

El azar, las divergencias y coincidencias, como diría el escritor norteamericano Paul Auster, develan que cada propuesta es una pieza de rompecabezas de un todo, hecho de vida y ficción que, sin importar la naturaleza de los soportes o las tecnologías, sean mecánicas, manuales o digitales, aporta a ir completando y modificando ese gran mapa que conocemos como lo gráfico.

“ARTE EN MOVIMIENTO” – 1º CONVOCATORIA INTERNACIONAL DE ARTE CORREO

ESPAÑOL

Para descargar la convocatoria en PDF puedes hacer click en: ARTE EN MOVIMIENTO – 1º CONVOCATORIA INTERNACIONAL DE ARTE CORREO

ITALIANO

Per scaricare il PDF cliccare sul seguente link: ARTE IN MOVIMENTO – 1º CONVOCAZIONE INTERNAZIONALE DI MAIL ART

ENGLISH

To download the PDF please click the link below:

ART OF MOVEMENT – 1º INTERNATIONAL CALL OF MAIL ART

El  grupo Colaboratorio Arte abre una nueva convocatoria para exponer trabajos de arte correo.

 ¿Qué cosa es el proyecto Colaboratorio Arte?

Somos un centro sin paredes, un punto de encuentro abierto a  investigadores, académicos, estudiantes y público en general interesado en la conformación de un espacio de aprendizaje en red, flexible y participativo en torno a los temas de arteespacio y movimiento. Surge de la fusión de las palabras “colaborar” y “laboratorio” planteándose como una herramienta a fin de aprovechar las tecnologías interactivas para generar y compartir el conocimiento sin restricciones geográficas y temporales; ya que la posibilidad de dar o recibir datos, información y conocimiento es permanente a cualquier hora y desde cualquier lugar que exista conexión a la red.

Colaboratorio [arte, espacio & movimiento] busca la construcción de mapas de conocimiento colectivo en permanente desarrollo.

¿Qué es el arte correo?

El Arte Correo o Arte Postal, en inglés Mail Art, es un movimiento planetario de intercambio y comunicación a través del medio postal. El hecho de utilizar este medio de transporte condiciona las características del objeto a enviar, en cuanto a tamaño, peso o forma, que deben atenerse a las condiciones establecidas por los distintos servicios postales de cada país.

El Arte Correo es algo más que un simple intercambio de arte a través del correo, es sobre todo comunicación. Ambos aspectos, arte y comunicación se funden en el envío postal, primando en cada ocasión y dependiendo de cada artista postal, uno sobre el otro, o estableciendo una compensación entre ambas características.[1]

INFORMACIÓN GENERAL

Tema de la convocatoria: ARTE EN MOVIMIENTO.

En cada postal debe estar escrito:

  • Nombre del artista, grupo o colectivo.
  • Titulo de la obra.
  • Blog/Website (si tiene y desea promocionar).
  • Email.

La convocatoria provee dos espacios expositivos: online y físico.

1)Online: la recepción de trabajos no tiene fecha límite. Todos los trabajos se exhibirán en la página oficial http://www.colaboratorioarte.com/

2)Física: Los trabajos deberán estar en Italia como fecha límite el 25 de septiembre 2012 para poder participar en la exposición física. Todas las obras recibidas hasta esa fecha formarán parte de una instalación que se expondrá en las calles de la ciudad de Gravina in Puglia con motivo de la Fiesta de San Miguel, patrono de la ciudad.

Lugar: Calles de la ciudad de Gravina in Puglia – Italia.

Inauguración: 28 septiembre 2012

Periodo de exhibición física: del 28 al 30 septiembre 2012.

Fecha límite (trabajos en Italia): 25 septiembre 2012, después de esta fecha los trabajos serán aceptados pero no participarán de la exposición física en la ciudad de Gravina in Puglia pero sí de la exposición virtual.

Enviar portales a:

Adriana Cordero – Colaboratorio Arte
Via Palermo 157
70024 – Gravina in Puglia (BA)
Italia

CONDICIONES DE PARTICIPACION

  1. Ninguna selección será realizada.
  2. Trabajos que ofendan parámetros culturales o morales no serán aceptados.

3. Los trabajos presentados por los artistas se incluirán en la 1º Exposición Internacional de Arte Correo ARTE EN MOVIMIENTO del grupo Colaboratorio Arte.

4. Las obras no estarán a la venta y pasarán a pertenecer a la colección I de Colaboratorio Arte, la cual estará a disposición de instituciones y personas físicas si así lo solicitan.

5. Los artistas tendrán notificación de futuras muestras de esta colección.

6. Las obras no tendrán seguro.

BASES

Articulo 1

Los trabajos para esta exposición deben ser creados sobre el tema ARTE EN MOVIMIENTO.

Articulo 2

Los artistas son libres de utilizar cualquier técnica.

Articulo 3

Cada artista puede enviar hasta un máximo de 3 trabajos. El trabajo completo debe medir 15x10cm centímetros exactamente*.

Articulo 4

Solamente serán aceptados trabajos en dos dimensiones. El artista está habilitado a elegir la técnica que desee sobre papel o tela hasta un espesor de 5mm (cinco milímetros).

Articulo 5

Cada artista que participe en la exposición física recibirá una invitación y un catálogo online.

Articulo 6

El sitio oficial de Colaboratorio Arte (http://www.colaboratorioarte.com/) documentará el nombre de los artistas y sus trabajos.

 

FECHAS IMPORTANTES

16 mayo – apertura convocatoria

25 septiembre – fecha límite llegada postales para exposición física**

28 septiembre – inauguración exposición física

+INFORMACIÓN:

colaboratorioarte@hotmail.com – att. Adriana Cordero

*Recomendamos a los artistas enviar la obra postal dentro de un sobre para que no sufra daños durante el transporte.

**La exposición online no tiene fecha límite.

Pagina Ufficiale/Página Oficial/Official Website

Tomar la calle – Crónicas Barcelonesas

 

articulo y fotografías por Adriana Cordero* para Colaboratorio Arte 

Creo una ciudad se caracteriza no solo por sus edificaciones o monumentos símbolos, una ciudad se caracteriza sobre todo por quienes la habitan. Si alguien menciona la palabra Barcelona probablemente se viene a la mente palabras como Gaudí, Sagrada Familia, Parc Guell, playa y fiesta loca.

Reencontrarme con esta ciudad luego de 2 años de dejar de vivir en ella ha sido una experiencia maravillosa, sobre todo porque cuando uno entra en la dinámica de la rutina no toma atención de esos pequeños detalles que cuando eras  un “recién aterrizado” te sorprendieron.

Esta vez decidí volverme una completa y total guiri como llaman los catalanes a los turistas. Un domingo en la mañana decidí ir a darme unas vueltas por el centro. Mi primer encuentro fue con los músicos del metro.

En el año 2001 se pone en marcha con la colaboración de la AMUC (Asociación de Músicos de la Calle y el Metro) y la mediación del Ayuntamiento de Barcelona, un proyecto pionero para establecer la presencia de músicos en puntos concretos y señalizados de la red de metro. El resultado del proyecto a lo largo de estos 10 años ha sido satisfactorio para todas las partes. Actualmente hay 34 puntos en la red donde tocan más de 600 músicos acreditados. Cada año, con la AMUC, organizamos un festival subterráneo abierto a todos los ciudadanos en el que participan gran parte de los músicos que actualmente se acogen a este sistema regulado.

Bajé en la estación Jaume I, linea amarilla; en pleno barrio gótico y decidí ir a dar una vueltas por el centro. Durante esta caminata encontré músicos de todo tipo cantantes líricos, aquellos que tocaban instrumentos exóticos y hasta una banda de argentinos que hacían bailar a todos los que se paraban unos minutos a escuchar el ritmo de sus tambores y trompetas. Tocar en las calles de Barcelona actualmente tiene sus riesgos. Existe una ordenanza que prohibe el uso de amplificador y el de percusiones. También tocar en calles de menos de 7 metros de ancho y más de una hora seguida.
Por otra parte, hay enclaves con régimen especial que sólo se permite tocar de 18 a 20 horas los sábados y de 12 a 14 horas los domingos.
Supuesto de no cumplir con la normativa o que exista alguna queja se corre el riesgo de que la Guardia Urbana intervenga los instrumentos utilizados.

Visto que era un domingo decidí ir a visitar la catedral ya que cuando yo vivía en Barcelona se encontraba en restauración. Delante de la catedral se encontraba una orquesta de músicos y delante de ellos varios grupos de bailarines de Sardana.

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La Sardana es la danza nacional Catalana, originaria de la región de l’Empordá, al Norte de Cataluña. Los Etruscos y la antigua Grecia también la bailaban. Los bailadores de Sardana juntan las manos con los brazos levantados, formando círculos que crecen más y más grandes a medida que la gente se va uniendo al grupo. Tradicionalmente, se puede entrar a formar parte del círculo en cualquier momento pero no pueden partir una pareja, que será un hombre y la mujer que tenga a su derecha. Cuando el círculo es demasiado grande, los bailarines forman más círculos. Muchos turistas como yo tomaban fotos y algunos se animaban a  bailar.

Llegando a La Rambla las calles principales estaban cerradas. La gente caminaba libremente y por montones, cosa no extraña en esta parte de la ciudad. Me topé con un cuadrado negro enorme en medio de la calle, era una pantalla gigante y un gran grupo de personas estaba mirándola muy atenta.  Le día la vuelta y oh sorpresa! estaba transmitiendo en simultáneo el concierto L´ànima del Liceu – El alma del Liceu. El Gran teatre de Liceu nace en 1847 en la Rambla de Barcelona, es un teatro de ópera que a lo largo de los años ha mantenido su función de centro cultural y artístico, convirtiéndose en uno de los símbolos de la ciudad.

Actualmente es un teatro de titularidad pública (Generalitat de Catalunya, Ayuntamiento de Barcelona, Diputación de Barcelona y Ministerio de Cultura) administrado por la Fundación del Gran Teatre del Liceu, que incorpora, además de las citadas instituciones, el Consejo de Mecenazgo y la Sociedad del Gran Teatre del Liceu.

Con L´ànima del Liceu, preparado al margen de las actividades del teatro; el personal del Liceu quería agradecer el apoyo prestado durante la crisis y la amenaza, no ejecutada, de cierre temporal del teatro. También querían denunciar el “malentendido permanente que hay entre la cultura y la política” y reivindicar que otro Liceu, mejor, es posible.

Soñando con Verdi y compañia volvi a las callejuelas del rabal y el barrio gótico.

Al girar en una de ellas encontré un espacio bastante amplio y nuevo gentio alrededor de “algo”. Era una performance que denunciaba el maltrato animal en laboratorios. En medio de la masa de gente se contraba una tina con una chica que sumergida en tinta roja, alrededor de la tina conejitos de papel nos impedían el paso. Coronando la tina dos compañeros sostenían una pancarta alusiva al maltrato animal.

Luego de esto decidí tomar el metro, llegué a via Laietana. De repente vi llegar muchas camionetas con policias y hasta una ambulancia. Una marcha me estaba dando el encuentro. Se desarrolló de manera bastante traquilla, digamos que no se quemó ningún Starbucks y nadie perdió un ojo a palazos. Se protestaba básicamente en contra de la nueva reforma laboral y por solidaridad por los arrestados el 29 de marzo 2012.

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Creo al final eso es lo que hace especial a esta ciudad, en cada esquina uno puede toparse con algo o alguien que te sorprende. Opuestos y semejantes conviven en armonía, al menos la mayor parte del tiempo; dejándote pensar en que lugar te encuentras.

* MA Gestión de Empresas e Insticiones culturales. Diplomada en Gestión y Políticas Culturales. Grabadora.

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+Info:
Musics al Metro
Asociación Musicos de la calle – Barcelona
Sardana
Gran Teatre el Liceu
Concierto L´ànima del Liceu
Anima Naturalis
Solidaritat 29m

Sobre la ética en el arte de acción por Bartolomé Ferrando


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Estamos buscando voluntarios que quieran colaborar con nosotros traduciendo al inglés este artículo, si estas interesado escríbenos a colaboratorioarte@hotmail.com

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por Bartolomé Ferrando para performancelogia.blogspot.com
fotografía feriaarteaparte.blogspot.com
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•Entiendo por ética un modo de obrar, una manera de actuar o de intervenir, que tiene su compensación en esa misma manera de obrar o de actuar.

•Toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado.

•Decir que una actividad es ética, implica, a mi parecer, que dicha actividad está en estrecha relación con el conocimiento y con el saber que uno tiene sobre el tema propio de la actividad. Pero además, será ética, cuando esté en relación con lo que uno realmente quiere o desea hacer.

•Por eso, para afirmar que una actividad es ética, al conocimiento y al saber, habrá que añadir la voluntad y el deseo de puesta en práctica de ese conocimiento y de ese saber.

•Y esa voluntad y deseo de puesta en práctica estará marcada por la relación con el otro; por la correlación con el otro ,y de algún modo, por la aceptación y reciprocidad del otro. De otro que no es un individuo, sino más bien una generalidad de individuos. La ética y la estética, decía Rousseau, sólo pueden nacer en sociedad.

•Si lo decimos de otro modo, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer.

•Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio.

•Pero, por otra parte, toda ética contiene y conserva, en gran medida, un elevado grado de subjetividad.

•Si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinados, habría que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad.

•Todo saber contiene un elevado grado de subjetividad porque, cuando una persona cree en algo, y construye su saber en base a esa creencia, no fundamenta dicha creencia o lo hace habitualmente de manera insuficiente.

•Y así, al decir que un modo de obrar es ético, afirmamos, sin decirlo, que ese modo de obrar contiene un elevado grado de subjetividad.

•Intentaré aquí dar algunas razones y aportar de algún modo, los conocimientos y creencias en base a los cuales fundamento mi actividad en el terreno del arte de acción.

•Porque, vuelvo a decir: toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado.

•Pero además de ser subjetivo nuestro conocimiento y nuestro saber, me atrevería a decir que la formación y construcción de este conocimiento y de este saber propio, es debida en gran medida, al azar y a la casualidad.

•Conocemos algo a raíz de un encuentro, de un hallazgo, de un descubrimiento que nos llama la atención, y en ocasiones, nos sorprende.

•Partiendo de ese encuentro, que nos atrae por alguna razón, germina el deseo de conocer algo más de ello.

•Y ese conocimiento obtenido, que podría equipararse a un edificio en permanente construcción, lo aplicamos, la mayoría de las veces, a nuestra propia experiencia.

•Pero ese encuentro, ese hallazgo, ese descubrimiento, se produce por azar la mayoría de las veces.

•El azar, decía Hans Arp, es una parte restringida de un orden inaccesible, al margen de lo causal.

•El azar es un acontecer situado al margen de la razón.

•El azar está en relación a lo desconocido.

Sobre el conocimiento y el azar

•El azar es un imprevisto del que el sujeto se mantiene al margen o en el que tiene escasa presencia.

•Nuestro conocimiento está en gran medida basado en acontecimientos imprevistos, o tiene su punto de partida en ciertos encuentros o hallazgos azarosos, generados al margen de la voluntad del sujeto.

•Y así, podríamos decir que nuestro conocimiento es subjetivo, pero a su vez es contenedor de puntos de partida generados al margen de nuestra voluntad.

•A modo de resumen, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre el conocimiento subjetivo y la acción, basadas en el azar y en lo desconocido, y mediatizadas por el otro. Y además, cuando dicha correlación es auténtica, es decir, que está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer.

•Inicié mi actividad en el arte de acción a partir de un encuentro fortuito con Wolf Vostell.

•Fortuito porque no tenía idea de lo que me iba a encontrar. Yo estudiaba música entonces, y estaba interesado sobre todo por los conciertos de free-jazz y de música contemporánea. Asistí a la conferencia de Wolf Vostell casi por curiosidad.

•Ocurrió en Barcelona, en 1973. Vostell expuso en aquella ocasión las ideas principales de Fluxus y comentó algunos de los happenings que había realizado, mientras yo, atentamente, escuchaba entre el público.

•Tuve ocasión, de ese modo, de conocer algo sobre Fluxus. He de añadir que, en esa época, se disponía de muy poca información sobre el arte actual, y la posibilidad de poder escuchar algo sobre Fluxus, era todo un acontecimiento.

•De Fluxus me atrajo la relación que se establecía entre el arte y el juego

•Me atrajo porque el juego desajusta el orden, lo desarregla, y mantiene además una actitud permanente de oposición a éste.

•Me atrajo porque mediante el juego te sitúas frente a lo imprevisible y lo inesperado. Ante ello, debes adoptar una actitud determinada, fruto de una decisión propia, que te sitúa de nuevo en la posición de organizador y creador de tu propia experiencia.

•Me atrajo porque cuando aplicas la idea de juego a la experiencia común, te abres las puertas y te introduces en un modo diferente de sentir y de estar en el mundo. De mi experiencia, me atrajo porque el juego es un elemento estimulante de la creación. Me atrajo porque el juego es un elemento estimulante de la experiencia.

•Pero cuando hablo de la relación entre arte y juego, hago referencia a esa noción de juego sin intención alguna, sin vectores, sin direcciones, ausente de finalidad, que permite que te muevas hacia un lado o hacia otro, hacia delante o hacia atrás, sin proyecto, ni propósito, ni regla alguna.

•Escribo estas reflexiones muchos años después, buscando de algún modo las razones de aquellas ideas que me atrajeron tan poderosamente, y que determinaron y marcaron mi trayectoria artística encauzada en gran medida en el arte de acción.

•De Fluxus me atrajo también la importancia que ellos daban al humor, retomándolo del Dadaísmo.

•Me pareció importante porque el ejercicio del humor aligera los actos. Les quita peso. Les quita gravedad.

•Me pareció importante porque el ejercicio del humor va más allá de la afirmación y de la negación.

•Me pareció importante el humor porque éste te hace cómplice. Te embauca y te hace partícipe del acontecimiento. Te invita a formar parte de él. Te saca de tu escondrijo ideológico.

•Me pareció importante porque el humor contiene verdad. Dice probablemente más verdad que el hecho de querer decir verdad.

•Me pareció importante por la fuerza de penetración psicológica que el ejercicio del humor contiene.

•Me pareció importante porque el ejercicio del humor te puede conducir y situar en el absurdo; te puede llevar al absurdo.

•Y eso también me atrajo de Fluxus: la presencia del absurdo en sus acciones.

•Y es que en el territorio del absurdo, las leyes de la lógica son inoperantes. En otras palabras, se podría decir que el encadenamiento o enlace entre dos enunciados o propuestas absurdas, contiene una lógica absurda, y en consecuencia, el tránsito entre una y la otra nos es desconocido.

•Recuerdo que Maurice Blanchot decía que la lógica del absurdo mantiene al absurdo fuera de las garras del absurdo. Y esa conexión o enlace, en la que el sujeto no encuentra ninguna senda o camino trazado de antemano, desata probablemente la capacidad de imaginación. Es por eso por lo que tal vez me interesaba, aunque nunca había sabido porqué.

•Desde entonces me siento unido a estos conceptos, y he integrado y aplicado el juego, el humor y parcelas de absurdo en casi todas mis intervenciones de arte de acción.

•Pero vuelvo a decir aquí, que si toda ética se fundamenta en un saber y en un conocimiento determinados, habría que afirmar que ese saber y ese conocimiento contienen un elevado grado de subjetividad.

•De Fluxus me atrajo también la presencia cruzada de diversas disciplinas artísticas.

•Pero el ejercicio de interrelación artística viene de lejos. Estaba ya contenido en la escritura ideogramatica y caligramática, en las prácticas futuristas, dadaístas y constructivistas, en el teatro de Antonin Artaud, en las composiciones de Wassily Kandinsky o de Paul Klee; en el letrismo; en la poesía concreta, visual y fonética o en la música de Luigi Russolo, Pierre Schaeffer o John Cage, prácticas todas que fueron anteriores a Fluxus.

•Para mí, en aquella época, la interrelación y fusión entre diversas prácticas artísticas, era un hecho conocido y muy relevante, dado que abría y marcaba el inicio de otras vías de desarrollo creativo en todas las áreas y en todas las disciplinas. La conferencia de Wolf Vostell a la que asistí, afianzó mi interés por conocer y poner en práctica alguna de esas formas de hacer en arte.

•Al intentar comprender el procedimiento, si es que lo había, que pudiera desencadenar la fusión entre dos prácticas artísticas distintas, me di cuenta de que en todos los casos de interrelación se producía una combinación entre fragmentos o parcelas específicas diferentes. Cada una de las obras específicas de origen, abandonaba de alguna manera su carácter global y se cuarteaba o abría para dar paso a la posibilidad de engarce con otra u otras.

•La obra, ya fragmentada, se hacía permeable y daba pie a gran número de posibilidades de combinación, como la que, por ejemplo, se creó entre la música y la escultura en la obra de Joe Jones; la producida entre la poesía y la escultura en la obra de Emmett Williams y Robert Filliou, o entre la escritura y la plástica en el proceso de creación de libros de artista y de libros objeto.

•Pero el interés hacia lo fragmentario venía de tiempo atrás, no era algo que me fuera desconocido. Estaba ya predispuesto entonces a aceptar y a interesarme por todo arte que estuviera construido en base al fragmento.

•Y es que el fragmento, separado del eje central de la estructura, no sólo posibilitaba y era permeable a muy diversas articulaciones, sino que constituía un mundo aparte, irregular y asimétrico, y era en sí mismo contenedor de su propio sentido, o mejor, albergaba insinuaciones de sentido.

•Y la interdisciplinariedad, desde su articulación fragmentaria, prometía modos de hacer deshilachados, desligados de la voluntad de pertenecer a una totalidad, y no por ello eran sentidos como más frágiles o débiles. Al contrario más bien, cada fragmento era en sí mismo un elemento individualizado, cargado con su propia energía, y capaz de enlazarse o de unirse a otro de forma mucho más plural y dúctil, provisto tal vez de la voluntad de mantenerse al margen, disperso o en suspensión, en espera de algún receptor que fuera capaz de observarle, escucharle, y tal vez otorgarle o sobrecargarle con cierto sentido, distinto del que disponía con anterioridad.

•Pero si el ejercicio de interdisciplinariedad está en la base y en la estructura de cualquier modo de hacer propio del arte de acción, ya sea en el happening, en la performance, en el evento o en la maniobra, la presencia de lo fragmentario se hará mucho más evidente en unas acciones y disminuirá o permanecerá casi invisible en otras.

•En mi caso, aún siendo muy proclive a la consideración del fragmento, su presencia en mis prácticas de arte de acción no salta demasiado a la vista. Está contenida, y es fundamental, pero no se muestra demasiado. Donde se advierte más, donde se hace más evidente, es en las construcciones o composiciones fonético-sonoras, que constituyen la parte principal o al menos forman parte de algunas de mis performances. La poesía fonética, decía Jean Jacques Lebel es el esquizo de todos los lenguajes posibles, antes de su codificación.

•Pero mi interés por la práctica de la poesía fonética y sonora, y por lo tanto por la consideración e inclusión de lo fragmentario en mi práctica artística, tuvo lugar muchos años después, en 1982. Fue ese año cuando construí, influido por Kurt Schwitters, un poema consonántico derivado de un texto común obtenido de un diario local. A partir de entonces, atraído por las posibilidades combinatorias que la fragmentación del lenguaje posibilitaba, desarrollé esa vía de creación y la inserté en mis prácticas de arte de acción en 1987.

•La utilización de gargarismos, gruñidos, ecos, repeticiones, permutaciones, superposiciones, gritos y gestos, provocaban heridas al armazón lógico del lenguaje y lo descuartizaban. Y todo intento de recomposición de ese cuerpo maltrecho, dejaba escapar en ocasiones sonidos primitivos, huesos descarnados y residuos sonoros de lenguaje, que desajustaban, aún más si cabe, el conjunto de la pieza.

•La poesía fonético sonora no sólo incluía el fragmento, sino que lo mostraba en primera plana, en carne viva. Su articulación y estructuración, abandonando e ignorando por completo el sentido, debía hacerse en base al ritmo, es decir, a un elemento más propio del territorio musical.

•Pero ese ritmo no era una marca impuesta: provenía del sujeto, de su latido, de su propia vivencia. Y así, en la poesía fonético-sonora, escritura y música se daban la mano en un ejercicio fragmentario, articulado y emitido por el sujeto, que a su vez se deshacía, engranado como estaba a su propio discurso.

•Hans Richter decía que el sonido fonético estaba en relación con la respiración. Una respiración que no es diferente del cuerpo del emisor; forma, más bien, una unidad con éste.

•De esta manera, la rotura, el jirón, el andrajo lingüístico, afectaba de manera directa al emisor. La persona devenía un ente cuarteado, abierto, permeable y poroso. El sujeto vivía el desgarro, hecho que no ocurría en otras prácticas artísticas interdisciplinares. El hecho de incluir la fragmentariedad fonético-sonora en la práctica de la performance, favorecía uno de los aspectos más relevantes de esta práctica, ya que colaboraba en el proceso de desaparición y disolución del sujeto-actor del escenario de la acción.

•Por medio de esta transformación, favorecida por la fragmentariedad, el performer pasa a convertirse en una materia que emite, se mueve o articula, dejando de ser el centro o el eje de la pieza.

•Pero además, este proceso de desaparición y disolución es, en sí mismo, uno de los rasgos que distancian y separan la práctica del arte de acción del ejercicio teatral, al que aquella no quiere verse ni identificada ni sometida.

•Y así, de esa manera, guiado inicialmente por el deseo de construcción de una pieza fonética influida por una de las composiciones de Kurt Schwitters, descubierta casi al azar, dediqué parte de mi práctica de creación a la construcción de piezas fonético-sonoras, que inserté después en mis propias performances.

•Pero la conferencia dada por Wolf Vostell de 1973, en la que expuso y comentó algunos de los happenings que por entonces había realizado, provocó además que aumentara mi interés acerca de la idea de la posible participación del otro en la obra artística, y de la posibilidad de incluirla, de algún modo, en mi práctica personal.

•Y es que la participación o intervención en la obra es una forma de autodeterminación y transformación creativa del otro.

•La participación o intervención en la obra es capaz, a mi parecer, de provocar el desarrollo de la identidad del sujeto que interviene.

•Pero además, la participación del otro aporta un cierto equilibrio de fuerzas en el interior del acontecimiento artístico.

•Y diría también que la participación del otro es un acontecimiento que se ha hecho casi necesario al arte.

•Sabemos que toda participación puede ser mental y/o corporal. Para algunos, el modo mental de participación es general, es decir, la lleva a cabo en mayor o menor grado todas las personas que perciben u observan un hecho artístico, e invalida o al menos hace innecesaria, todo tipo de participación corporal. Para otros, entre los que me incluyo, constituyen modos de activación e intervención muy diferentes, y probablemente complementarios.

•En mi caso, siempre me he sentido atraído por la participación corporal en la obra de arte, ya apoyada y expuesta por Allan Kaprow, Wolf Vostell y Marta Minujin, en sus escritos sobre el happening. En mis primeras acciones participativas que hice en Valencia en 1977, así como en las performances de los últimos años, la invitación a la participación física del otro es muy evidente.

•Y si Joseph Beuys defendía una forma de participación simple y no educada en sus performances, no hacía en mi opinión mas que continuar las ideas de Allan Kaprow, ya que para éste, la intervención del otro en la obra de arte, debía fundamentarse en un comportamiento y en un modo de hacer basado en la sencillez. Es de esa manera como he considerado e incluido el hecho participativo en mi práctica de acción, teniendo en cuenta, ante todo, las tesis escritas de Allan Kaprow, que defendían una forma de participación simple y abierta a cualquier persona.

•En resumen, yo diría que el juego, el humor, el absurdo, lo fragmentario y la inclusión de la participación del otro en el acontecimiento artístico, son los principales componentes que estructuran y dan forma a mi práctica de acción.

•Pero se me podrá decir que ni la participación del otro, ni los conceptos de fragmentariedad, juego, absurdo o humor son privativos del arte de acción, ya que están presentes en muchas otras manifestaciones artísticas.

•Y es que probablemente, junto a las ideas que acabo de exponer, el concepto más relevante e inductor de mis iniciales prácticas de acción fue mi identificación con la idea, claramente manifiesta por Fluxus, de voluntad de apertura y extensión de la experiencia artística al ámbito de lo cotidiano.

•Fluxus, como se sabe, recogió e hizo suya la voluntad de conexión entre al arte y la vida, ya ampliamente manifiesta en el futurismo, en el dadaísmo, en el teatro de Artaud, en el surrealismo y en John Cage.

•Esta relación y apertura, que implica una cierta desvalorización del hecho artístico cerrado en sí mismo, y a su vez, una consideración y revalorización del hecho común, contenía, al mismo tiempo, un modo diferente de conexión y relación entre el arte y el hecho social. Me refiero aquí a la posibilidad de que, entre uno y otro, hubiera un mayor transvase e interinfluencia, que a su vez permitiera y facilitara un tipo de práctica artística sin jerarquías, mucho más directa y próxima al receptor. Fluxus decía que el arte no representaba la realidad, sino que más bien coincidía con ésta.

•Y si lo cotidiano contiene y expone generosamente las nociones de humor, juego, absurdo y fragmentariedad, la relación abierta de éste con la práctica artística provoca, por esa relación, una doble filtración y enriquecimiento. Y además, el contagio entre uno y otra multiplica y amplia la dimensión de ambos, confundiendo y extendiendo ambos territorios, claramente distantes en el arte clásico. Y esta fusión-confusión, sin duda permite y facilita la intervención participativa, mental y/o corporal del otro, probablemente en un grado mucho mayor que en cualquier otra manifestación artística. Esas fueron las razones principales de mi voluntad de dedicación a la performance, al evento y al happening. Esos fueron los conocimientos que activaron mi deseo de desarrollar un arte ligado a la acción.

Bartolomé Ferrando

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