Teatro en la calle como performance invasora: ocupación de espacios y ruptura de flujos cotidianos

Royal de Luxe. Fuente: www.iconocluster.com
Royal de Luxe. Fuente: http://www.iconocluster.com

por André Carreira (UDESC) y Antonio Vargas (UDESC). Publicado en Territorio Digital. Revista Digital

   Este artículo tiene como foco proponer una reflexión sobre la performance teatral que reconoce el gesto de ocupación del espacio urbano como material expresivo básico. El teatro callejero performativo es una modalidad que dialoga con las reglas de funcionamiento de la ciudad, identificando sus tramas dramatúrgicas. Es un teatro que ocupa espacios consolidados por usos y hábitos cotidianos, y por eso se construye como un teatro de invasión.

   A partir de estas nociones es posible redimensionar la idea de teatro callejero, ampliando la perspectiva de los lenguajes artísticos que dialogan con las micro-prácticas, sociales y culturales, de ocupación del territorio de los espacios públicos.

   La organización y ocupación de territorios es un ejercicio creador, que tiene potencial simbólico y poético. Los habitantes de una zona de la ciudad establecen con sus padrones de uso una imagen y múltiples sentidos que finalmente conforman aquello que es percibido como el barrio, es decir, como un espacio apropiado por el habitar, un espacio de pertenencia. Consecuentemente, se puede considerar las formas teatrales que utilizan los espacios públicos como prácticas invasoras, pues las mismas siempre están entrando en territorios que pertenecen a sus habitantes tradicionales.

   El teatro callejero antes de ser una forma de teatro popular es una manifestación espectacular que ocupa el espacio urbano, que invade los sitios de la ciudad. Por esto esta es una forma teatral que siempre implica en la re-significación de los sentidos de la calle, y hasta mismo del uso social de este espacio. El teatro de calle es una forma espectacular que nace del “asalto” a la silueta urbana, porque es un elemento extraño que penetra un repertorio de usos establecido. Este repertorio tiende a ser conservador, y a ser conservado por los usuarios habituales del espacio.

   Partimos del presupuesto de que cuando se ejercita una acción de abordaje teatral de la ciudad que no la trata apenas como escenografía, pero sí como dramaturgia, se está interviniendo directamente en los sentidos producidos por este espacio. Así, podemos identificar este teatro como un acontecimiento que contribuye a definir la ciudad como espacio cultural y político.

   Pensar la silueta de la ciudad como dramaturgia es una tarea clave en el proceso de articulación de un lenguaje contemporáneo para el teatro callejero. Eso es tan decisivo que pone en duda el propio término “teatro callejero”, pues desde esta perspectiva es necesario dilatar esta noción, dado que estamos frente a una producción artística inscripta en los flujos urbanos, y regida por sus dinámicas.

   Los procedimientos escénicos de puesta en escena de un teatro de invasión toman como premisa la proposición de que la ciudad y sus flujos, son los elementos básicos para a sustentación del trabajo creador, tomando el ambiente urbano como matriz.

   Esta mirada se apoya en el concepto de ambiente que proviene del campo del urbanismo. El proyecto es lo pensado y sugerido como posibilidad, es lo que normaliza y trata de ordenar los usos. Ya el ambiente es consecuencia de los pulsos de la vida cotidiana en el espacio. El ambiente resulta del uso concreto, de los movimientos y desplazamientos de la cultura, de los comportamientos de aquellos que habitan la ciudad.

   El espacio urbano es un tejido cuya trama se compone de los elementos físicos, y de los sujetos que lo hacen y re-hacen diariamente. El ambiente es mutante y mutable. El teatro que invade este espacio debe ser parte de estas acciones de redefinición del ambiente, aunque de forma momentánea y episódica. Abordajes perfomativas proponen un teatro que transpone las fronteras, de modo a intervenir en la ciudad, pues se proyectan más allá de las prácticas de puesta en escena cuyo eje es simplemente contar una historia.

   Los procedimientos escénicos que se proponen a dialogar con la calle como dramaturgia, y que se buscan instalar rupturas en los flujos cotidianos, se diferencian de otros más tradicionales, principalmente porque ponen el centro del proceso creador la percepción de las dinámicas de los usuarios del espacio. La construcción de los sentidos nace, en este caso, del juego con los sujetos que andan, viven, trabajan en las calles.

   Cuando pensamos en la calle, esa calle por la cual pasamos todos los días, casi no nos damos cuenta que estamos caminando por un mapa, un mapa de nuestra cultura. Una topografía que nos completa y nos determina como parte del mecanismo de la ciudad. No podemos pensar la ciudad apenas como un lugar de supervivencia, este es fundamentalmente un lugar de significación, un espacio conformador de identidades. Es un mapa que nos condiciona y, al mismo tiempo, es interferido y modificado por nuestro accionar.

   Pensar la ciudad como organismo arquitectónico y cultural cuyo habla debe ser lida como elemento dramatúrgico, implica en mirar fundamentalmente el comportamiento de las personas, y las tensiones posibles entre estas y la performance teatral. Pero, también implica en percibir la ciudad imaginada por los ciudadanos y por el establishment, pues este elemento es clave en la conformación del plano dramatúrgico del espacio. ¿Qué ciudad reconocen los transeúntes? ¿Qué ciudad identifica los gobiernos? ¿Qué ciudad es penetrada por el teatro performativo?

   Eso significa decir que ocupar la ciudad es no considerar apenas los aspectos temáticos que la ciudad sugiere, sino descubrir los condicionamientos y circunstancias que modulan los usos ciudadanos, y las miradas que definen la ciudad como espacio simbólico.

   Consecuentemente, es necesario pensar la construcción del proyecto escénico partiendo de los condicionamientos físicos a que estará sometido el espectáculo, y particularmente el actor. Es decir, el teatro en la ciudad está obligado a funcionar en medio al ruido callejero, y a la multiplicidad de estímulos e interferencias, pero eso no es un obstáculo, es el material. Percibir como opera el flujo de aquellos que circulan (caminando o manejando autos) por las calles es escribir la obra como parte del “momento” experimentado por un dado fragmento de la urbe. La ciudad es el ambiente que estimula las propias operaciones de los actores, bien como del público, que en este caso será siempre un transeúnte, un sujeto que está inmerso en las leyes del cotidiano urbano. Invadir será entonces crear breves fisuras en las operaciones del cotidiano.

   La idea de silueta urbana dice respecto a los aspectos físicos de la ciudad, pero también, y principalmente, al complejo de relaciones sociales que nacen del uso de este espacio. Consecuentemente, la interferencia teatral en esta red de construcciones simbólicas que se articulan en el espacio urbano, produce una profunda re-significación de este espacio, y construye el lugar de la ceremonia social que es el propio espectáculo teatral.3 Desde este punto de vista es interesante repensar la experiencia callejera como un proyecto estético que se acerca a la frontera de lo performático.

   Los espectáculos callejeros de un teatro militante de fines de los años 60 iniciaron una trayectoria de uso de la calle que vivió un nuevo impulso en las décadas de los 80 y 90. Este nuevo ciclo fue marcado, principalmente, por la exploración de nuevas fronteras del lenguaje. Un cambio significativo que se observó entonces, fue que el teatro callejero –  principalmente en Latinoamérica -, dialogaba, ya no con una ciudad considerada como un escenario socialmente amistoso, sino como un territorio inhóspito. Las calles sufrieron cambios significativos en las últimas décadas, que se relacionan de forma directa con los procesos que caracterizan la cultura contemporánea, tales como, el incremento de la violencia, el crecimiento vertical acelerado, y el flujo multicultural intenso.

   Estas urbes crecieron reforzando las contradicciones con la expansión de los bolsones de pobreza y de la violencia, al mismo tiempo en que el establishment trató de crear espacios limpios y “organizados”, que de hecho buscan vaciar la silueta urbana de sentidos más autónomos apagando así sus contradicciones.

   Un discurso oficial persistente en nuestro continente, sugiere la posibilidad y la necesidad, de incorporación del proyecto de ciudad a una deseada modernidad. Por eso se hace fuerte un deseo de mundialización, que se manifiesta en iniciativas políticas que caracterizan el discurso de los administradores que prometen sitios de paz y tranquilidad en ciudades que hierven de tensión. Proliferan entonces shoppings centers, hipermercados, barrios cerrados, y todas las formas de urbanas que se pretenden limpias e inmunes a las agudas contradicciones de nuestra sociedad como paradigma de un nuevo orden urbano, un modelo de espacio colectivo filtrado que se aproxima de este modelo moderno añorado.

   Debemos pensar un teatro que ocupa la ciudad, que invade los espacios públicos como forma alterna a estos proyectos oficiales. Como modo expresivo que se aproxima de las lógicas de los usuarios que siempre operan en zonas intersticiales. Como habla no institucional que se formula dentro de los juegos sociales de ocupación de los espacios de convivencia.

   Es interesante en este sentido recordar las significaciones míticas que la ciudad posee en el imaginario arcaico y tradicional, y que sobreviven de forma inconsciente en el hombre urbano contemporáneo (ELIADE, 2002). Las sociedades arcaicas y tradicionales conciben el mundo como un microcosmos cerrado en el cual los límites indican el desconocido y lo no formado. En cuanto que un espacio delimitado revela el mundo habitado, organizado y conocido. Sus límites externos indican los espacios de lo monstruoso, de los demonios, de lo extraño, del caos y de la muerte.

   Las grandes metrópolis latinoamericanas se transformaron en espacios caóticos como consecuencia del crecimiento desordenado y la falta de urbanización planeada. Por lo tanto, parecen verdaderas “zonas de peligro”. El aumento del desempleo, la marginación y la violencia, son problemas agudos que asustan. Frente a eso una parcela de los habitantes re-inscribieron los límites de la ciudad, delimitando nuevos espacios capaces de simbolizar los contenidos tradicionales, creando micro-ciudades dentro de la ciudad. Gestos que expresan intentos de crear territorios seguros.

   Sin embargo, es necesario destacar que esta re-escritura de los límites es siempre una re-escritura condenada al fracaso una vez que los límites re-escritos necesitan ser sistemáticamente violados por los mismos que lo re-inscribieron dado que, sus límites no comportan todas las necesidades  de sus habitantes.

   Se puede pensar estos nuevos territorios protegidos como “No-Lugares” o sea, lugares no relacionales y no históricos, es decir no antropológicos. Estaríamos frente a espacios que, según el antropólogo Marc Augé, no serían conformadores de identidades, que no definirían pertenencias y apenas implicarían en compromisos con el propio consumo. En cambio, la ciudad abierta y permanentemente mutante, se articula a partir de territorialidades articuladas.

   Podemos considerar estas zonas delimitadas como pliegues territoriales. Espacios que, sin negar explícitamente la existencia de una identidad o de una pertenencia, buscan crear un “paréntesis”, una suspensión simbólica de determinadas significaciones negativas existentes en el espacio de la ciudad.

   Enfrentado a esta lógica defensiva el teatro de calle, como proyecto performativo, desempeña un rol fundamental de humanización de la ciudad, y de re-escritura  positiva una vez que fragiliza la visión de la ciudad como espacio monstruoso. Al subvertir las significaciones negativas de desorden de esta ciudad peligrosa, y al reafirmar las calles como espacios que generan una infinidad de procesos culturales contradictorios, este teatro opera como práctica de resistencia a la construcción de murallas sociales. Lo performativo opera entonces como vector que pone en crisis los deseos de orden, y re-sitúan los lugares de los ciudadanos comunes.

Cabe tomar como ejemplo los espectáculos de la compañía francesa Royal de Luxe, cuya monumentalidad (el trabajo con títeres gigantes que caminan por las calles) se funda, básicamente, en la idea de desorganizar la calle como espacio de tránsito en el orden productivo. El instalar un “caos”, cuyo fin es apenas producir momentos lúdicos, representa una ruptura de significados. Diferentemente de una fiesta popular como el carnaval, en el “Elefante del Marajá” o en “La Pequeña Gigante”, por más que el público participe activamente, su condición de ciudadano que mira a los artistas que se meten en sus espacios de cotidianeidad, está preservada. Hay por lo tanto, una situación de expectación que constituye el elemento clave del espectáculo que propone una nueva forma de mirar la ciudad.

   Otro ejemplo es la puesta en escena de “Las saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pança” del grupo Teatro que Roda4. Construido a partir de la premisa de desorganizar la ciudad convocando el público para acompañar los detalles de los diálogos entre los personajes, el espectáculo busca al mismo tiempo en que la audiencia sea sorprendida por las interferencias de tractores, autos de policías y uso de técnicas de riesgo. En cruce entre ficción y realidad era el material principal del espectáculo de modo que la invasión de la ciudad proponía diferentes niveles de observación, como ocurre habitualmente con cualquier acontecimiento en la calle.

Diferentes acciones de colectivos artísticos caracterizados por el lenguaje performativo, entre los cuales se pude citar Black Block, Reclaim The Streets, Grupo Empreza, Falus Stercus, eErro Grupo, entre otros, apuntan a producir estas tensiones entre los flujos del cotidiano y la tesitura del habla poética.

   Desde esta perspectiva, el trabajo de los grupos de teatro de calle puede ser considerado un modo de resistencia cultural a los procesos de des-caracterización del espacio público. La vocación invasiva del teatro que ocupa la calle amenaza, de diferentes formas los modos operacionales de los proyectos oficiales para el orden de la ciudad, pero también se confronta con los hábitos de los transeúntes introduciendo lógicas poéticas de ocupación de este espacio del cotidiano. Es preciso notar las tensiones que existen entre los ciudadanos que circulan por las calles y los ciudadanos que ocupan la calle proponiendo el lenguaje del arte como acción cultural (política).

   El abordaje del fenómeno del teatro callejero desde una perspectiva de las dinámicas de la ciudad, es aun algo nuevo entre los teatristas de la calle, aunque estas discusiones nos remitan a las vanguardias de inicio del Siglo XX, y a las propuestas de los Situacionistas. En los últimos años, se intensificó este diálogo con los sentidos del espacio urbano, y por consiguiente, se amplió los márgenes de tratamiento de la lógica de la ciudad como materia significante. Este teatro callejero que se hace entonces performativo, combina la exploración de los elementos técnicos del lenguaje teatral con una lectura más compleja de la ciudad.

   Por eso, una noción perfomativa del teatro callejero no solo  invita a vivir a la ciudad, sino que en la medida en que considera sus singularidades y las incorpora como elemento poético, conduce el espectáculo como una herramienta de conocimiento de la ciudad. Pero, ya no de la ciudad terrorífica, espacio de morada de los monstruos, ni tampoco de la ciudad laberinto, cuya superación de los obstáculos reserva el encuentro con un centro cósmico, sino de una ciudad que es hecha por aquellos que en ella viven, una ciudad hibrida, producida por la yuxtaposición de diversas miradas y acciones (CANCLINI). El teatro callejero performativo, así como el gesto dionisiaco, invita al comienzo de una acción iniciática, por lo tanto, de redescubrimiento de una la ciudad  que se niega a ser inhabitable.

   La idea del teatro callejero como performance invasora deviene de la percepción de que existe un potencial de ruptura en las formas teatrales que se inscriben como manifestaciones periféricas, pues estas dialogan con los sentidos inscriptos en la ciudad y sus límites. El objetivo de quiebre de la cotidianeidad que puede proponer el espectáculo performativo en la calle, seria un elemento de ruptura que re-significaría el uso de la calle.

El sentido de comunión buscado, actualmente, por los realizadores de un teatro de calle performativo pretende explorar las máximas potencialidades del espacio urbano. Desde esta perspectiva la calle no sería un lugar  apenas para el contacto con el público con el fin de la difusión de ideas políticas, pero sobre todo para la instalación de prácticas de re-significación de los referentes culturales.

   Esto reviste importancia porque el teatro callejero es un fenómeno instalado en un espacio de vivencia cotidiana que, al ser totalmente abierto, estrecha la relación entre el acontecimiento teatral y el horizonte de la ciudad, provocando un inmediato desdoblamiento de los signos propuestos por el espectáculo. Las calles son escenario de una lucha por significados, y un teatro performativo cumple un rol importante como instrumento de resistencia cultural. Quizá por eso, este teatro adquiere un valor más lúdico justamente porque dialoga más con la ciudad, y busca re-definir Lugares confrontándose con la lógica que trata de “limpiar” y “ordenar” la ciudad.

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Referencia bibliográfica

AUGÉ, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato (Una antropología de la sobre modernidad). Barcelona, Gedisa, 1994.

CANCLINI, Nestor García. Imaginarios urbanos. Eudeba, Buenos Aires. 2005.

CARREIRA, André. “Teatro de rua: mito e criação no Brasil”. In ARTCultura, UFU, nº 2 V. 1, 2000.

“Teatro de rua como apropriação da silueta urbana: hibridismo e jogo no espaço inóspito”, in Trans/Form/Ação, São Paulo, 24: 1-309,2001.

ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos. Martins Fontes, São Paulo. 2002.

DUVIGNAUD, Jean. Espectáculo y Sociedad. Nueva Generación, Caracas, 1980.


1 Profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina e investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq), director del grupo teatral Experiência Subterrânea.

2 Profesor del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidade do Estado de Santa Catarina.

3 El teatro se constituye en ceremonia social diferida, según Jean Duvignaud, en el proceso una concentración del fenómeno social en el o contexto del pacto ficcional que supone el evento del espectáculo escénico.

4 Grupo teatral de Goiânia, espectáculo estrenado en 2007.

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Tomar la calle – Crónicas Barcelonesas

 

articulo y fotografías por Adriana Cordero* para Colaboratorio Arte 

Creo una ciudad se caracteriza no solo por sus edificaciones o monumentos símbolos, una ciudad se caracteriza sobre todo por quienes la habitan. Si alguien menciona la palabra Barcelona probablemente se viene a la mente palabras como Gaudí, Sagrada Familia, Parc Guell, playa y fiesta loca.

Reencontrarme con esta ciudad luego de 2 años de dejar de vivir en ella ha sido una experiencia maravillosa, sobre todo porque cuando uno entra en la dinámica de la rutina no toma atención de esos pequeños detalles que cuando eras  un “recién aterrizado” te sorprendieron.

Esta vez decidí volverme una completa y total guiri como llaman los catalanes a los turistas. Un domingo en la mañana decidí ir a darme unas vueltas por el centro. Mi primer encuentro fue con los músicos del metro.

En el año 2001 se pone en marcha con la colaboración de la AMUC (Asociación de Músicos de la Calle y el Metro) y la mediación del Ayuntamiento de Barcelona, un proyecto pionero para establecer la presencia de músicos en puntos concretos y señalizados de la red de metro. El resultado del proyecto a lo largo de estos 10 años ha sido satisfactorio para todas las partes. Actualmente hay 34 puntos en la red donde tocan más de 600 músicos acreditados. Cada año, con la AMUC, organizamos un festival subterráneo abierto a todos los ciudadanos en el que participan gran parte de los músicos que actualmente se acogen a este sistema regulado.

Bajé en la estación Jaume I, linea amarilla; en pleno barrio gótico y decidí ir a dar una vueltas por el centro. Durante esta caminata encontré músicos de todo tipo cantantes líricos, aquellos que tocaban instrumentos exóticos y hasta una banda de argentinos que hacían bailar a todos los que se paraban unos minutos a escuchar el ritmo de sus tambores y trompetas. Tocar en las calles de Barcelona actualmente tiene sus riesgos. Existe una ordenanza que prohibe el uso de amplificador y el de percusiones. También tocar en calles de menos de 7 metros de ancho y más de una hora seguida.
Por otra parte, hay enclaves con régimen especial que sólo se permite tocar de 18 a 20 horas los sábados y de 12 a 14 horas los domingos.
Supuesto de no cumplir con la normativa o que exista alguna queja se corre el riesgo de que la Guardia Urbana intervenga los instrumentos utilizados.

Visto que era un domingo decidí ir a visitar la catedral ya que cuando yo vivía en Barcelona se encontraba en restauración. Delante de la catedral se encontraba una orquesta de músicos y delante de ellos varios grupos de bailarines de Sardana.

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La Sardana es la danza nacional Catalana, originaria de la región de l’Empordá, al Norte de Cataluña. Los Etruscos y la antigua Grecia también la bailaban. Los bailadores de Sardana juntan las manos con los brazos levantados, formando círculos que crecen más y más grandes a medida que la gente se va uniendo al grupo. Tradicionalmente, se puede entrar a formar parte del círculo en cualquier momento pero no pueden partir una pareja, que será un hombre y la mujer que tenga a su derecha. Cuando el círculo es demasiado grande, los bailarines forman más círculos. Muchos turistas como yo tomaban fotos y algunos se animaban a  bailar.

Llegando a La Rambla las calles principales estaban cerradas. La gente caminaba libremente y por montones, cosa no extraña en esta parte de la ciudad. Me topé con un cuadrado negro enorme en medio de la calle, era una pantalla gigante y un gran grupo de personas estaba mirándola muy atenta.  Le día la vuelta y oh sorpresa! estaba transmitiendo en simultáneo el concierto L´ànima del Liceu – El alma del Liceu. El Gran teatre de Liceu nace en 1847 en la Rambla de Barcelona, es un teatro de ópera que a lo largo de los años ha mantenido su función de centro cultural y artístico, convirtiéndose en uno de los símbolos de la ciudad.

Actualmente es un teatro de titularidad pública (Generalitat de Catalunya, Ayuntamiento de Barcelona, Diputación de Barcelona y Ministerio de Cultura) administrado por la Fundación del Gran Teatre del Liceu, que incorpora, además de las citadas instituciones, el Consejo de Mecenazgo y la Sociedad del Gran Teatre del Liceu.

Con L´ànima del Liceu, preparado al margen de las actividades del teatro; el personal del Liceu quería agradecer el apoyo prestado durante la crisis y la amenaza, no ejecutada, de cierre temporal del teatro. También querían denunciar el “malentendido permanente que hay entre la cultura y la política” y reivindicar que otro Liceu, mejor, es posible.

Soñando con Verdi y compañia volvi a las callejuelas del rabal y el barrio gótico.

Al girar en una de ellas encontré un espacio bastante amplio y nuevo gentio alrededor de “algo”. Era una performance que denunciaba el maltrato animal en laboratorios. En medio de la masa de gente se contraba una tina con una chica que sumergida en tinta roja, alrededor de la tina conejitos de papel nos impedían el paso. Coronando la tina dos compañeros sostenían una pancarta alusiva al maltrato animal.

Luego de esto decidí tomar el metro, llegué a via Laietana. De repente vi llegar muchas camionetas con policias y hasta una ambulancia. Una marcha me estaba dando el encuentro. Se desarrolló de manera bastante traquilla, digamos que no se quemó ningún Starbucks y nadie perdió un ojo a palazos. Se protestaba básicamente en contra de la nueva reforma laboral y por solidaridad por los arrestados el 29 de marzo 2012.

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Creo al final eso es lo que hace especial a esta ciudad, en cada esquina uno puede toparse con algo o alguien que te sorprende. Opuestos y semejantes conviven en armonía, al menos la mayor parte del tiempo; dejándote pensar en que lugar te encuentras.

* MA Gestión de Empresas e Insticiones culturales. Diplomada en Gestión y Políticas Culturales. Grabadora.

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+Info:
Musics al Metro
Asociación Musicos de la calle – Barcelona
Sardana
Gran Teatre el Liceu
Concierto L´ànima del Liceu
Anima Naturalis
Solidaritat 29m

OBEY

Estamos buscando voluntarios que quieran colaborar con nosotros traduciendo al inglés este artículo, si estas interesado escríbenos a colaboratorioarte@hotmail.com

por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

Frank Shepard Fairey, es un artista y diseñador gráfico estadounidense famoso por sus campañas de intervención urbana mediante pegatinas (stickers). El más famoso de estos proyectos es OBEY, en él imprimió sobre pegatinas la imagen del luchador televisivo André el Gigante.

Shepard busca con esto reivindicar el espacio público como lugar principal para la vida artística y cultural, proponiendo una crítica a la hegemonía estética y presencial de la publicidad, encabezada por las grandes corporaciones financieras.

Las primeras pegatinas del proyecto OBEY fueron fotocopiadas y colocadas por Fairey de forma local o en sus viajes. Pronto empezó a imprimir y repartir copias con papel, definición y tintas de calidad, enviádolas por correo a amigos y curiosos, haciendo que sus pegatinas fuesen colocadas en los espacios colectivos de muchos países*.

A continuación presentamos el Manifiesto de Shepard Fairey sobre este proyecto:

The OBEY sticker campaign can be explained as an experiment in Phenomenology. Heidegger describes Phenomenology as “the process of letting things manifest themselves.” Phenomenology attempts to enable people to see clearly something that is right before their eyes but obscured; things that are so taken for granted that they are muted by abstract observation.

The FIRST AIM OF PHENOMENOLOGY is to reawaken a sense of wonder about one’s environment. The OBEY sticker attempts to stimulate curiosity and bring people to question both the sticker and their relationship with their surroundings. Because people are not used to seeing advertisements or propaganda for which the product or motive is not obvious, frequent and novel encounters with the sticker provoke thought and possible frustration, nevertheless revitalizing the viewer’s perception and attention to detail. The sticker has no meaning but exists only to cause people to react, to contemplate and search for meaning in the sticker. Because OBEY has no actual meaning, the various reactions and interpretations of those who view it reflect their personality and the nature of their sensibilities.

Many people who are familiar with the sticker find the image itself amusing, recognizing it as nonsensical, and are able to derive straightforward visual pleasure without burdening themselves with an explanation. The PARANOID OR CONSERVATIVE VIEWER however may be confused by the sticker’s persistent presence and condemn it as an underground cult with subversive intentions. Many stickers have been peeled down by people who were annoyed by them, considering them an eye sore and an act of petty vandalism, which is ironic considering the number of commercial graphic images everyone in American society is assaulted with daily.

Another phenomenon the sticker has brought to light is the trendy and CONSPICUOUSLY CONSUMPTIVE nature of many members of society. For those who have been surrounded by the sticker, its familiarity and cultural resonance is comforting and owning a sticker provides a souvenir or keepsake, a memento. People have often demanded the sticker merely because they have seen it everywhere and possessing a sticker provides a sense of belonging. The Giant sticker seems mostly to be embraced by those who are (or at least want to seem to be) rebellious. Even though these people may not know the meaning of the sticker, they enjoy its slightly disruptive underground quality and wish to contribute to the furthering of its humorous and absurd presence which seems to somehow be antiestablishment/societal convention. Giant stickers are both embraced and rejected, the reason behind which, upon examination reflects the psyche of the viewer. Whether the reaction be positive or negative, the stickers existence is worthy as long as it causes people to consider the details and meanings of their surroundings. In the name of fun and observation.

Shepard Fairey, 1990**


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Fuentes:

* Shepard Fairey
** OBEY
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Imágenes:
#1: Giant Mustard and Navy, 1996, fuente: http://obeygiant.com/archives
#2: Obey Megaphone Print, 2010, fuente: http://obeygiant.com/archives
#3: Bomber Square, 1996, fuente: http://obeygiant.com/archives
#4: Constructivist banner (cream), 2010, fuente: http://obeygiant.com/archives
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VER VIDEOS.
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