Teatro en la calle como performance invasora: ocupación de espacios y ruptura de flujos cotidianos

Royal de Luxe. Fuente: www.iconocluster.com
Royal de Luxe. Fuente: http://www.iconocluster.com

por André Carreira (UDESC) y Antonio Vargas (UDESC). Publicado en Territorio Digital. Revista Digital

   Este artículo tiene como foco proponer una reflexión sobre la performance teatral que reconoce el gesto de ocupación del espacio urbano como material expresivo básico. El teatro callejero performativo es una modalidad que dialoga con las reglas de funcionamiento de la ciudad, identificando sus tramas dramatúrgicas. Es un teatro que ocupa espacios consolidados por usos y hábitos cotidianos, y por eso se construye como un teatro de invasión.

   A partir de estas nociones es posible redimensionar la idea de teatro callejero, ampliando la perspectiva de los lenguajes artísticos que dialogan con las micro-prácticas, sociales y culturales, de ocupación del territorio de los espacios públicos.

   La organización y ocupación de territorios es un ejercicio creador, que tiene potencial simbólico y poético. Los habitantes de una zona de la ciudad establecen con sus padrones de uso una imagen y múltiples sentidos que finalmente conforman aquello que es percibido como el barrio, es decir, como un espacio apropiado por el habitar, un espacio de pertenencia. Consecuentemente, se puede considerar las formas teatrales que utilizan los espacios públicos como prácticas invasoras, pues las mismas siempre están entrando en territorios que pertenecen a sus habitantes tradicionales.

   El teatro callejero antes de ser una forma de teatro popular es una manifestación espectacular que ocupa el espacio urbano, que invade los sitios de la ciudad. Por esto esta es una forma teatral que siempre implica en la re-significación de los sentidos de la calle, y hasta mismo del uso social de este espacio. El teatro de calle es una forma espectacular que nace del “asalto” a la silueta urbana, porque es un elemento extraño que penetra un repertorio de usos establecido. Este repertorio tiende a ser conservador, y a ser conservado por los usuarios habituales del espacio.

   Partimos del presupuesto de que cuando se ejercita una acción de abordaje teatral de la ciudad que no la trata apenas como escenografía, pero sí como dramaturgia, se está interviniendo directamente en los sentidos producidos por este espacio. Así, podemos identificar este teatro como un acontecimiento que contribuye a definir la ciudad como espacio cultural y político.

   Pensar la silueta de la ciudad como dramaturgia es una tarea clave en el proceso de articulación de un lenguaje contemporáneo para el teatro callejero. Eso es tan decisivo que pone en duda el propio término “teatro callejero”, pues desde esta perspectiva es necesario dilatar esta noción, dado que estamos frente a una producción artística inscripta en los flujos urbanos, y regida por sus dinámicas.

   Los procedimientos escénicos de puesta en escena de un teatro de invasión toman como premisa la proposición de que la ciudad y sus flujos, son los elementos básicos para a sustentación del trabajo creador, tomando el ambiente urbano como matriz.

   Esta mirada se apoya en el concepto de ambiente que proviene del campo del urbanismo. El proyecto es lo pensado y sugerido como posibilidad, es lo que normaliza y trata de ordenar los usos. Ya el ambiente es consecuencia de los pulsos de la vida cotidiana en el espacio. El ambiente resulta del uso concreto, de los movimientos y desplazamientos de la cultura, de los comportamientos de aquellos que habitan la ciudad.

   El espacio urbano es un tejido cuya trama se compone de los elementos físicos, y de los sujetos que lo hacen y re-hacen diariamente. El ambiente es mutante y mutable. El teatro que invade este espacio debe ser parte de estas acciones de redefinición del ambiente, aunque de forma momentánea y episódica. Abordajes perfomativas proponen un teatro que transpone las fronteras, de modo a intervenir en la ciudad, pues se proyectan más allá de las prácticas de puesta en escena cuyo eje es simplemente contar una historia.

   Los procedimientos escénicos que se proponen a dialogar con la calle como dramaturgia, y que se buscan instalar rupturas en los flujos cotidianos, se diferencian de otros más tradicionales, principalmente porque ponen el centro del proceso creador la percepción de las dinámicas de los usuarios del espacio. La construcción de los sentidos nace, en este caso, del juego con los sujetos que andan, viven, trabajan en las calles.

   Cuando pensamos en la calle, esa calle por la cual pasamos todos los días, casi no nos damos cuenta que estamos caminando por un mapa, un mapa de nuestra cultura. Una topografía que nos completa y nos determina como parte del mecanismo de la ciudad. No podemos pensar la ciudad apenas como un lugar de supervivencia, este es fundamentalmente un lugar de significación, un espacio conformador de identidades. Es un mapa que nos condiciona y, al mismo tiempo, es interferido y modificado por nuestro accionar.

   Pensar la ciudad como organismo arquitectónico y cultural cuyo habla debe ser lida como elemento dramatúrgico, implica en mirar fundamentalmente el comportamiento de las personas, y las tensiones posibles entre estas y la performance teatral. Pero, también implica en percibir la ciudad imaginada por los ciudadanos y por el establishment, pues este elemento es clave en la conformación del plano dramatúrgico del espacio. ¿Qué ciudad reconocen los transeúntes? ¿Qué ciudad identifica los gobiernos? ¿Qué ciudad es penetrada por el teatro performativo?

   Eso significa decir que ocupar la ciudad es no considerar apenas los aspectos temáticos que la ciudad sugiere, sino descubrir los condicionamientos y circunstancias que modulan los usos ciudadanos, y las miradas que definen la ciudad como espacio simbólico.

   Consecuentemente, es necesario pensar la construcción del proyecto escénico partiendo de los condicionamientos físicos a que estará sometido el espectáculo, y particularmente el actor. Es decir, el teatro en la ciudad está obligado a funcionar en medio al ruido callejero, y a la multiplicidad de estímulos e interferencias, pero eso no es un obstáculo, es el material. Percibir como opera el flujo de aquellos que circulan (caminando o manejando autos) por las calles es escribir la obra como parte del “momento” experimentado por un dado fragmento de la urbe. La ciudad es el ambiente que estimula las propias operaciones de los actores, bien como del público, que en este caso será siempre un transeúnte, un sujeto que está inmerso en las leyes del cotidiano urbano. Invadir será entonces crear breves fisuras en las operaciones del cotidiano.

   La idea de silueta urbana dice respecto a los aspectos físicos de la ciudad, pero también, y principalmente, al complejo de relaciones sociales que nacen del uso de este espacio. Consecuentemente, la interferencia teatral en esta red de construcciones simbólicas que se articulan en el espacio urbano, produce una profunda re-significación de este espacio, y construye el lugar de la ceremonia social que es el propio espectáculo teatral.3 Desde este punto de vista es interesante repensar la experiencia callejera como un proyecto estético que se acerca a la frontera de lo performático.

   Los espectáculos callejeros de un teatro militante de fines de los años 60 iniciaron una trayectoria de uso de la calle que vivió un nuevo impulso en las décadas de los 80 y 90. Este nuevo ciclo fue marcado, principalmente, por la exploración de nuevas fronteras del lenguaje. Un cambio significativo que se observó entonces, fue que el teatro callejero –  principalmente en Latinoamérica -, dialogaba, ya no con una ciudad considerada como un escenario socialmente amistoso, sino como un territorio inhóspito. Las calles sufrieron cambios significativos en las últimas décadas, que se relacionan de forma directa con los procesos que caracterizan la cultura contemporánea, tales como, el incremento de la violencia, el crecimiento vertical acelerado, y el flujo multicultural intenso.

   Estas urbes crecieron reforzando las contradicciones con la expansión de los bolsones de pobreza y de la violencia, al mismo tiempo en que el establishment trató de crear espacios limpios y “organizados”, que de hecho buscan vaciar la silueta urbana de sentidos más autónomos apagando así sus contradicciones.

   Un discurso oficial persistente en nuestro continente, sugiere la posibilidad y la necesidad, de incorporación del proyecto de ciudad a una deseada modernidad. Por eso se hace fuerte un deseo de mundialización, que se manifiesta en iniciativas políticas que caracterizan el discurso de los administradores que prometen sitios de paz y tranquilidad en ciudades que hierven de tensión. Proliferan entonces shoppings centers, hipermercados, barrios cerrados, y todas las formas de urbanas que se pretenden limpias e inmunes a las agudas contradicciones de nuestra sociedad como paradigma de un nuevo orden urbano, un modelo de espacio colectivo filtrado que se aproxima de este modelo moderno añorado.

   Debemos pensar un teatro que ocupa la ciudad, que invade los espacios públicos como forma alterna a estos proyectos oficiales. Como modo expresivo que se aproxima de las lógicas de los usuarios que siempre operan en zonas intersticiales. Como habla no institucional que se formula dentro de los juegos sociales de ocupación de los espacios de convivencia.

   Es interesante en este sentido recordar las significaciones míticas que la ciudad posee en el imaginario arcaico y tradicional, y que sobreviven de forma inconsciente en el hombre urbano contemporáneo (ELIADE, 2002). Las sociedades arcaicas y tradicionales conciben el mundo como un microcosmos cerrado en el cual los límites indican el desconocido y lo no formado. En cuanto que un espacio delimitado revela el mundo habitado, organizado y conocido. Sus límites externos indican los espacios de lo monstruoso, de los demonios, de lo extraño, del caos y de la muerte.

   Las grandes metrópolis latinoamericanas se transformaron en espacios caóticos como consecuencia del crecimiento desordenado y la falta de urbanización planeada. Por lo tanto, parecen verdaderas “zonas de peligro”. El aumento del desempleo, la marginación y la violencia, son problemas agudos que asustan. Frente a eso una parcela de los habitantes re-inscribieron los límites de la ciudad, delimitando nuevos espacios capaces de simbolizar los contenidos tradicionales, creando micro-ciudades dentro de la ciudad. Gestos que expresan intentos de crear territorios seguros.

   Sin embargo, es necesario destacar que esta re-escritura de los límites es siempre una re-escritura condenada al fracaso una vez que los límites re-escritos necesitan ser sistemáticamente violados por los mismos que lo re-inscribieron dado que, sus límites no comportan todas las necesidades  de sus habitantes.

   Se puede pensar estos nuevos territorios protegidos como “No-Lugares” o sea, lugares no relacionales y no históricos, es decir no antropológicos. Estaríamos frente a espacios que, según el antropólogo Marc Augé, no serían conformadores de identidades, que no definirían pertenencias y apenas implicarían en compromisos con el propio consumo. En cambio, la ciudad abierta y permanentemente mutante, se articula a partir de territorialidades articuladas.

   Podemos considerar estas zonas delimitadas como pliegues territoriales. Espacios que, sin negar explícitamente la existencia de una identidad o de una pertenencia, buscan crear un “paréntesis”, una suspensión simbólica de determinadas significaciones negativas existentes en el espacio de la ciudad.

   Enfrentado a esta lógica defensiva el teatro de calle, como proyecto performativo, desempeña un rol fundamental de humanización de la ciudad, y de re-escritura  positiva una vez que fragiliza la visión de la ciudad como espacio monstruoso. Al subvertir las significaciones negativas de desorden de esta ciudad peligrosa, y al reafirmar las calles como espacios que generan una infinidad de procesos culturales contradictorios, este teatro opera como práctica de resistencia a la construcción de murallas sociales. Lo performativo opera entonces como vector que pone en crisis los deseos de orden, y re-sitúan los lugares de los ciudadanos comunes.

Cabe tomar como ejemplo los espectáculos de la compañía francesa Royal de Luxe, cuya monumentalidad (el trabajo con títeres gigantes que caminan por las calles) se funda, básicamente, en la idea de desorganizar la calle como espacio de tránsito en el orden productivo. El instalar un “caos”, cuyo fin es apenas producir momentos lúdicos, representa una ruptura de significados. Diferentemente de una fiesta popular como el carnaval, en el “Elefante del Marajá” o en “La Pequeña Gigante”, por más que el público participe activamente, su condición de ciudadano que mira a los artistas que se meten en sus espacios de cotidianeidad, está preservada. Hay por lo tanto, una situación de expectación que constituye el elemento clave del espectáculo que propone una nueva forma de mirar la ciudad.

   Otro ejemplo es la puesta en escena de “Las saborosas aventuras de Dom Quixote de La Mancha e seu fiel escudeiro Sancho Pança” del grupo Teatro que Roda4. Construido a partir de la premisa de desorganizar la ciudad convocando el público para acompañar los detalles de los diálogos entre los personajes, el espectáculo busca al mismo tiempo en que la audiencia sea sorprendida por las interferencias de tractores, autos de policías y uso de técnicas de riesgo. En cruce entre ficción y realidad era el material principal del espectáculo de modo que la invasión de la ciudad proponía diferentes niveles de observación, como ocurre habitualmente con cualquier acontecimiento en la calle.

Diferentes acciones de colectivos artísticos caracterizados por el lenguaje performativo, entre los cuales se pude citar Black Block, Reclaim The Streets, Grupo Empreza, Falus Stercus, eErro Grupo, entre otros, apuntan a producir estas tensiones entre los flujos del cotidiano y la tesitura del habla poética.

   Desde esta perspectiva, el trabajo de los grupos de teatro de calle puede ser considerado un modo de resistencia cultural a los procesos de des-caracterización del espacio público. La vocación invasiva del teatro que ocupa la calle amenaza, de diferentes formas los modos operacionales de los proyectos oficiales para el orden de la ciudad, pero también se confronta con los hábitos de los transeúntes introduciendo lógicas poéticas de ocupación de este espacio del cotidiano. Es preciso notar las tensiones que existen entre los ciudadanos que circulan por las calles y los ciudadanos que ocupan la calle proponiendo el lenguaje del arte como acción cultural (política).

   El abordaje del fenómeno del teatro callejero desde una perspectiva de las dinámicas de la ciudad, es aun algo nuevo entre los teatristas de la calle, aunque estas discusiones nos remitan a las vanguardias de inicio del Siglo XX, y a las propuestas de los Situacionistas. En los últimos años, se intensificó este diálogo con los sentidos del espacio urbano, y por consiguiente, se amplió los márgenes de tratamiento de la lógica de la ciudad como materia significante. Este teatro callejero que se hace entonces performativo, combina la exploración de los elementos técnicos del lenguaje teatral con una lectura más compleja de la ciudad.

   Por eso, una noción perfomativa del teatro callejero no solo  invita a vivir a la ciudad, sino que en la medida en que considera sus singularidades y las incorpora como elemento poético, conduce el espectáculo como una herramienta de conocimiento de la ciudad. Pero, ya no de la ciudad terrorífica, espacio de morada de los monstruos, ni tampoco de la ciudad laberinto, cuya superación de los obstáculos reserva el encuentro con un centro cósmico, sino de una ciudad que es hecha por aquellos que en ella viven, una ciudad hibrida, producida por la yuxtaposición de diversas miradas y acciones (CANCLINI). El teatro callejero performativo, así como el gesto dionisiaco, invita al comienzo de una acción iniciática, por lo tanto, de redescubrimiento de una la ciudad  que se niega a ser inhabitable.

   La idea del teatro callejero como performance invasora deviene de la percepción de que existe un potencial de ruptura en las formas teatrales que se inscriben como manifestaciones periféricas, pues estas dialogan con los sentidos inscriptos en la ciudad y sus límites. El objetivo de quiebre de la cotidianeidad que puede proponer el espectáculo performativo en la calle, seria un elemento de ruptura que re-significaría el uso de la calle.

El sentido de comunión buscado, actualmente, por los realizadores de un teatro de calle performativo pretende explorar las máximas potencialidades del espacio urbano. Desde esta perspectiva la calle no sería un lugar  apenas para el contacto con el público con el fin de la difusión de ideas políticas, pero sobre todo para la instalación de prácticas de re-significación de los referentes culturales.

   Esto reviste importancia porque el teatro callejero es un fenómeno instalado en un espacio de vivencia cotidiana que, al ser totalmente abierto, estrecha la relación entre el acontecimiento teatral y el horizonte de la ciudad, provocando un inmediato desdoblamiento de los signos propuestos por el espectáculo. Las calles son escenario de una lucha por significados, y un teatro performativo cumple un rol importante como instrumento de resistencia cultural. Quizá por eso, este teatro adquiere un valor más lúdico justamente porque dialoga más con la ciudad, y busca re-definir Lugares confrontándose con la lógica que trata de “limpiar” y “ordenar” la ciudad.

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Referencia bibliográfica

AUGÉ, Marc. Los “no lugares”. Espacios del anonimato (Una antropología de la sobre modernidad). Barcelona, Gedisa, 1994.

CANCLINI, Nestor García. Imaginarios urbanos. Eudeba, Buenos Aires. 2005.

CARREIRA, André. “Teatro de rua: mito e criação no Brasil”. In ARTCultura, UFU, nº 2 V. 1, 2000.

“Teatro de rua como apropriação da silueta urbana: hibridismo e jogo no espaço inóspito”, in Trans/Form/Ação, São Paulo, 24: 1-309,2001.

ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos. Martins Fontes, São Paulo. 2002.

DUVIGNAUD, Jean. Espectáculo y Sociedad. Nueva Generación, Caracas, 1980.


1 Profesor del Programa de Posgrado en Teatro de la Universidade do Estado de Santa Catarina e investigador del Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico (CNPq), director del grupo teatral Experiência Subterrânea.

2 Profesor del Programa de Posgrado en Artes Visuales de la Universidade do Estado de Santa Catarina.

3 El teatro se constituye en ceremonia social diferida, según Jean Duvignaud, en el proceso una concentración del fenómeno social en el o contexto del pacto ficcional que supone el evento del espectáculo escénico.

4 Grupo teatral de Goiânia, espectáculo estrenado en 2007.

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International Directing Workshop

International Directing Workshop - Colaboratorio Arte

May 13 – 17, 2013

Tuscany, Italy

The event is organized in collaboration with A.B.I.T. Academy Armata Brancaleone –
International Theatre Academy in Massa Carrara.
The programme is designed for performing arts practitioners with professional stage experience working in various genres, techniques and styles.
PROGRAMME
Intensive practical training, lectures and discussions guided by the Russian theatre director and teacher Sergei Ostrenko. Participants will become acquainted with Ostrenko Method formed and inspired by the greatest figures of the Russian Theatre Tradition and the newest experiments in performing arts.
 
During the workshop participants will have the opportunity to become acquainted with Ostrenko method:


1) Director’s preparation from reading of the play until meeting with the actors.

 
Analysis of the play:
  • Emotional penetration into the play – repeated reading, contemplation of images, active story telling, etc. 
  • Formulation of the plot – brief story about the main conflict. 
  • Discovery of the basic events and actions – initial, final, main and central events; through actions of all characters; counter-actions and conflicts.
  • Analysis the given circumstances – space, time, objects.
  • Exploring the main traits of the characters – what does the script itself reveals about the characters and what do the characters reveal about themselves and other characters.
  • Immersion into the material – exploring the epoch, biography of the author, personal correspondence of the author, critiques and reviews of the time. 
  • Formulation of the super-objective of the performance – connecting all characters through actions and the super-objective.

Composing the Performance:
  • “Irresponsible” composition of crazy ideas.
  • Avoiding cliche and stereotypes. 
  • Composition of style. 
  • Determination of the genre. 
  • Search of the form of the performance.
  • The period time of expectation and ripening.
  • Enlightenment. 
  • Check-up by the play. 
  • Director, composer, designer, choreographer – the team of leaders. 
  • Some words about casting.
2) Ostrenko method of rehearsal – from exercises to building up a scene.
 
Participants will have the opportunity to acquire reliable director’s toolkit to create contemporary professional productions and improve their skills. This is a wonderful chance to find collaborators and partners for future creative work and gain new experience of creative collaboration in a multicultural and multilingual theatre environment.
 
The Lab opens the door towards the collaboration project – the performance creation in a Russian repertory theatre together with Russian actors!
 
The working language is English.
 
REGISTRATION 
To apply for participation, candidates should send CV/resume with photo and a cover letter to iugte.projects@gmail.com  
 
Participation fee is 550 EUR (if payment is made before March 8th);
650 EUR (if payment is made after March 8th). 
The fee covers participation in all events of the programme.
 
There are several Scholarships available supported by ArtUniverse
Each scholarship amount is 300 EUR and covers the part of the participation fee.
To apply for ArtUniverse Scholarship, candidates should send the following documents:
  • Letter of motivation stating the workshop title and dates – scholarship application essay/personal statement. Applicants should demonstrate strong motivations and clearly describe the reasons why they should be considered eligible for the scholarship and how this will contribute to their professional development.
  • Detailed CV describing all specific practical skills and abilities.
  • Evidence of age – scanned passport copy or identity card.
  • Latest head shot and 2-3 additional photos.
  • Any additional material describing professional experience: web links to past projects and performances, photo, video, reviews, articles, interviews, etc. Applicants may also include the details of any other scholarships or awards they holds or have held.
SCHEDULE
The programme is starting on Monday, May 13th, and finishing on May 17th.
 
Monday, May 13
17:00-18:30 First meeting and introduction.

Tuesday,  May 14 – Wednesday,  May 15 – Thursday, May 16

10:00-13:00 Practical training.

13:00-14:30 Break.
14:30-17:30 Practical training. 
17:30-18:00 Break.
18:00-19:30 Creative hour.
 
Friday, May 17
10:00-13:00 Practical training.
13:00-14:30 Break.
14:30-17:30 Practical training and conclusion. 
LOCATION
The Lab will take place at A.B.I.T. Academy Armata Brancaleone – International Theatre Academy in Massa Carrara, the province in the Tuscany region of Italy near the Mediterranean Sea. The nearest international airport is located in Pisa – Aeroporto Galileo Galilei. From the airport there is a direct train to Massa town. IUGTE staff will be glad to help you in planning your itinerary to the venue and to help with information about accommodation options in the area.

El Performance como herramienta terapéutica en pacientes psiquiátricos. Gustavo Alvarez Lugo*

The artist is present – Marina Abramovic. Photo Scott Rudd. Extraído de http://cuerpodepalabras.blogspot.it/2010_06_01_archive.html

articulo publicado en Performancelogía

Presentación

La presente ponencia se origina del “taller de performance” que se realizó como parte de las actividades de Hospital Parcial, mismo que es un servicio del Centro Estatal de Salud Mental en Saltillo, Coahuila, México; cuyo objetivo principal es propiciar la rehabilitación psicosocial en el paciente, mediante diversas actividades psicoterapéuticas encaminadas a potencializar sus capacidades intelectuales y emocionales .

El presente proyecto es una propuesta de trabajo de mejora continua en el servicio de Hospital Parcial mismo que se ha venido realizando de manera contínua el primer taller dio inicio a principios del mes de Agosto del 2005 y culminó el 30 de septiembre del mismo año, con la presentación de acciones performativas a las que se titulo “Los otros y nosotros” ; el segundo taller inicio en mayo del 2007 y finalizó en junio con la presentación de acciones con el titulo de “Acciòn insitu”.

Esta actividad se realizo con un grupo de pacientes que padecen una enfermedad mental y que actualmente acuden al programa de Rehabilitación Psicosocial; cada taller tuvo una duración de dos meses, trabajando una vez a la semana en sesiones de tres horas.

Es un abordaje flexible en donde se trabaja con pacientes diagnosticados en su mayoría con esquizofrenia, además de transtorno bipolar y depresión entre otros. Utilizando un modalidad ecléctica con psicoterapia de apoyo, terapia mas directiva orientada a buscar el insight y la conciencia de enfermedad.

La intención es continuar de forma permanente con este taller que ha demostrado un efecto terapéutico en la rehabilitación psicosocial ya que el paciente se abre y aborda al mundo desde otra perspectiva y lo motiva desarrollarse en diferentes formas de tratamiento y actividades terapéuticas.

Factores para considerar al performance como herramienta terapeútica:

Consideramos el performance como una fuerza develatoria, capaz de dar a las vivencias del paciente forma y contenido; como una vía que acude que incita a integrarse en lo que se quiera plasmar, ampliando la noción de lo percibido y lo vivido, dando entrada a la manifestación plena y sin limitaciones; en donde quienes lo experimentan explorarán en el recuerdo, la experiencia y todo aquello que vaya formando nuestro mundo significativo para la conformación final de su pieza, ya que solo esta en juego el mundo del creador y el material con que cuenta para expresarse, su cuerpo.

Así en esta primera etapa invitamos al paciente a recurrir a esos recuerdos producto de su experiencia, la propuesta a trabajar será netamente elaborada por ellos, desde que el hecho vivencial que elige para la elaboración de la pieza performativa, así cada uno va planteando propuestas para dar el marco general de la acción. De esta manera tenemos un elemento primordial dentro de este proceso , ahora contamos de manera palpable con aquello que el paciente desea hacer explícito, utilizándolo como materia prima de lo que será su acción final, sabemos de cierta manera que este hilo conductor es lo que sustenta la acción performativa del paciente.

Para lograr esto sugerimos partir del concepto multisensorial de todo ser humano y como tal al realizar sus actividades cotidianas pone en juego todos sus sentidos de donde obtiene la mayor información que conforma su experiencia; los sentidos se nos muestran como vías de acceso a la comprensión del medio y de si mismo.

Este es otro elemento que trabajamos con el paciente , ya que a menudo debido a los fármacos administrados se convierten en autómatas que actúan por puro reflejo, olvidando ese factor sensual que poseemos, mediante ejercicios de estimulación se trabaja esta fase perceptiva con respecto al entorno , como podemos sustentar el afuera , de manera que llega a nosotros mediante nuestros sentidos, así exploramos cada uno de estos para concientizar que cada uno puede ser ocupado durante la piezas elaboradas, además de hacer el hincapié en que contamos con la posibilidad de entender el afuera por estas vías.

El Hombre se encuentra en un mundo de significación intencional y no meramente causal, así es la capacidad de percibir algo, está en el nervio de nuestro ser y de ser en el mundo; y es la interrelación entre la intencionalidad del sujeto y del objeto donde se origina el significado.
Explorar la capacidad de los sentidos de los que disponemos a través de nuestra relación entre nuestro cuerpo y el espacio; para encontrar un equilibrio propio entre ellos, entre uno y los demás, y por lo tanto el espacio del otro; todo ello nos hace ser creadores de nuestra propia comunicación y poder elaborar con ella un diálogo más accesible con la otredad.

Conocemos a través de nuestro cuerpo y parte de este conocimiento se expresa, de modo que esta expresión muy a menudo tiene una intención comunicativa, la comunicación es un juego de nuestro cuerpo en conexión con nuestros sentidos; el cuerpo es eminentemente un espacio expresivo, es el origen de todas las demás expresiones, es lo que proyecta las significaciones, dándoles un lugar.

La expresión de las personas es su propia vida y es por la expresión, que llegamos a un mejor conocimiento de los demás y asimismo los demás llegan a nuestro cuerpo.

Buscamos con esto que los pacientes creen acciones que más allá de una intención comunicativa, se vea sustentada en un hecho expresivo, en el que se juega la importancia de lo que nos quieren contar y como lo quieren contar, ejecutando acciones que vayan más allá de los requerimientos estéticos y clínicos, previendo al paciente de un espacio autónomo, su espacio, efímero sí ,pero lleno de emotividad y sentido para cada uno de ellos, así no importa que haga, pues es de ellos y solo lo será por unos momentos por lo tanto disfrutan el momento de ver de tú a tú sin estigmas externos.

Aquí hablamos de la posibilidad de crear espacios como heterotopías, contémplese esto desde el sentido que daría Michael Foucault, cuando menciona que estos lugares son aquellos que están fuera de todos los lugares, aún cuando se puede indicar su localización en realidad, similar a la experiencia del espejo, como un espacio virtual que se abre detrás de la superficie, hay una conexión entre lo real y lo irreal.

Cuando pretendemos llegar a la propuesta de una acción performativa por cada paciente, y esto se piensa en mostrarlo, se esta realizando en ese momento la construcción de una heterotopía, y esto funciona como un espacio virgen que el paciente se da cuenta de su existencia, y que le da la oportunidad de volver cuando el lo desee, ya que al momento de exponer su pieza se puede observar lo que es, quiere y necesita; curiosamente sin necesidad de una exhibición que obedezca al deber ser, al rito terapéutico, al trato de enfermo; ya que este nuevo espacio no es un artificio propio del exterior sino muy por el contrario es una elaboración autónoma, así irrumpe en el espacio cotidiano; cuando cada paciente presenta su acción, cuando la realiza y la ejecuta, desde el principio en los espectadores hay una zozobra de que estamos en otro espacio; se desarrolla el sentimiento de que ese es el espacio de él y eso no nos incumbe se nos deja claro que solo podemos ser espectadores y que podremos participar solo en la medida que el ejecutante lo requiera. El paciente se da cuenta de este momento, ya que puede sentir de principio a fin como deja de ser un subordinado, muy por el contrario se insubordina a todos los presentes incluso consigo mismo.

Creemos que la elaboración de estos espacios proveen al paciente de un anclaje hacia lo que sienten, recuerdan y han experimentado, mediante su cuerpo dentro del espacio transitorio producto de lo que muestran, así crean su lugar, su locación, su lugar, suyo al fin y al cabo suyo.
Así el performance resulta importante debido a que por medio de él, podemos tener acceso a ese mundo de la creación, mismo que en algún momento sentimos vedado, como si fuera propio de iluminados; de manera que se crea el ambiente propicio para que cualquiera que se quiera aventurar, adquiera las armas correctas para lograr romper con esquemas preestablecidos y encontrar la vía para acceder al proceso creativo; mientras sucede esto, por otra parte lo vamos desmitificando, pues nos muestra que cualquiera puede recurrir a él, de modo que se clausura esa parte de iluminado que supuestamente debe de tener todo creador.

Sin duda el cuerpo se encuentra en el centro de la acción, no podríamos vernos inmiscuidos dentro de la acción sin un cuerpo, tal vez seríamos espectadores de ella pero no promotores de la misma; el cuerpo nos da ese poder, el de interferir en la acción, ser generador y parte de ella.
El arte-acción o performance, no se salva a esto, sino que su realce en él es aún mayor, no podríamos pensar en él sin el cuerpo presente ya que en otras manifestaciones se puede dar por entendido que ahí está el cuerpo, en la fotografía tradicional se puede ver casi con precisión el momento en que me situé frente a tal acontecimiento para retratarlo, o bien el momento en que las manos pasaron sobre la escultura; esto me lo puedo imaginar por que sin duda cada obra tiene la capacidad de evocar al cuerpo; de manera que se da más una ausencia que presencia.
En el caso del performance, no es de esta manera, no hay resquicio alguno para que se imagine al cuerpo, pues en este lugar es imprescindible, ya que es el actor principal de la obra, mejor dicho, él no solo es el creador de la obra, sino la obra misma; de ahí el lugar preponderante que tiene.

Creemos que cada uno de los pacientes se confronta al hecho de que hacer con su cuerpo, de como utilizarlo bajo la premisas de algo que quieren mostrar, de esta manera acuden a lo que irreductiblemente cargamos y que ahora tienen la posibilidad de utilizarlo para manifestar su presencia, se contemplan como un cuerpo activo, en acción, y que los obedece, por unos momentos no dependen del afuera que les predetermine que hacer y como hacerlo, se dan cuenta de ello, del poder corpóreo que habita en cada uno de ellos.

A través del tiempo podemos observar que utilizar el cuerpo puede convertirse en un acto de transgresión, como un medio que cuestiona que pregunta que exige, y sino se le da respuesta entonces va más allá del límite establecido, por que no se conforma, de manera que en ocasiones tiende a encontrarse en el lado extremo desde la marginalidad para hacerse ver, le preocupa gritar para hacerse sentir, para denotar por medio del cuerpo y la acción aquello que nos hace vivir y/o que nos inconforma.

La acción alberga en sus entrañas una triada indisoluble en esta manifestación, me refiero al tiempo-espacio-movimiento; de manera que mi cuerpo se encuentra en ella, cuando realizo una acción tengo que mediar con el lugar donde la realizo, con la duración, y la manera como deambulo en él o sobre él, se vive una catarsis expiatoria donde el sentido aparente se oculta, tal vez por que nos enfrentemos al momento puntual de la creación, de la expresión visceral cruzada por una leve conciencia, llamada premeditación, y es que así es el performance, una carga volitiva, que espera desprenderse de nosotros utilizando a nuestro cuerpo.

Por último cabe mencionar que utilizar el performance para estos fines, puede resultar para algunos puristas críticos de arte, como ajeno, pues consideran que el arte solo podía ser aplicable por aquellos que dominaran el ambiente técnico e incluso que contaran con un adiestramiento académico, de manera que solos unos pocos podían ser los portadores del arte acción; poco a poco se ha librado un combate contra esta postura discriminatoria; pues esto eliminaba de entrada la postura universal del mismo arte.

Se confía en el performance como un generador de nuevos procesos al interior de la sociedad, propio de todo aquel que desee participar en el acto creativo sin importar que no cuente con una supuesta condición (impuesta por la sociedad o el gremio de los artistas) para utilizar cualquier medio expresivo.

A mi parecer el uso del performance no debe de asociarse con una moda, como algo de vanguardia propio de la posmodernidad, aunque gracias a la elite artística snob, pueda parecer totalmente lo contrario; me parece el momento adecuado para regar la cultura performativa y librarla de todo ese embalsamiento de presunción, para dejarla desnuda, y entonces ahí vemos el arte-acción desprovisto de toda esa parafernalia ornamental que da la tecnología y la pretensión barata, creo pues importante acercarse al performance precisamente desde esta visión, como medio accesible de expresión acortando distancia, y encontrando vías para acceder a él.

“Transitemos de la pasividad a la acción creativa”

Artist: Gustavo Alvarez Lugo.
Contact Name: Musgus.
Country:México.
E-Mail: diabolo_666mx@yahoo.com

*Gustavo Alvarez Lugo, también conocido por su alter ego Musgus, nació en la Ciudad de México en 1973, ahora radica en el norte de México, Saltillo, Coahuila; estudio la licenciatura de antropología social y se especializo en antropología visual. El comenzó sus actividades performativas en el año 2001, haciendo performance en áreas públicas urbanas, para después participar en varios circuitos y festivales. Se interesa por la enseñanza del performance principalmente para grupos marginados, estableciendo talleres con portadores de VIH, pacientes diagnosticados con esquizofrenia, pacientes terminales, jóvenes en situación de riesgo y convictos. Prefiero realizar las piezas al aire libre como forma de llevar el arte acción fuera del museo o de la galería, demostrando que puede existir más allá de sus paredes; creando con esto la posibilidad de obrar recíprocamente con el traseúnte común, causando “el espectador insospechado”. De esta manera cada pieza resulta ser un acto provocativo, donde ningún cuerpo sabe que le espera, quedando el sentido a la expectativa provocada entre el ejecutante y el espectador, naciendo una coodependencia para llevar hasta sus límites el trabajo. Por otra parte el espacio abierto ofrece la oportunidad de aumentar la variedad de herramientas para la creación de piezas performativas, así como la dirección libre del espacio.

Hedi Slimane – I LOVE USA

por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

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“I LOVE USA” es la visión idealizada de Hedi Slimane sobre Estados Unidos, representada a través del prisma del idílico estilo de vida de California. La premisa es simple: Sidney y Wolf son dos adolescentes que se encuentran por primera vez en Venice Beach. Los dos adolescentes fueron descubiertos por Hedi Slimane en el festival de rock Coachella, en 2009 y 2010 respectivamente, y se encontraron por primera vez en el set de rodaje.

El título está inspirado por el sobrenombre “USA” que Hedi Slimane dio a Sidney, que ha aparecido en muchas de las fotografías de su diario. Ella es para él la encarnación de la joven californiana, una representación idealizada de la belleza americana.
Este video exclusivo, un ejercicio de improvisación (como “Improvisation 1”, con el royal Ballet of Copenhagen), destaca la simplicidad y la inocencia de Sidney y Wolf, y retoma los temas clásicos que le han hecho famoso en todo el mundo: el retrato de una generación, la belleza diáfana de Sidney, y la silueta de Wolf recrean la atmósfera emocional e íntima de una pareja de adolescentes californiana.
Sydney se transforma en una animadora caótica muy lejos de la dulce imagen de una colegiala americana y Wolf se convierte en una versión “indie” de “Pedro y el Lobo”. Acompaña a Sidney con un violoncelo desafinado y una careta de lobo. Detrás de Wolf, una bandera americana, elemento presente frecuentemente en la fotografía de Hedi Slimane.

Hedi Slimane empezó su carrera como diseñador para Yves Saint Laurent en 1997. Crea la marca “Dior Homme” y se convierte en director artístico entre el 2000 y el 2007. Su trabajo ha influido enormemente en la moda masculina: lanzó la tendencia “slim” y los jeans pitillo a principios del 2000, reinventa el traje masculino para una nueva generación de hombres. Imitado en el mundo entero, ejerce una considerable influencia en la moda masculina. Sus chaquetas super-ajustadas y las camisas de corte impecable se han convertido en un clásico del armario masculino. Artista completo, Hedi Slimane, volvió su mirada hacia la fotografía: el proyecto “I LOVE USA” será incluido en un libro que se lanzará próximamente y es también el título de una exposición que tendrá lugar en Febrero del 2011 en la Galerie Almin Rech.

Para ver  éste y otros videos de Hedi Slimane hacer click aqui
+Info:
Web: Hedi Slimane
Videos: Hedi Slimane – Youtube Colaboratorio Arte
Image: I love USA
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Chris Burden

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

Chris Burden (1946) es un artista estadounidense conocido por sus performances, muchas de ellas tienen como tema central el peligro personal. De él son obras Five Day Locker Piece (1971), una performance en la que se encerró durante cinco días en su taquilla, lo que provocó una gran polémica entre el personal docente, Shoot (Disparo) —realizada en 1971 en el F Space de Santa Ana (California)— en que una ayudante le disparó en su brazo izquierdo a una distancia de unos cinco metros., Deadman (1972), B.C. Mexico (1973), Fire Roll (1973), TV Hijack (1978) y Honest Labor (1979), obras en las que Burden se ha crucificado sobre un Volkswagen, gateado sobre vidrios rotos o se ha metido en un saco bajo un coche en medio de la calle. A partir de 1975 hizo pocas performances y comenzó un período en el que creó instalaciones y objetos que se oponen a la ciencia y la política. En 1975 creó el B-Car, un vehículo ligero completamente operativo que él describió como capaz de “viajar a 100 millas por hora y recorrer 100 millas por galón”. Otros trabajos de ese período fueron: DIECIMILA (1977), un facsímil de un billete de 10.000 liras, posiblemente el primer trabajo de impresión artística en que con papel moneda se imprime por ambos lados del papel; The Speed of Light Machine (1983) (La máquina de la velocidad de la luz), en que reconstruyó un experimento científico con que “ver” la velocidad de la luz; y la instalación C.B.T.V. (1977), una reconstrucción de la primera televisión.

En 2005, lanzó un yate no tripulado, de auto-navegación, que atracó en Newcastle el 28 de julio después de 330 millas tras un viaje de 5 días desde Shetland. El proyecto costó 150.000 libras y fue financiado con una beca significativa del Consejo de las Artes Británico (Arts Council of Great Britain), siendo diseñado y construido con la ayuda del Departamento de Ingeniería Naval de la Universidad de Southampton. La nave es controlada por una computadora de a bordo y un sistema GPS; no obstante, en caso de urgencia la nave podía ser socorrida por un barco acompañante de ayuda.

 

 

 

 

 

 

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.A continuación un extracto de la entrevista realizada por Juan Augustín Mancebo en mayo 1996:

Uno de tus primeros trabajos Five Day Locker Piece, que consistía en encerrarte durante cinco días en una taquilla de la Universidad de California (Irvine) lo presentaste como tesis doctoral. ¿Qué problemas administrativos y académicos encontraste?

Mi performance Five Day Locker Piece no la presenté como tesis doctoral. Hice Five Day Locker Piece para mi exposición de tesis del Master de Bellas Artes (M.F.A.). En los Estados Unidos el M.F.A. es el último y más alto diploma universitario al que un estudiante de Bellas Artes puede optar.

No me encontré con ningún problema administrativo. Oí el rumor de que el jueves, el cuarto día, el rector de la universidad, cuya oficina estaba en el último piso del edificio, expresó su preocupación y la posibilidad de tener que llamar a la policía del Campus para sacarme a la fuerza de la taquilla. Sin embargo, estos rumores quedaron en nada y salí de la taquilla el quinto día, el viernes, a las 5 de la tarde, tal y como lo había planeado al principio.

Más tarde me enteré de que muchos de los historiadores de arte neoyorquinos, que estaban en la facultad en ese momento, se opusieron a concederme diploma alguno. Otros miembros de la facultad, como Robert Irwin, se mostraron firmes e insistieron en concederme el diploma M.F.A. Al final lo conseguí.

¿Cómo explicarías que en tus acciones Working Artist, Honest Labour y Shadow, realizadas en centros universitarios, has mantenido siempre un distanciamiento respecto a los alumnos asistentes?

La distancia que fui capaz de mantener en mis performances formaba parte de la estructura de la obra. Por ejemplo, en Working Artist, la acción se desarrollaba en un espacio simulado de estudio/oficina. Por lo tanto, para hablar conmigo había que interrumpir mi trabajo.

En Honest Labour, mi actividad, cavar una zanja, tuvo lugar en un yermo y solitario descampado. Sólo estaba disponible si un estudiante venía a visitarme. Cuando venían, ellos o yo cavábamos, lo que imposibilitaba la conversación.

En Shadow, durante mi estancia en la Ohio State University, mantuve teatralmente, en todo momento, la incomunicativa y distante actitud de artista. Así pues, en esta performance, incluía algo más que mi propia exhibición detrás de la pantalla respondiendo sí o no a las preguntas formuladas por los espectadores. La distancia que mantenía era deliberada y una burla de la imagen tópica del taciturno y reservado “artista”.

Muchas de tus acciones tienen, en cierta manera, un carácter violento, una radicalización que se centra en la absorción de la acción por parte del artista ¿Tiene que ver esto con el crispado entorno cultural y social norteamericano?

Creo que los artistas reflejan su entorno social y cultural. En la actualidad, Norteamérica y todo el mundo industrializado está sujeto a una cantidad extraordinaria de violencia, tanto por la naturaleza de la sociedad moderna (véase, por ejemplo, la constante amenaza del terrorismo y la guerra, la magnitud de las catástrofes y el malestar general que desvirtúa la moralidad y los valores) como también por una falta individual de lugar y de poder en este enorme e impersonal mundo industrial. Sin embargo, el uso de la violencia en mi obra era un mecanismo físico que utilicé para tratar de afrontar estos “acontecimientos catastróficos”. Mis performances son una manera de intentar controlar el destino, generalmente incontrolable. Afrontando y prefabricando los horribles acontecimientos que invaden nuestras vidas, puedo tener la ilusión de usurpar la volubilidad del destino. La tensión mental que asumo para controlar mis performances es el eje de la acción, no la violencia que la acompaña.

Realmente, ¿qué pretendías con Shoot, una pieza que huye del espectáculo, donde apenas había invitados y ningún medio de comunicación, pero que, curiosamente, ha sido una de tus obras más espectaculares?

Mi gran preocupación cuando realicé Shoot era que los medios de comunicación lo controlaran, así que deliberadamente mantuve a todos los medios y a la prensa al margen. También estaba interesado en tener un público de compañeros artistas que simpatizaran con mis intenciones. Los espectadores fueron invitados personalmente. Este control de la audiencia distingue mis acciones del teatro tradicional. De hecho, en una performance la magnitud y la formación del público es parte de la obra. En mis performances no había una separación entre el público y el intérprete como en el teatro.

Recientemente has declarado que Shoot es una obra que, aunque realizada hace casi treinta años, tiene una vigencia actual. ¿Por qué?

Todo aquel que oye o lee algo sobre esta performance se ha preguntado en un momento u otro, consciente o inconscientemente, qué se siente cuando te disparan. Planteándome esta pregunta y realizando esta acción, he respondido por mí mismo. Los espectadores no pueden evitar ponerse en mi lugar. Ser disparado es algo que la mayoría de la gente evita enérgicamente, esta performance toca la misma esencia de la vida y es aún, treinta años después, objeto de controversia y discusión. Mientras las pistolas existan, Shoot se recordará.

Creo que Shoot resulta elegante y precisa, en el sentido de que fue una obra de arte importante que atrapó la imaginación del público y se llevó a cabo con medios mínimos y en un periodo de tiempo extremadamente corto.

¿Piensas que la violencia se transmite a los espectadores y que éstos no pueden hacer nada para evitarla?

Creo que en algunas de mis primeras performances se generaba cierta tensión en los espectadores, que estaba provocada por los acontecimientos que se desarrollaban delante de ellos y por su deseo de respetar las intenciones del artista. Por ejemplo, en Shoot, cuando los espectadores veían a alguien que estaba a punto de recibir un disparo, su inclinación natural era abalanzarse e intentar evitarlo. Sin embargo, como conocedores del arte que además comprendían mis intenciones, tuvieron que suprimir sus instintos normales y participar en la violencia. Fue así como se contagió la violencia a los espectadores y estos pudieron dejar a un lado su visión normal de las cosas y ver el mundo de manera extraordinaria.

Mis acciones estaban planeadas de forma precisa, pero obviamente este plan estaba siempre sujeto a imprevistos y cambios. Estar en una posición mental relajada para ser capaz de aceptar el riesgo y superarlo era parte de la realización de estos trabajos.

¿Cúal es el procedimiento utilizado que sigues en la elaboración de una acción? ¿A qué le das más importancia, a la concepción, al desarrollo o al resultado?

El procedimiento que seguía para crear una performance consistía en que durante varias semanas, cada día, redefinía todos los pequeños detalles de una idea concreta. Las múltiples ideas que tenía se organizaban solas, en el sentido de que eran las más fuertes e intensas las que finalmente elegía para ser ejecutadas. Después de haber redefinido mentalmente los detalles físicos de cómo y dónde podría tener lugar la performance, determinaba una fecha e invitaba a los espectadores.

La perfomance/obra concluida era una mezcla de las tres cosas, el concepto, el desarrollo y el resultado. Es difícil dar una prioridad a alguno de los aspectos, todos son esenciales.

+Info:
Entrevista completa
Videos Chris Burden
Imágenes:
imagen #1:Chris Burden crucificado sobre un volkswagen, fuente: banalization
imagen #2: Shoot – fuente: TOCHO
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Mujeres y arte de los años 60 – Carolee Schneemann

por Adriana Cordero*

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El siglo XX despierta entre guerras intercontinentales y grandes cambios tecnológicos. Las barreras geográficas poco a poco desaparecen dejando entrar en nuestro hogar todo aquello que parecía lejano. Este fenómeno afecta a la sociedad en todos sus aspectos buscando redefinirse. En el plano artístico la hegemonía europea se pierde, dando paso al intercambio de obras, propuestas y artistas de otros continentes. Desde comienzos hasta mediados de este siglo Paris y Nueva York se convierten en las nuevas capitales del arte occidental.

Socialmente los roles y posiciones, hasta ahora tan larga y fuertemente marcados, son cuestionados por diferentes movimientos sociales como el movimiento feminista contemporáneo. Esto permite sentar las bases de lo que será la presencia activa de la mujer en el panorama artístico de los años 60, 70 y 80. La creación artística adquiere en sí misma especificidad, distinguiéndose por ser un arte marcadamente autobiográfico definido por una gran diversidad de soportes, modelos e intenciones. Muchos artistas de esta época, en el empeño por acercar el arte al público, desarrollan un lenguaje plástico que tiene como base común el uso de procedimientos que involucren al observador como parte de la obra, surgiendo así el arte de acción, los happenings y performances. Las mujeres artistas hacen eco de esta tendencia, desarrollando un lenguaje personal muy ligado en concepto a su condición de mujer. Entre estas mujeres artistas debemos destacar a Carolee Schneemann, artista nacida en el año 1939 en Pensilvania – U.S.A. Empieza su carrera alrededor de los años 50 como pintora de estilo  Neodadaísta construyendo estructuras en formas de cajas con pinceladas expresionistas, teniendo desde su obra temprana una fuerte influencia del artista Robert Rauschenberg.En 1962 se muda a Nueva York  donde desarrolla un lenguaje plástico de marcada tendencia feminista y caracterizado por la utilización de los “nuevos medios”.

Con el pasar del tiempo la definición de happening, acción, y más tarde el desarrollo de toda una serie de modalidades artísticas como el body art y la performance se hace dificultosa pues no existe una estructura lineal con un comienzo y un fin claro  dentro de la obra, ya que su forma y organización es abierta. Esto revoluciona el concepto de obra, espacio y trascendencia del autor en relación con su obra y el mundo. El/la artista actúa como mediador o catalizador, y tanto su puesta en escena, ejecución, diseño, e incluso la movilización del público le supone un nuevo papel de gestor artístico.

Las obras Schneemann se presentan de forma individual o colectiva, en espacios alternativos como cafés o la calle para luego ser admitidos en espacios formales del circuito artístico tradicional. Para  artistas como Carolee Schennemann la representación del cuerpo adquiere relevancia desde el inicio de los años sesenta. Muchas de ellas tuvieron un papel destacable en la temática de la autorrepresentación actuando en muchos casos, como iniciadoras respecto a la sexualidad y al cuerpo femenino. Serían ellas las primeras en criticar, ironizar y subvertir las imágenes difundidas por la tradición del desnudo femenino, buscando de posicionar a La Mujer como sujeto activo de su autorrepresentación  y no como mero objeto sexual por parte de los artistas varones, reelaborando su propia biografía e investigando sobre asuntos tan variados como el patriarcado y la política. Schneemann, en la presentación de su obra titulada Interior Scroll (1975)  pinta los contornos de su cuerpo y de su cara. A continuación lee un texto antiguo mientras va adoptando poses propias de una modelo. Hacia el final de la presentación de la obra Schneemann tira el libro y comienza a leer un rollo que extrae de su vagina, en una muestra de identificación del cuerpo de la mujer como fuente de conocimiento. En otras obras la artista fusiona la danza, la música y la coreografía como en las tituladas Meat Joy (1964), y la película Fuses (1965), donde destaca la temática asociada a las sensaciones y funciones relacionadas con el cuerpo.

El movimiento de artistas feministas respondió también a la crisis entre la definición tradicional de autor y una auténtica posición del sujeto femenino. La autora femenina se representa como un elemento de procedimiento social y a través de esto, demanda una atención más cercana en cuanto a las relaciones de poder entre individuos (principalmente femeninos) e instituciones encontradas en el proceso de producción artística. La aspiración era hacer arte a manera de transformación social siendo la artista una activista al servicio de la re –formación de los valores culturales tradicionales, siendo esto posible solo con la destrucción del aura que rodea el misterio del proceso de la creación artística. Colaboración o acción colectiva es la “técnica” utilizada para desmitificar al artista creador haciendo responsables a todos los participantes del producto final sea el que sea. De acuerdo con este modelo, la colaboración – al menos en las aspiraciones feministas – no desestabiliza la identidad del artista, más bien remarca su posición de productor en términos marxistas; enfatizando la producción sobre el producto, eliminando distinciones entre no especialistas (lectores, escritores, audiencia) y especialistas (autor, artista) incentivando a la artista feminista a descubrir otra identidad a través de su solidaridad con un cuerpo mayor, el del proletariado. Es así que el producto final no sería sino el residuo de proceso  en sí.

 
 
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* MA Gestión de Empresas e Insticiones culturales. Diplomada en Gestión y Políticas Culturales.

 
+Info:
Videos Carolee Schneemann
Caroleen Schneemann
Imágenes:
imagen #1: Meat Joy – fuente: P.P.O.W
imagen #2: Interior Scroll – fuente: artnet
imagen #3: Mix obras – fuente: Colaboratorio [arte, espacio &movimiento]
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