Ai Weiwei, un artista contra la autoridad

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entrevista realizada por José Reinoso para el diario El Pais (España, 16-05-2009)*

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Es uno de los artistas chinos más internacionales y uno de los más críticos con el Gobierno de su país. Su primera gran exposición en España coincide con la edición de dos libros.

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Ai Weiwei se asoma a la puerta de su estudio -un conjunto de paralelepípedos de ladrillo gris, organizados alrededor de un jardín en el que se elevan un pequeño bosque de bambú, un sauce llorón y varios jarrones de cerámica, obra suya-, y mira en silencio. En un lateral del patio dormitan algunas esculturas de animales de piedra. En otro, un rectángulo oscuro da paso a una habitación en la que trabaja media docena de colaboradores. El viento trae el murmullo de la autopista que conduce al aeropuerto de Pekín.

Ai estrecha, somnoliento, la mano del visitante. Los ojos, profundos, rodeados por un rostro del que desciende una barba que recuerda a los sabios de las pinturas tradicionales chinas filosofando bajo un árbol, platicando junto a un río. Son las tres de la tarde, y, si fuera español, nadie dudaría de que acaba de salir de la siesta.

Pero no es momento para estas preguntas. Vestido con una camiseta y pantalón cómodo, Ai Weiwei regresa a la penumbra del estudio, se sienta al extremo de una enorme mesa de madera maciza, y comienza a hablar. Al principio, despacio, como si tuviera la cabeza aún en otro lado. Al poco rato, con vehemencia. Sin que sobren palabras a sus frases. Empieza contando la vida de su familia. Cómo el año que él nació en Pekín (1957), su padre, Ai Qing, uno de los mejores poetas chinos del siglo XX, fue acusado de intelectual derechista por el régimen de Mao Zedong y fue desterrado, primero al noreste del país, y, posteriormente, a la región musulmana de Xinjiang, en el oeste.

Los años de destierro en Xinjiang fueron tiempos duros, en los que el poeta fue obligado a limpiar letrinas públicas y le fue prohibido publicar. Años que marcaron profundamente al joven Weiwei, que permaneció en esta región remota hasta finalizar el colegio. “Mi padre era un hombre sencillo. Su sensibilidad siempre se dirigió hacia la gente corriente y los aspectos esenciales de la vida. Pero su mente no era muy práctica. Luchó entre su pensamiento literario y el momento político que le tocaba vivir. Batalló toda su vida por la justicia, y comparto con él este sentimiento”.

Rehabilitada la familia al finalizar la Revolución Cultural (1966-1976), y de regreso en Pekín, Ai Weiwei estudió dos años en el Instituto Cinematográfico. En 1979, fue uno de los fundadores del colectivo de artistas Stars (Xingxing), cuyo objetivo era enfatizar el individualismo, en contra de la uniformidad de la Revolución Cultural. El grupo se disolvió en 1983, a causa de la presión de las autoridades, y la mayoría de sus miembros dejó el país.

“Yo me fui a Estados Unidos al tercer año (en 1981) porque estaba totalmente desencantado con la situación en China”, explica. Allí trabajó, entre otros oficios, limpiando casas, y entró en contacto con el mundo cultural neoyorquino -el poeta Allen Ginsberg, el pintor Keith Haring, el fotógrafo Robert Frank-. Estudió algún tiempo en la escuela Parsons de diseño y en la Art Students League, aunque no obtuvo ningún diploma. Durante este periodo, descubrió el dadaísmo, a Jasper Johns y a Andy Warhol, y comenzó a hacer fotos y esculturas, que debía tirar cada vez que se mudaba porque eran demasiado voluminosas. “En Estados Unidos, aprendí sobre el arte conceptual, el minimalismo, el arte pop, y Marcel Duchamp, que me influyó profundamente. Aprendí a ser un artista inteligente, no un artista únicamente con habilidades visuales o técnicas. Éstas hacen falta, pero sólo como herramienta para representar tu idea”.

Tras 12 años en el extranjero, en 1993 volvió a Pekín porque su padre estaba enfermo. Instalado en la capital, ayudó a establecer el poblado de artistas conocido como East Village, y publicó varios libros clandestinos sobre esta nueva generación de creadores chinos. Fue entonces cuando tomó en la plaza de Tiananmen su famosa foto del puño cerrado con el dedo corazón extendido. “La hice pensando en lo que había ocurrido allí [la matanza de Tiananmen, en 1989], pensando en nuestro Gobierno”. Posteriormente, repitió este gesto ante la Casa Blanca, en Washington, y en París y Berlín. “Se convirtió en un gesto como individuo y artista hacia las estructuras de poder, ya sean políticas o culturales”.

Weiwei ha desafiado tradicionalmente a la autoridad -fotografió a su mujer, Lu Qing, levantándose la falda ante el retrato de Mao, en Tiananmen-, y ha trastocado el uso de los objetos y su significado, con objeto de desmontar el orden establecido y las tradiciones. Ejemplos, ya convertidos en clásicos, son la serie de tres fotos en blanco y negro realizadas en 1995 en las que deja caer y rompe un jarrón de la dinastía Han (202 antes de Cristo-220 después de Cristo); las vasijas neolíticas, pintadas con brillantes colores warholianos; la mesa plegada en ángulo recto con dos patas en el suelo y otras dos en la pared, o la instalación de bicicletas engarzadas unas con otras.

“La foto del jarrón representa una liberación espiritual, destinada a desembarazarnos nosotros mismos de la lucha clásica de identidad cultural e interpretaciones históricas. Es un gesto y una declaración para dignificar las acciones personales”, asegura. El arte de Ai Weiwei es profuso en este tipo de manifiestos. “A veces, necesitas una declaración para identificarte tú mismo, pero también para cuestionar la autoridad, cuestionar tu propia posición en algunos asuntos”.

Reconoce que su arte tiene una gran influencia occidental, pero al mismo tiempo es heredero de la tradición china. Y dice que el arte le atrae porque “trata los sentimientos y la expresión del individuo”. “Tiene que ver con quiénes somos y cómo nos otorgamos una identidad a través de nuestro trabajo, cómo comunicamos con el mundo”.

Hasta que, en 2000, organizó junto con el crítico y comisario de arte Feng Boyi una controvertida exposición en Shanghai, titulada Fuck-off, Ai no era muy conocido. La muestra, repleta de obras provocadoras, fue clausurada por la policía, y la popularidad de Ai se disparó. Algunos de sus críticos dicen que éste era su objetivo. Otros le han tachado de hacer a menudo un arte basado en golpes de efecto simplistas contra el poder. Y otros de que la deconstrucción de muebles chinos la efectuaron antes otros artistas. En 2004, tuvo su primera exposición en Suiza.

En paralelo, Ai Weiwei ha desarrollado su faceta como arquitecto. Diseñó una de las primeras galerías de arte moderno en Pekín y, en 1999, construyó el estudio en el que vive. “A partir de ese momento, me impliqué cada vez más en la arquitectura, y he hecho 50 o 60 proyectos. La arquitectura te permite interaccionar con tu entorno, plantearte quién eres”.

Su fama en este campo le llevó a colaborar con el estudio suizo Herzog & De Meuron, encargado de construir el estadio nacional de los Juegos Olímpicos de Pekín 2008. Ai diseñó una estructura intrincada, que se convertiría en el llamado Nido de pájaro. Un trabajo del que se muestra orgulloso, pero del que un año antes de que comenzaran los Juegos rechazó la utilización que estaba haciendo el Gobierno como elemento de propaganda del Partido Comunista. “Pensé que los Juegos y diseñar el estadio eran una buena oportunidad para mostrar al mundo que China quiere cambiar de forma sincera su historia. Pero tratando con esos burócratas me di cuenta de que los Juegos no iban a ser un momento de celebración sino un viejo juego de propaganda. Esto me entristeció mucho, y anuncié que no quería tener nada que ver con ellos [y que no asistiría a la inauguración]”. “Los Juegos Olímpicos no fueron más que una sonrisa simulada, algo totalmente vacío. Fueron un ejemplo extremo de una sociedad falsa y totalitaria contemporánea. Muestran la timidez del Gobierno, lo asustado que está, el miedo que tiene a enseñar los problemas, la verdad”.

Para Ai Weiwei, ser artista hoy en China tiene un significado especial. “Me expone a la realidad de las condiciones actuales, y exijo mi derecho a discutir abiertamente y dar mi opinión sobre la cultura, la sociedad y la política, e intentar expresar mis sentimientos personales, por ejemplo, en mi blog, en Internet. La sociedad china actual no tiene moral, juicio propio, y la gente no está acostumbrada a asumir su responsabilidad. No está acostumbrada porque el mayor éxito de las sociedades totalitarias es hacer pensar a la gente que no es nada, que haga lo que haga nada va a cambiar”.

Cuando se le pregunta si no teme que sus palabras le lleven a la cárcel, como ha ocurrido con otras voces disidentes, contesta: “No. Quiero hablar todo lo que pueda antes de que esto ocurra. Cuando esté en prisión, no podré decir nada, y me dedicaré a dormir”.

Insiste en que todo artista, famoso o no, tiene una responsabilidad, porque “hoy vivimos en una sociedad totalmente diferente, con circunstancias como la globalización, Internet y el flujo de información, que afectan a todo el mundo y generan interacciones políticas y sociales, incluso con gente que no conoces, que nunca podías haber imaginado”. Asumir esta responsabilidad es la única forma de acercar la democracia para China, según dice. Pero hacerlo es complicado, reconoce. “Debes ser capaz de cuestionarte, colocarte en una posición difícil y quedarte con las manos completamente vacías”.

Para aquellos creadores como el director de cine Zhang Yimou, de quien fue compañero en el Instituto Cinematográfico de Pekín, que se han acercado en los últimos años al poder tras una etapa inicial de obras sensibles y de alto contenido crítico que lo enemistaron con las autoridades, tiene palabras directas. “Mucha gente tiene talento. Pero el talento es sólo una forma de realizar presentaciones de forma agraciada. Esto no significa que estén relacionadas de forma inteligente con la vida misma. El ser humano es frágil, y olvida fácilmente el sufrimiento de los demás. Para vivir hoy, hace falta tener una mente clara y fuertes convicciones”.

Ai Weiwei considera que el arte en China se ha convertido en demasiado comercial. “Los artistas han copiado mucho de Occidente de forma superficial, y no afrontan las condiciones actuales chinas. Existe una burbuja. El mercado internacional demanda siempre nuevas oleadas de gente. Es como un show de Broadway”. Y asegura que está pensando dedicarse por entero a la política. “Pero tengo que ver cómo, en China no hay mucho sitio para hacerlo”.

Las obras de Ai Weiwei han sido expuestas por todo el mundo, y ha participado en la Bienal de Venecia y en la última Documenta de Kassel (2007), entre otros. El próximo martes inaugura en Madrid su primera exposición en España, organizada por Ivorypress. Una muestra que permitirá adentrarse en el mundo de este iconoclasta, que sintetiza el arte chino con el occidental de una forma cerebral, pero también rebelde e irónica. Un artista que reconoce que serlo “es un privilegio, porque te permite centrarte en actividades no prácticas, mientras comes lo que los campesinos cultivan y aprovechas lo que otra gente produce”. Un creador que asegura que “el arte debe representar al ser humano como alguien que aprecia enormemente sus sentimientos, y transforma su imaginación en formas posibles”.

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*El taller del artista Ai Weiwei fue demolido el 12 de enero del 2011. El artista tenia detención domiciliaria desde noviembre del 2010. El día 03 de marzo del 2011 el artista y activista Ai Weiwei fue detenido en el aeropuerto de Pekín cuando se disponía a volar hacia Hong Kong. Si quieres saber más sobre esta información dale click aquí!

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+Info:
Website Ai Weiwei
Demolición del taller del artista Ai Weiwei
Detención del artista
 
Fotos:
#1: Retrato del artista por REUTERS © WORLDWIDE, fuente: howtocookavincent.blogspot.com
#2: fuente: fashioncoolhunting.blogspot.com
#3: fuente: jdeo.blogspot.com
#4: Estadio Nacional de Beijing, Nido de PájaroBirdnest, fuente: toberichisglorious.com
#5: Ai Weiwei. “Urna de la dinastía Han (206 a.C – 220 a.C) con logo de Coca-Cola” (1994), fuente: elcharco.lamula.pe

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Tehching Hsieh, arte & vida en acción

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

Tehching Hsieh es un artista que revolucionó el concepto del mundo artístico entre los años 70s y 90s gracias a sus performances donde los protagonistas eran el tiempo, el arte y la vida del artista.

Hsieh nació en Nan Chou – Taiwan en el año 1950. Su primer acercamiento al mundo del arte fue a través de la pintura. Realizó su primera exposición individual en el año 1967 en la galería American News Bureau en Taiwan. Luego de esta exposición Hsieh deja de pintar para dedicarse a la performance y es en este periodo que realiza “Jump Piece”, donde se rompe los tobillos.

Con el pasar del tiempo se convirtió en marinero y en el año 1974 desembarca en Philadelphia – USA, Decide permanecer en ese país como ilegal,condición que dura 14 años hasta que se acoge a una amnistía dada en el año 1988.

Hsieh inició a finales de los 70s una serie de 5 performances llamadas One Year Performances, que eran parte del desarrollo de un plan de trabajo de 13 años. Las acciones se desarrollaron dentro y fuera de su estudio en Nueva York.

 

One Year Performance 1978–1979 (Cage Piece)

Realizada entre 29 de septiembre de 1978 y el 30 de septiembre de 1979. El artista se encerró dentro de una celda de 11′6″ × 9′ × 8′, amoblada solo con un lavatorio, luces, una cama de una plaza y un cubo.

One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece)

Por un año desde el 11 de abril de 1980 hasta el 11 de abril de 1981, Hsieh se dedicó a “marcar tarjeta”  en un registrador. La acción se realizaba cada hora y cada vez que realizaba la acción tomaba una fotografía. Al finalizar el año realizó una película de seis minutos con estas filmaciones.

La documentación de esta pieza (tarjetas, película y fotografías) fue expuesta en el museo Solomon R. Guggenheim Museum en el año 2009.

Esta fue la primera obra de Tehching Hsieh exhibida en UK en la Bienal de Liverpool en el año 2010.

One Year Performance 1981–1982 (Outdoor Piece)

Para esta pieza el artista transcurre un año fuera de su casa/estudio desde el 26 de septiembre 1981 hasta el 26 de septiembre 1982. No estaba permitido de entrar a otros edificios, o carros, trenes, aviones, botes o carpas. Se movió alrededor de Nueva York con una mochila y un saco de dormir y vivió de la caridad de la gente.

La performance fue documentada en un primer momento por Paul Grassfield y luego por Pauline Oliveros.

Art / Life: One Year Performance 1983-1984 (Rope Piece)

Esta vez el artista permaneció un año atado por una soga de 2.4m a la también artista Linda Montano con el impedimento de tocarse. Ambos rasuraron sus cabezas antes de iniciar la acción.

One Year Performance 1985–1986 (No Art Piece)

Durante un año Hsieh no realizó ninguna actividad relacionada con el arte, es decir trabajar en una obra, hablar, leer o mirar algo relacionado con arte así como entrar a una galería o museo.

Tehching Hsieh 1986–1999 (Thirteen Year Plan)

Durante este periodo el artista realizó obras pero sin mostrarlas públicamente. Al finalizar el periodo su informe consistió en letras recortadas y pegadas sobre una sola hoja de papel con la frase: “I keep myself alive. I passed the dec. 31, 1999” la cual podría traducirse en: “Me mantuve vivo. Pasé el 31 diciembre 1999”.

Desde hace un tiempo el proyecto Turbulance de New Radio and performing Arts, Inc. quiso dar a conocer el espíritu del trabajo de este artista taiwanés y colgó en una página de internet un proyecto en el que al darle click puedes observar a dos personajes realizando distintas actividades a lo largo de un año (31536000 segundos). La propuesta es que La pieza no se completa hasta haber visualizado un año entero de modo que es ahora el espectador el que necesita dedicarle ese tiempo a la pieza en lugar del artista. Al darte de alta puedes guardar el  tiempo que hayas transcurrido y así irlo acumulando. El equipo de Colaboratorio lleva 00008066 segundos de visualización hasta la publicación de esta nota (26 de enero 2011).

¿Lograremos completar un año de visualización?

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Imágenes:
#1: imágen One Year Performance 1978–1979 (Cage Piece), fuente: one-year-performance.com
#2: poster inicial Tehching Hsieh 1986–1999 (Thirteen Year Plan), fuente: one-year-performance.com
#3: poster One Year Performance 1980–1981 (Time Clock Piece), fuente: one-year-performance.com
#4: poster One Year Performance 1981–1982 (Outdoor Piece), fuente: one-year-performance.com
#5: poster final One Year Performance 1978–1979 (Cage Piece), fuente: one-year-performance.com
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+Info:
Tehching Hsieh – Website oficial
Turbulance
New Radio and Performing Arts, Inc.
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Enjoy the Silence


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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

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….all I ever wanted
all I ever needed
is here in my arms
words are very unnecessary
they can only do harm
Depeche Mode – Enjoy the Silence
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El año 2011 tiene ya 4 día de “nacido” y luego del mes de diciembre y de todo lo que llega con él nos parecía pertinente hacer una reflexión acerca del silencio. Para ello navegamos por internet en búsqueda de artículos que hicieran referencia a nuestro tema. Después de muchos clicks encontramos a Carmen Pardo Salgado con  Las formas del silencio, artículo escrito para Arte Sonoro; el cual presentamos a continuación:

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Las formas del silencio

por Carmen Pardo Salgado

 

Es preciso perderse para empezar a escuchar.

Es preciso hacer el silencio en la escucha y en la mirada para descubrir las formas del silencio.

El silencio se escribe, se ofrece a la escucha. En la escritura musical el silencio es figura y cada nota figurada posee su recíproca figura silenciosa, la figura de pausa. Una figura que mide el silencio.

En el lenguaje verbal también se grafía el silencio. Así, los puntos suspensivos dejan colgado el discurso, lo suspenden. Pero el valor de estos puntos depende de la palabra que los antecede.

Tanto el silencio del lenguaje como el silencio que se introduce en la música suelen ser respiraciones que reclaman la atención. Respirar será crear el hueco en el que la atención puede desplegarse. El silencio es entonces como un suspiro, el nombre con el que la tradición francesa del s.XVIII designaba al silencio del valor de una negra en música. El silencio de negra es un suspiro, el de corchea medio suspiro, el de semicorchea un cuarto de suspiro… (1) Y en este suspirar tal vez sea posible modificar la forma en que se escucha, transformar el oído.

Aprender a escuchar, aprender a escuchar el silencio y el sonido van a provocar una autoalteración. Esta es como es sabido, la enseñanza que nos brinda el músico norteamericano John Cage quien de modo magistral enseñó a escuchar las formas del silencio. Unas formas que requieren destruir la grafía del lenguaje, de la memoria, para mostrar que silencio y sonido siempre están en continuidad.

1. Y en el centro… el silencio

En 1937, en una charla realizada en Seattle, el músico afirmaba: “Si la palabra “música” se considera sagrada y reservada para los instrumentos de los siglos dieciocho y diecinueve, podemos sustituirla por otro término más significativo: organización de sonido” (2). Esta definición, empleada asimismo por el músico francés Edgar Varèse, expresaba la voluntad de transformar la composición musical en un lugar de organización donde tuvieran cabida todos los sonidos: los ruidos y el silencio. De este modo, la música del s.XX se fue alejando de un sistema composicional que, comúnmente, era designado con la metáfora de la arquitectura.En el interior de esa metáfora, el silencio posee un valor cuantitativo: la figura que lo representa y que indica por cuanto tiempo se debe interrumpir la nota, así como un valor que podría llamarse intensivo y que depende del lugar que ocupa el silencio en la composición. El modo en que se escucha el silencio en esas construcciones viene determinado, generalmente, por la manera en que se atiende al sonido. Pero, se podría asimismo, escuchar el sonido que continúa en función del silencio que le precede. No obstante, esta segunda posibilidad solía quedar relegada y cuando se hablaba del silencio en música, se acostumbraba a afirmar que la función del silencio consistía en concurrir al sentido de la melodía. En consecuencia, el silencio se convierte en una pausa cargada de intención. El silencio es entonces ese suspirar que capta la atención con una intención prefijada, un silencio que puede crear expectativas, un silencio que interrumpe…Este procedimiento, se encuentra todavía prendido en la dualidad entre sonido y silencio. En este sentido, se acostumbra a aludir al efecto o efectos que puede provocar el silencio. Unos efectos que están anclados en un silencio que es solamente concebido como ausencia de sonido.Frente a este silencio marcado con las huellas de la ausencia, los sonidos de la composición musical se presentan, por así decirlo, ocupando los tiempos fuertes, los tiempos que obtienen la máxima audiencia. El engarce entre los sonidos, sabiamente conducidos, puede producir entonces lo que en el barroco se denominaban los afectos, o en el romanticismo la expresión musical. Pero ¿qué ocurre cuando la composición se inicia con un silencio?, ¿cuando el silencio ocupa los tiempos fuertes?Se produce un contratiempo que puede dotar de una nueva dimensión a esa efectividad del silencio, que lo sitúa en un obrar indeterminado aún, en un estado de indecisión. Esta indecisión del estado silencioso, en el que aquello que se escucha es a veces pensado como si fuera el silencio mismo, es lo que se anuncia cuando se hace del silencio una efectividad mayor. Se trata entonces de un silencio que se iguala al Vacío, a la Nada, pero que aún puede ser inscrito en la dualidad entre sonido y silencio. Sin embargo, sólo hay que seguir escuchando para darse cuenta de que después, cuando el sonido se inicia, las indecisiones van cobrando forma y el silencio suele ser relegado a los tiempos débiles de la composición prolongando el sonido, aunque bien podría mostrar también su continuidad con él.El silencio como continuidad es aquél que descubre el hombre que se ha liberado de su memoria, de sus gustos y emociones. Ese silencio es entonces centro; un centro que pone en cuestión el establecimiento de cualquier relación; un centro que ciertamente es ahora, nada.El interés por el silencio hace mella en Cage con el conocimiento de la tradición musical de la India, que considera que el sonido siempre continúa. De ella tomaría el músico en los años cuarenta su inclinación por ese centro sin color que separa las emociones blancas, (lo heroico, lo erótico, lo alegre, lo maravilloso) y las negras (el miedo, la cólera, el disgusto y la preocupación). En el centro sin color, la tranquilidad que libera de los gustos y disgustos.En el centro se encuentra el silencio de Cage, ese nuevo oído que aprendió a acallar su voz para abrirse a todos los sonidos.

 

2. En el porche de Charles Ives

La imagen es conocida, Charles Ives sentado en el porche delante de su casa, contemplando las montañas y escuchando “su propia sinfonía”.

Para escuchar esa sinfonía, para escuchar la Naturaleza se requiere el silencio del oído. Con él se quiere prestar atención al modo en que debe hacerse el silencio en uno mismo, un requisito necesario a toda escucha.

La palabra silencio proviene del latín “silere”, callar, estar callado. Lo que se calla es la intencionalidad, pero no para entrar en la escucha de un silencio que debe ser escrito con mayúsculas, como si se trata de un silencio ontológico, sino simplemente para oír.

El silencio del oído será, siguiendo a Cage, el silencio de la escucha dirigida. Si se presta oídos al mundo, el oído se llena de sonidos. Siempre hay sonidos, ruidos, un perro que ladra, el viento que pasa, el teléfono que suena, los coches a distintas velocidades sobre el asfalto, o los pájaros que cantan. “Esto es lo que llamo silencio” afirma Cage, “es decir un estado libre de intención, porque —por ejemplo- siempre tenemos sonidos; y en consecuencia no disponemos de ningún silencio en el mundo. Estamos en un mundo de sonidos. Le llamamos silencio cuando no encontramos una conexión directa con las intenciones que producen los sonidos. Decimos que es un mundo silencioso (quieto) cuando en virtud de nuestra ausencia de intención, no nos parece que haya muchos sonidos. Cuando nos parece que hay muchos, decimos que hay ruido. Pero entre un silencio silencioso y un silencio lleno de ruidos, no hay una diferencia realmente esencial. Esto que va del silencio al ruido, es el estado de no-intención, y es este estado el que me interesa”. (3)

Atender al silencio es escuchar lo que usualmente se escapa, lo que pasa desapercibido. Para ello es preciso parar la actividad que urge y dirige hacia lo que se debe hacer o escuchar. Se hace necesario detener la rueda del dharma y escuchar, explicará Cage.(4)

Detener la rueda de la escucha intencional es lo que propuso el músico hace ya cincuenta años cuando compuso 4’33”. Su título, como es sabido, indica la duración de la interpretación: 33’’, 2’40’’ y 1’20’’. El pianista, en su estreno David Tudor, indicaba el inicio de cada parte cerrando la tapa del piano y el final abriéndola.

Con 4’33’’ se atiende al sonido, al silencio sonoro que siempre coexiste en el espacio de ejecución de una obra musical. Esta obra que, ciertamente, incitó la cólera de muchos oyentes, pretendía abrir la escucha a todos los sonidos, mostrar que lo que denominamos silencio está regido por la intencionalidad. Se trataba pues, de aprender a escuchar, de no tapiarse los oídos con unos sonidos prefijados y atender a todos los sonidos que se acallan con la palabra silencio.

Pero 4’33’’, como Cage afirmaba, supone aún una escucha medida, por eso el músico compone diez años después 0’00’’, otorgando todo el tiempo a la escucha. Y en ese tiempo cero, el silencio es como la esfera de H. D. Thoreau. Una esfera en la que cada sonido es como una burbuja en su superficie. (5)


3. La esfera del silencio

La esfera del silencio está repleta de sonidos, tal y como el músico comprendió cuando se introdujo en la cámara anecoica de la Universidad de Harvard a primeros de los cincuenta. Pero escuchémosle a él: “Fue después de llegar a Boston cuando fui a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: ‘Descríbalos’. Lo hice. Me dijo: ‘El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre.'” (6). Esta experiencia le muestra que el silencio no existe como posibilidad de vivencia, que siempre hay sonido.

Desde aquí, escuchar el silencio puede ser también hacer de uno mismo una cámara anecoica, componer en sí mismo el 0’00’’ que permita escuchar más allá de lo que se quiere y debe escuchar, escuchar sin prejuicios. Porque, ¿qué ocurre cuando uno se queda en silencio? Se escucha esa voz alta o baja que siempre se pega al cuerpo y a la que, por economía, suele asignársele el nombre de uno mismo. Se escuchan las ideas que rondan la cabeza, lo que se ha vivido, tal vez lo que se espera vivir, se escucha el propio cuerpo.

Pero es posible sumergir todas esas voces, ruidos, sonidos, en la esfera de Thoreau, y aprender de ese centro sin color que también es el olvido, para estar en la continuidad. En la esfera del silencio, el oído ha sido transformado, es un oído permeabilizado en el que toda burbuja sonora tiene cabida.

 

En la esfera de Thoreau el silencio es sonoro. Tal vez como en las esferas de Pitágoras que componían ese música inaudible que representaba la máxima sabiduría. Sin osar alcanzar tal sabiduría, la escucha que Cage propugna, guarda al menos con la música de las esferas una cierta analogía. Se proponen como eso, una escucha que descubre la armonía que surge cuando se tiende de veras el oído. Por ello, en la esfera del silencio pueden surgir todas las formas de un silencio siempre sonoro, de un silencio como el de4’33”, como el de 0’00”

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(1) Rousseau J. – J., “Dictionaire de Musique”, Oeuvres Complètes, vol. V, París, Bibliothèque de la Pléiade, 1995, entrada “silence”. (R)

(2) Cage J., “El futuro de la música: credo”, Escritos al oído, Murcia, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Colección de Arquilectura, 38, 1999, p. 52. (R)

(3) Cf., John Cage talks to Roger Smalley and David Sylvester, entrevista en la B. B. C., diciembre de 1966, publicada en el programa de concierto del lunes 22 de mayo de 1972 en el Royal Albert Hall en Londres. (R)

(4) En conversación con St. Montague, “Interview manuscrit (1982)”, en Kostelanetz, R.,Conversing with Cage, Nueva York, Limelight, 1988. (R)

(5) Citado en Zwerin M., “Silence, Please, for John Cage”, International Herald Tribune, 24 septiembre de 1982. Incluido en Kostelanetz R., Conversing with Cage, op. cit. (R)

(6) Cage, J., “Cómo pasar, patear, caer y correr” (1959), Escritos al oído, op. cit., p. 93. (R)

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Fuentes:
Videos:
John Cage

Imágenes:
#1: Es un ejemplo de notación de David Tudor de 1989 de la partitura original de 4’33” en 1952. Realizada por el autor, y reproducida por cortesía de David Tudor. fuente: uclm.es/artesonoro
#2: El primer movimiento de 4’33” (1952), realizado por Irwin Kremen en 1953; c 1993 Henmar Press Inc. fuente: uclm.es/artesonoro
#3: La primera versión editada de 4’33”, ahora descatalogada (1). fuente: uclm.es/artesonoro
Otros artículos:
John Cage
Un John Cage que no nos suena – Anna Maria Guasch
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OBEY

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

Frank Shepard Fairey, es un artista y diseñador gráfico estadounidense famoso por sus campañas de intervención urbana mediante pegatinas (stickers). El más famoso de estos proyectos es OBEY, en él imprimió sobre pegatinas la imagen del luchador televisivo André el Gigante.

Shepard busca con esto reivindicar el espacio público como lugar principal para la vida artística y cultural, proponiendo una crítica a la hegemonía estética y presencial de la publicidad, encabezada por las grandes corporaciones financieras.

Las primeras pegatinas del proyecto OBEY fueron fotocopiadas y colocadas por Fairey de forma local o en sus viajes. Pronto empezó a imprimir y repartir copias con papel, definición y tintas de calidad, enviádolas por correo a amigos y curiosos, haciendo que sus pegatinas fuesen colocadas en los espacios colectivos de muchos países*.

A continuación presentamos el Manifiesto de Shepard Fairey sobre este proyecto:

The OBEY sticker campaign can be explained as an experiment in Phenomenology. Heidegger describes Phenomenology as “the process of letting things manifest themselves.” Phenomenology attempts to enable people to see clearly something that is right before their eyes but obscured; things that are so taken for granted that they are muted by abstract observation.

The FIRST AIM OF PHENOMENOLOGY is to reawaken a sense of wonder about one’s environment. The OBEY sticker attempts to stimulate curiosity and bring people to question both the sticker and their relationship with their surroundings. Because people are not used to seeing advertisements or propaganda for which the product or motive is not obvious, frequent and novel encounters with the sticker provoke thought and possible frustration, nevertheless revitalizing the viewer’s perception and attention to detail. The sticker has no meaning but exists only to cause people to react, to contemplate and search for meaning in the sticker. Because OBEY has no actual meaning, the various reactions and interpretations of those who view it reflect their personality and the nature of their sensibilities.

Many people who are familiar with the sticker find the image itself amusing, recognizing it as nonsensical, and are able to derive straightforward visual pleasure without burdening themselves with an explanation. The PARANOID OR CONSERVATIVE VIEWER however may be confused by the sticker’s persistent presence and condemn it as an underground cult with subversive intentions. Many stickers have been peeled down by people who were annoyed by them, considering them an eye sore and an act of petty vandalism, which is ironic considering the number of commercial graphic images everyone in American society is assaulted with daily.

Another phenomenon the sticker has brought to light is the trendy and CONSPICUOUSLY CONSUMPTIVE nature of many members of society. For those who have been surrounded by the sticker, its familiarity and cultural resonance is comforting and owning a sticker provides a souvenir or keepsake, a memento. People have often demanded the sticker merely because they have seen it everywhere and possessing a sticker provides a sense of belonging. The Giant sticker seems mostly to be embraced by those who are (or at least want to seem to be) rebellious. Even though these people may not know the meaning of the sticker, they enjoy its slightly disruptive underground quality and wish to contribute to the furthering of its humorous and absurd presence which seems to somehow be antiestablishment/societal convention. Giant stickers are both embraced and rejected, the reason behind which, upon examination reflects the psyche of the viewer. Whether the reaction be positive or negative, the stickers existence is worthy as long as it causes people to consider the details and meanings of their surroundings. In the name of fun and observation.

Shepard Fairey, 1990**


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Fuentes:

* Shepard Fairey
** OBEY
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Imágenes:
#1: Giant Mustard and Navy, 1996, fuente: http://obeygiant.com/archives
#2: Obey Megaphone Print, 2010, fuente: http://obeygiant.com/archives
#3: Bomber Square, 1996, fuente: http://obeygiant.com/archives
#4: Constructivist banner (cream), 2010, fuente: http://obeygiant.com/archives
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VER VIDEOS.
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The Velvet Underground & Nico (A Symphony of Sound)

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

The Velvet Underground fue una banda de rock alternativo formada en Nueva York en la década del 60. Cuentan que el nombre de la banda surgió del título de un libro sobre sadomasoquismo del periodista  Michael Leigh, titulado The Velvet Undeground.

A los pocos años de formada la banda el conocido artista Andy Warhol se convirtió en su manager. Es así que Warhol introduce a Nico (cantante y modelo alemana) en la banda y el grupo comienza a ser parte de la vida de The Factory.

The Factory (en español, La Factoría) fue un estudio de arte fundado por Andy Warhol y situado en la quinta planta del número 231 de la calle 47 Este en Midtown, Manhattan, Nueva York. El estudio funcionó entre 1963 y 1968, fecha en la que se trasladó a la sexta planta del número 33 de Union Square Oeste, cerca del famoso club y restaurante Max’s Kansas City. The Factory fue famosa por sus escandalosas fiestas y por ser frecuentada por modernos con pretensiones artísticas, bohemios excéntricos y consumidores de todo tipo de drogas. Entre ellos, Warhol elegía a las llamadas Warlhol Superstars, a las que promocionaba durante cierto tiempo hasta que nombraba a la siguiente Superstar; llevando así a la práctica su famosa frase que aseguraba que todo el mundo tendría sus quince minutos de fama.

Warhol diseñó la famosa portada de su álbum de debut The Velvet Underground and Nico en 1965, disco en cuyos créditos también aparece como productor. La portada del álbum consistía en la calcomanía de un plátano que al desprenderse descubría bajo ella un plátano pelado.

Warhol filmó a la banda ensayando en The Factory y el resultado es la película The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound (1966). Esta filmación de 67 minutos filmada en 16mm en blanco y negro fue concebida para ser presentada durante el show de la banda. La película representa un ensayo de The Velvet Underground & Nico, y es esencialmente una larga improvisación. Cerca del final de la película el ensayo es interrumpido por la llegada de la policía, supuestamente en respuesta al reclamo de los vecinos por el ruido. Paul Morrisey, director fotográfico de la película, ideó un espectáculo con shows de luces, bailarinas y proyecciones en el cual la banda tocara. Este espectáculo se llamó Exploding Plastic Inevitable y llevó a la banda a tocar en diferentes lugares a través de Estados Unidos. La siguiente es una declaración de Morrisey sobre The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound:

The Velvet Underground And Nico (A Symphony of Sound) is a portrait of the band, recorded during a practice session at the Factory; shot in January 1966, it shows the group rehearsing for what was probably their opening at the Film-Makers’ Cinematheque basement theater, 125 West 41 St, New York City, in on February 08. The music is an instrumental number; Nico, the German singer and actress whom Warhol introduced into the band, sits on a stool and bangs a tambourine, while her son Ari plays on the floor at her feet. The two reels contain a great deal of wild camerawork and psychedelic zooming, which indicates that this film was intended for exhibition, probably in double-screen, behind the Velvet Underground on stage. It is easy to imagine how this footage might have looked projected in a large, crowded theater in an atmosphere of deafening music, wild dancing, and strobe lighting.

As if to authenticate the film’s countercultural status, the second reel documents the arrival of the New York City police during the filming, apparently in response to a telephoned complaint about the noise level at the Factory. After a disarmingly self-conscious cop appears on screen to adjust the amplifier, the rehearsal is stopped, and the camera pulls back to show the deep space of the studio-one of the few documentary of the Factory in Warhol’s films-where Warhol is seen talking with the police while the Velvets, Gerard Malanga, Billy Name, and other Factory regulars mill around.

This was never meant even as an experiment. It was meant as an item of wallpaper made for use behind the musical group as they set up and tuned their instruments. I had been using five different prints of silent footage, mainly screen tests, for simultaneous projection behind them. This was extremely effective while the music was played but in the long stretches between numbers when there was no sound coming from the stage, it was very boring.

I thought of recording the Velvets just making up sounds as they went along to have on film so I could turn both soundtracks up at the same time along with the other three silent films being projected. The cacophonous noise added a lot of energy to these boring sections and sounded a lot like the group itself. The show put on for the group was certainly the first mixed media show of its kind, was extremely effective and I have never since seen such an interesting one even in this age of super-colossal rock concerts. (1)

Esta película fue mostrada en la Fondation Cartier en la exposición en Jouy-en-Josas el 15 de junio de 1990 y un extracto el 29 de junio de 1991 en el canal de TV francés FR3.

(1) fuente: The Velvet Underground And Nico (A Symphony of Sound)

+Info:
Videos:
The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound
Exploding Plastic Inevitable
Descargar pelicula: The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound
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Fuente imágenes:
#1: mural.uv.es
#2: dangerousminds.net
#3: coca-cola-art.com
#4: taringa.net
#5: visionary-film.blogspot.com
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The Powerpuff “Guerrilla Girls”

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

Las Guerrilla Girls son un colectivo de artistas feministas nacido en el año 1985 en Nueva York. En ese año el Museo de Arte Moderno de NY abrió una exposición titulada An International Survey of Painting and Sculpture, donde de los 169 artistas solo 13 eran mujeres. El grupo decidió tomar armas en el asunto e indagar la gravedad del problema, es así que luego de una investigación dieron con que las principales galerías y museos exhibían solo trabajo de artistas masculinos. Es así que decidieron montar una protesta utilizando tácticas de guerrilla para promocionar la presencia de la mujer en el arte: máscaras de gorila en lugares públicos, adoptar pseudónimos de artistas femeninas celebres del pasado: Frida Kahlo, Alma Thomas, Rosalba Carriera, Lee Krasner, Eva Hesse, Emily Carr, Paula Modersohn-Becker, Romaine Brooks, Alice Neel y Ana Mendieta, entre otras.

Su primer trabajo fue desplegar posters en las calles de Nueva York para denunciar el desequilibrio de género y racial de los artistas representados en galerías y museos. A lo largo de los años, expandieron su activismo a Hollywood y la industria del cine, la cultura popular, los estereotipos de género y la corrupción en el mundo del arte.

La película Guerrillas In Our Midst (1992, director Amy Harrison,35 minutos) presenta una exploración inteligente de las maquinaciones del mundo de arte comercial durante su auge en los años 1980, trayendo a las Guerrilas Girls a las pantallas. Guerrillas In Our Midst mira entre bastidores del mercado de primer orden de arte de Nueva York, y revela como un movimiento contemporáneo de arte es “creado”. Las Guerrilleras Girls, proporcionan una hoja de metal ingeniosa al negocio como siempre de SoHo, protestando el bajo la representación de mujeres y artistas de color con carteles satíricos y sus máscaras de gorila de marca registrada.

Sus críticos han catalogado a las Guerrilla Girls de hipócritas y de servirse del activismo social para fines puramente propagandísticos. Según sus detractores, aunque el propósito de las campañas de las Guerrilla Girls fuera atraer la atención sobre el arte realizado por mujeres, su auténtico propósito sirvió a la clase artista más privilegiada y clasista. También se les achaca haber ignorado a las mujeres artistas que sufren misoginia, patriarcado o presidio en otras partes del mundo, centrándose tan sólo en su propia entrada en el mercado artístico. Por esa razón, las Guerrilla Girls actuales ponen más énfasis en promover campañas a nivel mundial en contra de la violencia contra la mujer, la igualdad racial, la guerra o las dictaduras policiales.

Lo cierto es que las Guerrilla Girls inventaron una combinación única de texto, contenido y gráfica veloz que presenta los puntos de vista feministas con un humor descarado y divertido. Como resultado muchas personas que originalmente no están de acuerdo con las posiciones de las Guerrilla Girls son llevados por su gancho gracioso, reflexionan, y con frecuencia cambiar su modo de pensar. Guerrilla Girls quiere rehabilitar la palabra con “f” (feminismo), para que la gente que cree en las ideas feministas (igualdad de oportunidades, el fin de la discriminación por género, acceso igualitario a la educación, educación acerca de los derechos reproductivos y derechos humanos para las mujeres) vuelva a llamarse a sí misma “feminista”.

Actualmente, las Guerrilla Girls no existen en su formato original. Hoy en día, hay tres grupos que se llaman y autoproclaman como sus sucesoras. Uno de ellos es teatral y viaja por todos los Estados Unidos para denunciar la carencia de papeles para las actrices tanto en cine como en teatro. Los otros dos son grupos de arte visual y también denuncian la marginalización de la mujer en el arte. Si quieres leer más info sobre este tema haz click aqui!

Sus críticos han catalogado a las Guerrilla Girls de hipócritas y de servirse del activismo social para fines puramente propagandísticos. Según sus detractores, aunque el propósito de las campañas de las Guerrilla Girls fuera atraer la atención sobre el arte realizado por mujeres, su auténtico propósito sirvió a la clase artista más privilegiada y clasista. También se les achaca haber ignorado a las mujeres artistas que sufren misoginia, patriarcado o presidio en otras partes del mundo, centrándose tan sólo en su propia entrada en el mercado artístico. Por esa razón, las Guerrilla Girls actuales ponen más énfasis en promover campañas a nivel mundial en contra de la violencia contra la mujer, la igualdad racial, la guerra o las dictaduras policiales.

Puedes encontrar su website oficial aqui!

+Info:

Videos: Guerrillas Girls – Espacio Youtube Colaboratorio Arte
Articulos:
Website Oficial: Guerrilla Grils
Imágenes:
#1:The anatomically correct Oscar, Copyright © 2002 by Guerrilla Girls, Inc.
#2: How women get maximum exposure in art museums, Copyright © 1989, 1995 by Guerrilla Girls
#3: The advantage of being a woman artist, Copyright © 1989 by Guerrilla Girls, Inc
#4: Broad Contemporary Art Museum (BCAM) 97% white and 87% male!, Copyright © 2008 by Guerrilla Girls, Inc.
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La música minimalista de Philip Glass – Einstein on the beach

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

La música minimalista es un género originario de Estados Unidos que nace alrededor de los años 60s. Su composición está basada en la armonía consonante, en lo estático o en las lentas transformaciones y a menudo en la reiteración de las frases musicales o pequeñas unidades como figuras, motivos y células. Empezó como un movimiento underground en los espacios alternativos de San Francisco y pronto se comenzó a oír en los lofts de Nueva York. Es así que este estilo se expandió hasta ser el más popular de la música experimental del siglo XX.

En sus inicios llegó a involucrar a docenas de compositores, a pesar de ello sólo cuatro lograron relevancia: Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass, y La Monte Young. La música minimalista tiene sus orígenes tanto en las corrientes del conceptualismo como de la música dodecafónica . El primer trabajo identificable de la música minimalista es la composición del trío de cuerdas en 1958 que diseñó La Monte Young.

Tom Johnson, uno de los pocos que se auto reconoce como minimalista, describe el “minimalismo” como (1989, 5):

La idea de minimalismo es mucho más amplia que la mayoría de la gente piensa. Suele incluir por definición cualquier música que se implementa con una pequeña, mínima o limitada cantidad de recursos musicales: piezas que emplean una pequeña cantidad de notas o frases musicales, o piezas escritas con sólo una pequeña cantidad de instrumentos caseros o simples, tal y como timbales, ruedas de bicicleta o vasos de whiskey. Pueden ser piezas que sostienen ritmos básicos y repetitivos a lo largo del tiempo. Se puede incluir a la música realizada el ruido que generan eventos naturales como por ejemplo las corrientes de los ríos. Piezas que tienen ritmos cíclicos sin final. Piezas de ritmos extraños elaborados con los sonidos de un saxofón y su eco sobre una pared. Puede incluir piezas con ritmos que varían lentamente a lo largo del tiempo y que migran gradualmente a otras melodías. Pueden ser piezas que expresan todas las graduaciones entre dos notas, como puede ser Do y Re. Puede una pieza con un tempo lento que tiene una densidad musical de dos o tres notas por minuto.

La relevancia de este movimiento musical hizo que otras ramas del arte le siguieran. La música de Reich y Glass pronto se escuchó en galerías de arte y museos de arte moderno, de esta forma las composiciones musicales se integraban con las obras minimalistas visuales (esculturas y otras).

En las primeras etapas de P. Glass y E. Reich las composiciones tendían a ser muy austeras, convirtiéndose en pequeñas realizaciones instrumentales (en las que los propios compositores eran los ejecutores). En algunos casos como el de Glass elaborados con órganos, vientos -particularmente saxofones- y la inclusión de vocalistas. Reich prefería el empleo de mazos e instrumentos de percusión.

EINSTEIN ON THE BEACH

Es una ópera escrita por Philip Glass y dirigida por el productor teatral Robert Wilson. Se estrenó en el Festival de Avignon – Francia el 25 de Julio de 1976 y es descrita por Glass como “ an Opera in four acts for ensemble, chorus and soloists”[1].

En aquellos tiempos Robert Wilson era un excéntrico escenógrafo que había cosechado algún éxito con representaciones teatrales muy innovadoras. Hoy en día, Robert Wilson es uno de los principales reformadores de la mise en escene. Además, es un artista polifacético que no sólo se ha dedicado al teatro, también se ha dedicado al dibujo, la pintura y la escultura.

Por otro lado, econtramos a Philip Glass, hoy en día se le conoce como compositor de bandas sonoras de películas tan celebradas como “El Show de Truman” (Truman Show) o “Las Horas” (The Hours) y en algunas más no tan conocidas ( Naqoyqatsi, The Secret Agent, Candyman , Powaqqatsi, Koyaanisqatsi). En 1970 su estilo musical produjo rechazo desde el principio. Así, tuvo que trabajar como taxista y fontanero para subsistir. Por aquel entonces formó un grupo que tocaba sus extrañas composiciones minimalistas. Sus conciertos se celebraban en los lugares más extraños, conciertos gratuitos o por los que se pedía una aportación voluntaria. El público nunca superaba las cincuenta personas. Aún así, consiguió erigirse como “grupo de culto” para algunos seguidores.

Es así que estos dos excéntricos artistas de unieron para dar vida a Einstein on the beach, obra que rompió con todas las reglas de una ópera hecha hasta el momento. A diferencia de las óperas convencionales, en que el espectador debe permanecer sentado hasta que se produzca un intermedio (que suele coincidir con el fin de un acto), en Einstein on the Beach el espectador era libre de levantarse cuando quisiera ya que dura aproximadamente 5 horas sin interrupción (intermedios).  La letra de las canciones-arias es un tema que tampoco debe olvidarse. Christopher Knowles era un chico de 19 años autista y quien escribió algunos de los textos.

La ópera tuvo un éxito rotundo. Se dice de ella que supuso una aproximación completamente diferente al teatro musical, convirtiéndose en la más influyente ópera tras el fin de las Guerras Mundiales. Una obra que acabó con los últimos tabús que le quedaban a la música clásica.

Se estrenó en Hamburgo, Paris, Belgrado, Venecia, Bruselas, Rotterdam y Nueva York.

La obra tuvo 2 adaptaciones (1988 y 1992) presentándose en Stuttgart, Frankfurt, Melbourne, Barcelona, Madrid, Tokio, Brooklyn y Paris.

+Info:
Videos: Philip Glass
Imágenes:
#1: Einstein on the beach – The New York Times, Artículo (eng)
#2: Retrato Philip Glass – Website Philip Glass
#3: Einstein on the beach – pomegranate arts – © T, Charles Erickson
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Hedi Slimane – I LOVE USA

por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

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“I LOVE USA” es la visión idealizada de Hedi Slimane sobre Estados Unidos, representada a través del prisma del idílico estilo de vida de California. La premisa es simple: Sidney y Wolf son dos adolescentes que se encuentran por primera vez en Venice Beach. Los dos adolescentes fueron descubiertos por Hedi Slimane en el festival de rock Coachella, en 2009 y 2010 respectivamente, y se encontraron por primera vez en el set de rodaje.

El título está inspirado por el sobrenombre “USA” que Hedi Slimane dio a Sidney, que ha aparecido en muchas de las fotografías de su diario. Ella es para él la encarnación de la joven californiana, una representación idealizada de la belleza americana.
Este video exclusivo, un ejercicio de improvisación (como “Improvisation 1”, con el royal Ballet of Copenhagen), destaca la simplicidad y la inocencia de Sidney y Wolf, y retoma los temas clásicos que le han hecho famoso en todo el mundo: el retrato de una generación, la belleza diáfana de Sidney, y la silueta de Wolf recrean la atmósfera emocional e íntima de una pareja de adolescentes californiana.
Sydney se transforma en una animadora caótica muy lejos de la dulce imagen de una colegiala americana y Wolf se convierte en una versión “indie” de “Pedro y el Lobo”. Acompaña a Sidney con un violoncelo desafinado y una careta de lobo. Detrás de Wolf, una bandera americana, elemento presente frecuentemente en la fotografía de Hedi Slimane.

Hedi Slimane empezó su carrera como diseñador para Yves Saint Laurent en 1997. Crea la marca “Dior Homme” y se convierte en director artístico entre el 2000 y el 2007. Su trabajo ha influido enormemente en la moda masculina: lanzó la tendencia “slim” y los jeans pitillo a principios del 2000, reinventa el traje masculino para una nueva generación de hombres. Imitado en el mundo entero, ejerce una considerable influencia en la moda masculina. Sus chaquetas super-ajustadas y las camisas de corte impecable se han convertido en un clásico del armario masculino. Artista completo, Hedi Slimane, volvió su mirada hacia la fotografía: el proyecto “I LOVE USA” será incluido en un libro que se lanzará próximamente y es también el título de una exposición que tendrá lugar en Febrero del 2011 en la Galerie Almin Rech.

Para ver  éste y otros videos de Hedi Slimane hacer click aqui
+Info:
Web: Hedi Slimane
Videos: Hedi Slimane – Youtube Colaboratorio Arte
Image: I love USA
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Chris Burden

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por Colaboratorio [arte, espacio & movimiento]

Chris Burden (1946) es un artista estadounidense conocido por sus performances, muchas de ellas tienen como tema central el peligro personal. De él son obras Five Day Locker Piece (1971), una performance en la que se encerró durante cinco días en su taquilla, lo que provocó una gran polémica entre el personal docente, Shoot (Disparo) —realizada en 1971 en el F Space de Santa Ana (California)— en que una ayudante le disparó en su brazo izquierdo a una distancia de unos cinco metros., Deadman (1972), B.C. Mexico (1973), Fire Roll (1973), TV Hijack (1978) y Honest Labor (1979), obras en las que Burden se ha crucificado sobre un Volkswagen, gateado sobre vidrios rotos o se ha metido en un saco bajo un coche en medio de la calle. A partir de 1975 hizo pocas performances y comenzó un período en el que creó instalaciones y objetos que se oponen a la ciencia y la política. En 1975 creó el B-Car, un vehículo ligero completamente operativo que él describió como capaz de “viajar a 100 millas por hora y recorrer 100 millas por galón”. Otros trabajos de ese período fueron: DIECIMILA (1977), un facsímil de un billete de 10.000 liras, posiblemente el primer trabajo de impresión artística en que con papel moneda se imprime por ambos lados del papel; The Speed of Light Machine (1983) (La máquina de la velocidad de la luz), en que reconstruyó un experimento científico con que “ver” la velocidad de la luz; y la instalación C.B.T.V. (1977), una reconstrucción de la primera televisión.

En 2005, lanzó un yate no tripulado, de auto-navegación, que atracó en Newcastle el 28 de julio después de 330 millas tras un viaje de 5 días desde Shetland. El proyecto costó 150.000 libras y fue financiado con una beca significativa del Consejo de las Artes Británico (Arts Council of Great Britain), siendo diseñado y construido con la ayuda del Departamento de Ingeniería Naval de la Universidad de Southampton. La nave es controlada por una computadora de a bordo y un sistema GPS; no obstante, en caso de urgencia la nave podía ser socorrida por un barco acompañante de ayuda.

 

 

 

 

 

 

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.A continuación un extracto de la entrevista realizada por Juan Augustín Mancebo en mayo 1996:

Uno de tus primeros trabajos Five Day Locker Piece, que consistía en encerrarte durante cinco días en una taquilla de la Universidad de California (Irvine) lo presentaste como tesis doctoral. ¿Qué problemas administrativos y académicos encontraste?

Mi performance Five Day Locker Piece no la presenté como tesis doctoral. Hice Five Day Locker Piece para mi exposición de tesis del Master de Bellas Artes (M.F.A.). En los Estados Unidos el M.F.A. es el último y más alto diploma universitario al que un estudiante de Bellas Artes puede optar.

No me encontré con ningún problema administrativo. Oí el rumor de que el jueves, el cuarto día, el rector de la universidad, cuya oficina estaba en el último piso del edificio, expresó su preocupación y la posibilidad de tener que llamar a la policía del Campus para sacarme a la fuerza de la taquilla. Sin embargo, estos rumores quedaron en nada y salí de la taquilla el quinto día, el viernes, a las 5 de la tarde, tal y como lo había planeado al principio.

Más tarde me enteré de que muchos de los historiadores de arte neoyorquinos, que estaban en la facultad en ese momento, se opusieron a concederme diploma alguno. Otros miembros de la facultad, como Robert Irwin, se mostraron firmes e insistieron en concederme el diploma M.F.A. Al final lo conseguí.

¿Cómo explicarías que en tus acciones Working Artist, Honest Labour y Shadow, realizadas en centros universitarios, has mantenido siempre un distanciamiento respecto a los alumnos asistentes?

La distancia que fui capaz de mantener en mis performances formaba parte de la estructura de la obra. Por ejemplo, en Working Artist, la acción se desarrollaba en un espacio simulado de estudio/oficina. Por lo tanto, para hablar conmigo había que interrumpir mi trabajo.

En Honest Labour, mi actividad, cavar una zanja, tuvo lugar en un yermo y solitario descampado. Sólo estaba disponible si un estudiante venía a visitarme. Cuando venían, ellos o yo cavábamos, lo que imposibilitaba la conversación.

En Shadow, durante mi estancia en la Ohio State University, mantuve teatralmente, en todo momento, la incomunicativa y distante actitud de artista. Así pues, en esta performance, incluía algo más que mi propia exhibición detrás de la pantalla respondiendo sí o no a las preguntas formuladas por los espectadores. La distancia que mantenía era deliberada y una burla de la imagen tópica del taciturno y reservado “artista”.

Muchas de tus acciones tienen, en cierta manera, un carácter violento, una radicalización que se centra en la absorción de la acción por parte del artista ¿Tiene que ver esto con el crispado entorno cultural y social norteamericano?

Creo que los artistas reflejan su entorno social y cultural. En la actualidad, Norteamérica y todo el mundo industrializado está sujeto a una cantidad extraordinaria de violencia, tanto por la naturaleza de la sociedad moderna (véase, por ejemplo, la constante amenaza del terrorismo y la guerra, la magnitud de las catástrofes y el malestar general que desvirtúa la moralidad y los valores) como también por una falta individual de lugar y de poder en este enorme e impersonal mundo industrial. Sin embargo, el uso de la violencia en mi obra era un mecanismo físico que utilicé para tratar de afrontar estos “acontecimientos catastróficos”. Mis performances son una manera de intentar controlar el destino, generalmente incontrolable. Afrontando y prefabricando los horribles acontecimientos que invaden nuestras vidas, puedo tener la ilusión de usurpar la volubilidad del destino. La tensión mental que asumo para controlar mis performances es el eje de la acción, no la violencia que la acompaña.

Realmente, ¿qué pretendías con Shoot, una pieza que huye del espectáculo, donde apenas había invitados y ningún medio de comunicación, pero que, curiosamente, ha sido una de tus obras más espectaculares?

Mi gran preocupación cuando realicé Shoot era que los medios de comunicación lo controlaran, así que deliberadamente mantuve a todos los medios y a la prensa al margen. También estaba interesado en tener un público de compañeros artistas que simpatizaran con mis intenciones. Los espectadores fueron invitados personalmente. Este control de la audiencia distingue mis acciones del teatro tradicional. De hecho, en una performance la magnitud y la formación del público es parte de la obra. En mis performances no había una separación entre el público y el intérprete como en el teatro.

Recientemente has declarado que Shoot es una obra que, aunque realizada hace casi treinta años, tiene una vigencia actual. ¿Por qué?

Todo aquel que oye o lee algo sobre esta performance se ha preguntado en un momento u otro, consciente o inconscientemente, qué se siente cuando te disparan. Planteándome esta pregunta y realizando esta acción, he respondido por mí mismo. Los espectadores no pueden evitar ponerse en mi lugar. Ser disparado es algo que la mayoría de la gente evita enérgicamente, esta performance toca la misma esencia de la vida y es aún, treinta años después, objeto de controversia y discusión. Mientras las pistolas existan, Shoot se recordará.

Creo que Shoot resulta elegante y precisa, en el sentido de que fue una obra de arte importante que atrapó la imaginación del público y se llevó a cabo con medios mínimos y en un periodo de tiempo extremadamente corto.

¿Piensas que la violencia se transmite a los espectadores y que éstos no pueden hacer nada para evitarla?

Creo que en algunas de mis primeras performances se generaba cierta tensión en los espectadores, que estaba provocada por los acontecimientos que se desarrollaban delante de ellos y por su deseo de respetar las intenciones del artista. Por ejemplo, en Shoot, cuando los espectadores veían a alguien que estaba a punto de recibir un disparo, su inclinación natural era abalanzarse e intentar evitarlo. Sin embargo, como conocedores del arte que además comprendían mis intenciones, tuvieron que suprimir sus instintos normales y participar en la violencia. Fue así como se contagió la violencia a los espectadores y estos pudieron dejar a un lado su visión normal de las cosas y ver el mundo de manera extraordinaria.

Mis acciones estaban planeadas de forma precisa, pero obviamente este plan estaba siempre sujeto a imprevistos y cambios. Estar en una posición mental relajada para ser capaz de aceptar el riesgo y superarlo era parte de la realización de estos trabajos.

¿Cúal es el procedimiento utilizado que sigues en la elaboración de una acción? ¿A qué le das más importancia, a la concepción, al desarrollo o al resultado?

El procedimiento que seguía para crear una performance consistía en que durante varias semanas, cada día, redefinía todos los pequeños detalles de una idea concreta. Las múltiples ideas que tenía se organizaban solas, en el sentido de que eran las más fuertes e intensas las que finalmente elegía para ser ejecutadas. Después de haber redefinido mentalmente los detalles físicos de cómo y dónde podría tener lugar la performance, determinaba una fecha e invitaba a los espectadores.

La perfomance/obra concluida era una mezcla de las tres cosas, el concepto, el desarrollo y el resultado. Es difícil dar una prioridad a alguno de los aspectos, todos son esenciales.

+Info:
Entrevista completa
Videos Chris Burden
Imágenes:
imagen #1:Chris Burden crucificado sobre un volkswagen, fuente: banalization
imagen #2: Shoot – fuente: TOCHO
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